《战时谎言》是路易斯·贝格利的半自传性质的小说。故事发生在纳粹占领下的波兰，一个犹太上层家庭的两个成员：一位年轻的女士和她的外甥，为了躲避纳粹的迫害，而假装是天主教徒。小说以小男孩的口吻回忆，他是如何从很小的时候开始就为了生存下去而不断说谎。人要在战争时期存活，就需要不断的妥协。对于小男孩和他姑姑来说，要在战时的波兰生存下去，要付出的，是对原来身份的完全否决，小心而且不间断地否认自己的祖先和传统。

《战时谎言》是路易斯·贝格利的半自传性质的小说。

《战时谎言》讲述了：

到我们进入车站时，我牵着的已是个尊严而自信的年轻夫人的手。跟昨天不同的是，她不是往后面掉，往人群里藏，而是往外面挤。叫我恐惧的是，她竟然抓紧我的手，拉我离开了队伍。其结果是，我俩完全暴露了出来，站到了月台上，在人群和火车之间。她那双明亮的蓝眼睛打量着眼前的场面，似乎再也无法忍受心里的烦躁和愤怒。

一个肥胖的中年国防军上尉也带着轻蔑的神气望着眼前这场面，跟坦妮娅那气愤正好合拍。我看出来了，坦妮娅那义愤填膺的目光里就包含了对那人的蔑视。她那表情似乎特别是针对他的。我突然感到她又在把我往身后拽。她几个大步就来到了那军官面前，用她最傲慢的口气说，是否可以劳动大驾见告：这些可怕的车是往什么地方去的？那回答吓得我两腿发抖：去奥斯威辛。

我是国会纵火案之后几个月在T镇出生的。T镇是波兰一个小镇，大约有四万人口，大战前是波兰的一部分，属于奥匈帝国。我爸爸是T镇最好的医生，他有维也纳大学的毕业证，而那个当医院院长的天主教徒外科医生和爸爸的两个做全科医师的同事却没有。早在上中学的头一年爸爸就因为学习成绩出色而有了优秀生的名气，到他荣获弗兰茨·约瑟夫皇帝每年为全国最杰出的毕业生所保留的几只金表之一时，那名气又得到了肯定。何况他对病人还有满怀的关心与奉献精神。我妈妈是克拉科夫城的美人，年纪比爸爸小了许多，可她难产死掉了。他们的婚姻虽经媒人说合，但医生跟美人之间的爱情发展之快在我家已传为美谈。爸爸发誓要把剩下的生命奉献给对我妈妈的怀念，也奉献给我。这个誓言他曾在很长的时间里遵守。

我妈妈的姐姐比妈妈更美丽，她现在成了她家唯一的后嗣，更有钱了，大家都同意她别结婚，就连嫁给她现在成了单身汉的妹夫也用不着。在封闭的加利西亚的犹太富人之间，依稀流传过一些关于她和一个天主教徒画家之间的浪漫故事。说是有过一次未遂的私奔，说是那画家随后的行动受到想象中的丰厚嫁妆的严重影响——我外公对她的男朋友的宗教信仰和波希米亚生活方式很生气，取消了嫁妆，对那人的想象产生影响的就是这个。要是别的女人，只要有可以接纳的漂亮而富裕的追求者（那些人的母亲和女性亲戚都会注意为他们物色新娘的），这事也很容易忘记。但是坦妮娅（那是我大姨的名字）却不希望那么放任自己。我大姨以性格倔强和脾气糟糕著名，对人很不客气，舌头厉害，从不饶人。有人说她就是她爸爸的女性翻版。谁都乐意跟他搭档做生意，但只要有点头脑而且了解情况的人，却是谁也不会认真考虑把自己或女儿嫁给他的。

何况我妈妈和大姨的弟弟几年前又自杀了，在她俩头上投下了关于家族的不幸命运和血统不佳的阴影。他没有被大学录取（那是波兰刚开始对犹太人入学执行限额招收的时候），而他却正和一个申请入学已被接受的姑娘谈恋爱。于是他把暑假日子消耗在了马背上，到我外公地产附近的森林里跑进跑出。可是，有一次他在出行时却遇见了意外的疾雷暴雨。他跳下马背，到树下躲雨。他牵着马的缰绳，为了让马安静，就去抚摩它的鼻子，亲吻它。闪电猛然在附近掣过，那马一阵慌乱，在我舅舅脸上一连咬了几口。那疤痕非常难看，姑娘似乎跟他疏远了。我舅舅不知道该怪大学生活分心事太多，还是该怪她厌弃了他，不知道哪一条更可恶。家里人曾作过努力，想在国外为他找所大学，但是，秋季学期还没完，他就在一个下午来到马厩，用两排子弹把那马和自己打死了。

于是坦妮娅就到我们家来抚养我，跟我们住到一起，给我爸爸建立起了一个家。

我们仍住在我出生的房子里——那房子是我妈妈婚后立即用嫁妆买来的，在T镇主街的一个花园里。我们家和爸爸的诊所占了一排，跟街道平行，一楼一底。跟我们家成直角的那一排，楼下住了一对中学教师夫妇，房门通向院子，楼上住了个文具仓库的老板，克拉梅尔帕恩和他的妻子、女儿。女儿叫伊雷娜，比我大两三岁，在德国人到来之前，她从不跟我玩——我爸爸认为那不合适。

跟每个到了刮胡子年龄的男人一样，克拉梅尔爸爸被人叫做帕恩——那是只有仆人、农民和体力劳动者才得不到的表示尊敬的音节。克拉梅尔妈妈则被人叫做克拉梅罗娃帕妮，或是里娜塔帕妮（在她的家人和亲密朋友面前）。而伊雷娜长大了大家就知道她叫克拉梅罗夫娜帕娜，或是伊雷娜帕娜，或者，由于波兰语喜欢对食物、饮料和名字使用爱称，也叫伊尔卡帕娜。

我们的起居室跟爸爸的书房是分开的。他在书房里一道宽大的带厚垫的白门边依顺序给检查室里的病人看病。那门附近有个陶瓷大火炉。晚上，我梦里那个方肩膀的巨灵怪有时就是从那道门或火炉和墙壁间的空当钻出来的——引火柴和我的一些玩具就堆在那里。我的保姆抱着那个老挺着身子尖叫的我，打开门进入爸爸书房那熟悉的天地，有时甚至把引火柴、小卡车、小铲子，一个个放到火炉前的地毯上，让我看那后面什么都藏不住，更不用说巨灵怪了。可那一切都没用，我越是尖叫就越是害怕。时间长了，她只好打发马车到餐厅或咖啡馆去把坦妮娅或爸爸接回来——他们有可能在那里。

那时候，坦妮娅跟爸爸大部分晚上都一起出去，我对生活里的妖怪之类的记忆就得我独自对付，而不是什么无忧无虑的时代的故事——那是以后坦妮娅在战争年代常常对我使用的说法。爸爸的出诊很早就可以结束，然后就跟我玩，玩到一定的时候又去跟那两个结了婚的犹太医生和他们的太太吃晚饭或喝咖啡。据说那家维也纳人经营的咖啡馆是在T镇兴旺起来的。只要到那里去就一定能找到朋友，不会早，也不会晚。客人常在那里留连，不然就去另一家有舞会的咖啡馆或餐厅。坦妮娅有时也来陪我爸爸，但更多的时候她总跟伯恩在一起。伯恩是T镇最有钱的犹太律师，一个受到器重的老单身。伯恩跟我爸爸相反，考究饮食，总以自己喝匈牙利葡萄酒与伏特加的惊人酒量自豪。他也是个舞蹈专家，在他来看坦妮娅时，坦妮娅为了不让我担心她走掉，有时就让他开了留声机跟她一起排练他的拿手节目：慢步华尔兹和探戈。

夏天，爸爸午睡醒来就去跟伯恩、天主教外科医生，还有一两个犹太医生朋友见面，打网球。坦妮娅常带我去看他们的球赛。有时下午还去河滩。河滩长条形，每个季节都是好不容易才留下一层厚厚的白沙。河滩一收门票就有了排他性。那里有沙滩椅、阳伞和可以调整的小木屋供买了票的人享用。只有较为胆大的人才敢冒险到急流里去游泳——游轻松的自由式，头露在水外。无论男女都戴橡皮白帽子。有些考究的人还穿芭蕾舞鞋般的橡皮白拖鞋，以免小石子硌脚，或脚底下沾湿。我爸也那样。我四岁时，坦妮娅和爸爸就轮流教我游泳。我学得很入迷，很叫他们放心。

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假定有这么个人，面目可亲，眼神忧郁，身后已有五十多年岁月，在宁静的乡下过着大体愉快的生活。此人书呆子型，是你在优秀的出版社或当地大学里会遇见的那一类。他教学生怎样把各种文学进行比较，甚至可能是个文学星探，凡能揭露压迫和反人性的独特作品，他都能一望而知。有时他在晚上读拉丁文经典（毫无疑问他能翻译）。为了通过一切挡路的考试，他从大部头著作学拉丁文，到关键时刻总能胜利。做学问他一向不求甚解，幸运均是，他的理解力和记忆力颇为管用。《埃涅阿斯纪》他从反面读。他在那里第一次发现了一种文明的方式，可用以刻画自己为存活下来所感到过的羞辱。他的皮肤连黥刑的侮辱也不曾受过，可他的亲人和几乎所有的其他人都被那阵烈焰焚毁了，其中有许多人远比他有资格存活。

他小心翼翼地回避着暗喻。他的家乡在波兰东部，并不是伊利亚城，可身穿黑衫的德国党卫队员却在那里用马鞭冷冷地抽打已然失去人形的老人，从而提供了皮洛斯杀害普里阿摩斯的准确画面——面对那麻木不仁的镜头，争执不休的男女金发神灵到哪里去了？这种殴打他就见过。被打的人，已完全秃了顶，被迫跪在地上，棍子对准他的脑袋猛击。他双手被扭在身后，无法拭去满脸的鲜血。这种暴行是在为哪一位女神所受的屈辱复仇？给犹太老人安排这么好的用场，到街道上打扫阴沟，而且跪着，受到犹太民兵的监视——民兵的长棍随时可以敲打，这么细致的命令是主神朱庇特在愠怒时发出的么？

现在，他又玩味起了暗喻。埃涅阿斯到迦太基扮演旅行者的角色时，他那身为仙灵的母亲用云雾关切地缭绕了他，可他那双惊讶的眼睛仍然瞧见了被艺术地描绘在狄多宫殿的墙壁上的特洛伊大屠杀的画面。我们那人不也在战争结束后立即见到了第一本刊载了奥斯威辛、贝尔根一贝尔森和布痕瓦尔德图片的书么？那些眼睛呆望着镜头的奄奄一息的骷髅般的赤裸男女，那一层一层凌乱堆放的尸体，还有那一仓库一仓库的眼镜、手表和鞋，他不是都看见了么？他活下来了，可活下来又有什么意义？带着小尤卢斯逃出特洛伊城的父亲埃涅阿斯还需要实现一个永恒不变的承诺：建立起不朽的罗马城。由于主神朱庇特的意志和他那舌头的拨弄，阿斯卡尼俄斯-尤卢斯惕兜要成为恺撒家族的祖先。而我们那位受尽风浪颠簸的、憔悴不堪的、失去亲人的学究呢？却发现他仍然见不到自己的命运。他所记得的场景都是噩梦般的现实，而并非神话。

他回避着关于大屠杀的书，在餐桌上也回避着关于二战中的波兰的话题，即使他的邻座是位美女，眼神预告着芬芳的安慰。他倒是细读了拷问不同政见者和政治犯的叙述，设想着每一次的拷问。那人熬了多久？什么时候才叫喊出声，低下了头？只一会儿工夫或是在手指被折断之后？他将出卖什么人？那又是在多久之后？我们那人成了个丑行偷窥者。有时他就不清楚，在从他眼前经过的种种丑恶画面里自己扮演了个什么角色。难道每个孩子都须经历这样的演变？他也曾是孩子。难道这就是他那样的苟活必须付出的代价？

另一种亲和力却吸引我们那人靠拢了卡图卢斯，一座闪耀在黑暗水域里的灯塔。那人想象着诗人卡图卢斯在维罗纳附近的儿童时代，迷人的萨宾别墅，快速的游艇，还有陪伴他到罗马、在那里扶持他取得成就的温情的父亲。诗人爱上了莉丝比娅，美丽的色情狂的莉丝比娅。他不像一般男性爱姑娘一样爱她，而是像罗马人爱儿子和女婿一样爱她。可叹的是，对莉丝比娅的爱却成了一种疾病。卡图卢斯对莉丝比娅的爱胜过了对自己、对家族的爱，但是莉丝比娅却在家门口和小巷里跟他玩弄狡狯。即使有可能，诗人也不会希望她忠实了。他只想痊愈，好起来，把这剥夺他乐趣的疾病抛得远远的，Ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum……这诗句萦绕那人脑际已有多年，他以为对卡图卢斯的疾病有深入骨髓的了解。他也同样只希望结束那可厌的疾病，别的都不在乎。可是，这暗喻也落了空。他的病比那诗人深沉。卡图卢斯从没怀疑过自己天生是幸福的，善行为先，然后才是感官的快乐，Benefact prioravolupta啊，诸神呀，听我的祈祷吧！odi，redditemi hocpro pietate mea！可我们那目光忧郁的人却相信自己像一条挨了打的狗，从内心出现了恒久的变化，那却是神灵也难以治好的。他没有可以回顾的善行。不过，他不会因绝望而哭号的，他倒不如反复念诵那诗的好。

他想到后来变成了那学究样的人的孩子。因为一支古老的歌，他就把那孩子叫做马切克。有礼貌的马切克，只要音乐奏起，就不知疲倦地跳起舞来的马切克。

为了准备这篇后记，我重读了《战时谎言》，那是一九九五年这书的波兰文译本出版后的第一次。这么长时间不跟自己作品的文本见面，这不稀罕。校对时我集中精力细读了校样，在一次次的首发式后巡回朗诵时，我也读已完成的书。我还为我懂得的文字的译本写过书评，进行过修改。在读到波兰文译本时我感动得流泪了，那情景我记忆犹新。那是个优秀的译本，我对自己说，如果我在十三岁生日前没有离开波兰，如果我是个波兰作家，我的书就应该是那样。而在冷静之后我更理性地告诉自己，事实上如果我没有流亡出国，我是不可能用波兰文或其他任何文字写出《战时谎言》的。那我就未必不会成为小说开头那位为《埃涅阿斯纪》而沉思的“面貌可亲，但眼神忧郁”的、故乡远在波兰东部的先生了。

我意识到我刚同意了一种普遍的设想：我并非不像那位先生。我还要进一步承认一个许多读者和评论家都已感到的似乎明显的事实：小马切克二战前几年在T镇的生活跟我自己那时在一个叫做斯特雷的小镇的生活没有多大差异。T镇和斯特雷二战前在波兰属于同一地区；而坦妮娅和马切克随后所遭遇的危险也大体跟我妈妈和我的经历类似。那时我们在利沃夫、华沙和马佐夫舍都使用过雅利安人的身份证件，用以掩饰我们的犹太人血统，从而逃脱了德国人的搜捕和屠杀。我对紧随二战后所出现的波兰的印象跟我作为马切克在《战时谎言》第八章里所描写的印象也并非不相像。同时，在重读自己这部书时，我比任何时候都更清楚了一点：就本质而论，这是一部虚构之作，不是自传或回忆录。而且，我必须把马切克和坦妮娅的故事写成小说。这形式很有必要，因为异国逃亡与时间的流逝为我跟我想描述的事件带来了情感上的距离。

既然提到了小说，我也许应该简单地解释一下我对这一体裁的看法。对于现实主义小说的传统我是理解的，也认为自己属于那传统。小说要求小说家描写自认为是创作的故事，抓住读者的兴趣和同情；在小说魅力尚存时让读者相信它的真实性，至少一时难以摆脱那真实感。当然，小说的创作并不排除作家使用自己的经历和自己或别人的观察所得，再加上跟他的实际经验关联的素材，即使在他落笔写作时，那素材可能很细微，甚至依稀难辨。那是因为，写作过程可能释放出以前不曾有过丝毫预感的思想和形象——你并不知道你有潜力召唤它们出现。当然，等到小说终于完成之后，其中的材料都已不再保存它原先的性质了。无论是个人的经历，想当然的情节，或是偶然的发现，一切都变了。作者似乎是蚕，而零碎的记忆、联想和知识则是桑树上的叶子。作为表现形式，小说体裁的这些特点对我特别重要。它们给了我创作上的自由——那自由必须跟我所讲述的故事的深刻寓意和心理真实契合。这是我当作我的根本特权所最珍视的东西。而它们跟异国流亡与时间流逝一样，提供了一种心理上的屏蔽，容许我使用某些素材，包括在波兰出现的绝灭犹太人的活动，否则那就会显得难以处理，甚至叫人无法忍受了。

我坚持《战时谎言》的虚构性质并非故作姿态，这一点应该已经清楚，而我的虚构跟回避某种独特需要（使我母亲或我感到尴尬的处境）也没有关系。我们也不比坦妮娅或马切克更需要为自己在战乱时期撒过的谎或遭到过的蔑视感到遗憾或羞耻，尽管我因为跟某些男女（我描写了他们和她们的残暴与邪恶的行为）同属一类动物而感到十分羞耻与侮辱。

《战时谎言》之所以必须是虚构之作，还有些更简单的原因。我在几次接受访谈时已经说过，即使我对写某种历史的或自传性的记叙感到兴趣，我手边现有的早年生活和战争生活的记忆也太少。我必须发挥想象力才能在心里构成故事。而且，我还不愿在我母亲在世时描写她。我需要的是一个在空前的剧烈变化与恐怖里的另一类女主角。我这欲望的性质跟司汤达在创作桑塞维瑞纳公爵夫人时和帕斯捷尔纳克在创作拉拉时没有什么不同。至于我把自己设想为小孩子，则是因为我觉得，为了达到我的目的，我所记得的形象可能给人模糊的印象，而那个人必须轮廓突出，色彩鲜明。只有对《战时谎言》里的外公的描写是尽可能忠实于回忆的，那是对逝者表现挚爱和孝心的行为。这种行为我在描写父亲的形象时重复了，却只取得了部分的成功，因为故事需要我对我父亲和我自己的回忆做某些更改，也增加某些元素。

我已经说明为了叙述故事，光是使用回忆是不够的，而且对事实上回忆起的素材还必须进行修改；我也说明了创作自由的道理。那么，我是否是说《战时谎言》不可信呢？肯定不是。在我带着这个问题和其他问题重读自己的小说时，我再次认识到我所写出的东西在心理上是基本诚实的；在历史上和在一切根本问题上也都是真实的——还有个我认为不相干的情况：事实上，《战时谎言》里的重大情节所包含的幻想成分极少，即使是非常极端的情节。创作只体现在各个形象和各个动作之间的契合衔接，场景压缩，为美学目的而增加的某些偶然的细节上——我心里想起的典型例子是：在描写华沙起义结束，人群被驱赶到中央车站时，一个男人肩上开着的笼里的鹦鹉，还有那位年轻母亲的一身斜纹软呢服装。许多对话的虚构大体可算是这一类。既然如此，读者就可能问：你为什么不承认自己所写的归根到底还是个回忆录呢？你为什么还坚持认为自己的作品是小说呢？这问题我在对《战时谎言》的构思描述里已作了回答。书里跟确切的观察相对应的大量素材都跟记录历史的意图或我的想象力的缺陷无关，却跟我满怀温情与尊重，想处理一个绝望的时代的意图密切相关。持怀疑态度的读者也许会问，我怎么能有把握在写成十五年之后还能判断我对六十多年前的往事的描述的真伪呢。回答是，一个人可能忘记很久以前的事件，可对事件的错误描述却无疑是能判断的——如果它错了的话。而且，持怀疑态度的读者还应记得我所坚持的是在基本事实上的心理诚实和历史真实，而不是现场报道的实际真实。

我在《战时谎言》里为表现基本诚实所作的努力并不是唯一的。在我写其他小说时，那也是我的目标——即使出于审美而不是道德的意图。我相信艺术创作的一切努力背离了这一条都是不会成功的——对于生动逼真的标准的坚持是另外一回事，而那却决定于对其他目标的追求。在《战时谎言》这一例子里，在我写完作品，对它的艺术优点有了一定信心之后，我却曾为出版一部这种题材的作品的正确性感到过严重的苦闷。如果不能做到纯粹的科学，换句话说，如果这书不是学者式的努力所能达到的对二战时期的波兰已消失的种种往事的历史的准确叙述，这样的题材是正确的么？但是，我有一个故事要叙述，这故事不是谎言；而写到了一定阶段，我又逐渐看到，我用自己知道的唯一办法竭尽全力对故事做了良好的描述。随之而来的结论便是：我所畏惧的忌讳消失了，我没有把手稿锁在书桌抽屉里，而是把它送给了它最初的出版人。我并没有为自己的决定后悔。

路易斯·贝格利

二○○四年三月

一则奇特而惊险的故事，用优雅却又苦涩的文字，讲述了痛苦如何偷偷潜入金色的童年生活。

——洛杉矾时报书评

本书不加掩饰地描述了那个年代的可怕与残忍，马切克幼小的声音是如此纯净而诚实，如同石刻文字般刻在我们的记忆中。

——波士顿邮报

贝格利营造了一种无声的氛围，似乎话语堵在了他的喉咙口，却无法说出。

——纽约时报书评