《布伦德尔（原版引进）／伟大钢琴家系列》编著者皮耶罗·拉塔利诺。

布伦德尔曾经录下的海量唱片，使我们得以重现大师完整的艺术生涯，而他作为散文作家所从事的活动，更是丰富了这些音频资料。他是个体，但在历史的视角下，作为泽基尼音乐出版社（ZecchiniEditore）出版的伟大的钢琴家系列的最后一个片段，自开篇的依格内西·简·帕德雷夫斯基（IgnazJanPaderewski），跨越钢琴演奏一百多年的时光，他又是一个不平凡的个体。

《布伦德尔（原版引进）／伟大钢琴家系列》编著者皮耶罗·拉塔利诺。

《布伦德尔（原版引进）／伟大钢琴家系列》内容提要：几个世纪以来，在音乐会演奏的历史上，众多天才少年成为了伟大的钢琴家，另一些则默默无闻。历史同样见证了一批才华横溢的青年人在各自的舞台上大展身手。非常罕见的，却是一些我们所说的“大器晚成”的钢琴家。他们在成为名垂青史的演奏家时，已步入垂暮之年。最为典型的例子莫过于阿图尔·鲁宾斯坦。这位技艺超群的钢琴家步履维艰，当他终于确立并巩固了自己在音乐会演奏界无可取代的地位之时，已年逾古稀。

出生于1931年的阿尔弗雷德·布伦德尔，自1955年起就作为一名稳定的自由职业者受到人们的尊敬。这一身份足以让一家唱片公司交予他繁重的工作，也能够让他体面地出现在世界各国的音乐厅里进行演奏。然而，只是在40岁之后，他才真正开始受人瞩目，直到50岁过后才成为真正意义上的明星。2008年，在其职业生涯到达顶峰之时，布伦德尔出人意料地宣布隐退，并以巡回演奏会的方式在他曾经频繁现身的国家里向他的观众进行告别。

双面神

贝多芬与李斯特

在孤独中成长

门外汉

忘却布索尼

职业生涯

舒伯特

海顿

形式与心理

智慧的微笑

天使与魔鬼

告别

后记

演奏曲目

唱片信息与录像资料

人名索引

在1958年，如果人们对于精确的比例记谱法深信不疑，那么古尔德所犯下的错误不仅让布伦德尔抓住了把柄，也不会逃过施纳贝尔追随者的眼睛。然而在1958年到1990年间进行的一些文献研究，却以充分的材料向我们证实，依靠本能和天性的古尔德，并非完全没有他的道理。事实上，布伦德尔同样注意到了这一点（只是他从没有就自己先前错误的评价向古尔德负荆请罪）。

这一小段插曲本身是微不足道的，但它却向我们解释了布伦德尔对文献研究的态度。文献学在20世纪下半叶为演奏者开辟出自由的空间，是一些在这之前根本无法想象和实现的空间（或者说，只有那些藐视学术审查的人才可以实现）。关于断奏音符，撇开之前提到的名不见经传的贝尔格的奏鸣曲，我还可以列举两首赫赫有名的作品：巴赫的《恰空舞曲》和贝多芬的《悲怆》。这两首乐曲都以断奏作为开始。忠于原作标记的演奏者一度犹如数字般精确地演奏这一开头（第一个音符的长度为第二个的三倍），而如今的演奏家却在文献研究的帮助下，根据每个人认为的最为适合作品的表达特点进行演奏（只要第一个音符比第二个略长即可）。

通过文献学，布伦德尔找到了一部分调查研究——一部分他认为正是针对他的需求所进行的研究，其中就包括断奏问题。然而在一些激进的解决方案面前，他却止步不前，或者至少是犹豫不决的。1976年，在“巴赫与钢琴”（BachandthePiano）一文中，他这样说道：

我记得曾经有一段时间，人们对于过度“浪漫主义”演奏的斥责演变成了一种没有情感的、机械性的漠视和否认。如今，我们能听到帕德雷夫斯基的录音里他在羽管键琴上用一种与“浪漫主义”有惊人相似之处的风格来弹奏库普兰的作品：没有一个不带琶音的和弦，左手持续地先于右手演奏。

帕德雷夫斯基（Paderewski）在唱片里留给了我们库普兰的两首作品。他的演奏——已被评论过好多次了——和今天羽管键琴演奏者的方法非常相似，甚至早在上世纪30年代时这样的风格就已经形成（当时这样的方法仅仅被用在库普兰的作品里，而如今也被运用在了斯卡拉蒂的曲子里）。根据上述情况，我们能够提出这样一个关键性问题：究竟是文献学家模仿了帕德雷夫斯基追赶潮流和挑战过去的爱好，还是帕德雷夫斯基是一个被保存了长达两百年之久的传统的继承者？如果这上两难推理的答案是后者，并且在今天人们凭借一些确凿的证据确信就是后者，那么我们所能得出的结论就应当是：即使是帕德雷夫斯基的演奏，也为我们留下了一些“古典主义”作品——海顿的《F小调变奏曲》、莫扎特的《A小调回旋曲》、贝多芬的《奏鸣曲》Op．27no．2——这些作品都应当被视作值得学习的典范。从这里，我们还可以扩展到列舍蒂茨基（Leschetizki）、塔涅耶夫（Taneyev）、安索格和拉赫玛尼诺夫指下的莫扎特作品，格伦菲尔（Grtinfeld）、普尼奥（Pugno）（甚至是1920年以前施纳贝尔）指下的巴赫作品，圣一桑、沙尔文卡（Scharwenka）、达尔贝特（d＇Albert）、拉蒙德（Lamond）、鲍尔（Pauer）和多赫南伊（Dohn～nyi）指下的贝多芬作品，还有其他一些活跃在20世纪初钢琴舞台上的演奏者所留下的古典音乐资料。在那时，发生于20年代的新古典主义的转折还没有颠覆历史。

布伦德尔没有让自己走得太远：他接受了，当然也是持有一定保留意见地接受了由艾娃和保罗·巴杜拉一斯科达达编写的《莫扎特一演奏》（Mozart．Interpretation）一书［万古拉出版社（Wancura），维也纳，1957年］。这本书在当时代表了一种先锋视角，但三四十年之后，却无法再同当日的地位相提并论。沿着文献研究的漫漫长河，布伦德尔挖掘到了一座神龛，为他的冲动找到了合理依据，缓和了贝多芬与李斯特的对立，直至其消失，而他，也由此开始编织起自己的面纱。

至于“净版”，即作品原文，却在20世纪下半叶演变成原始语境的问题。在这一方面，尽管布伦德尔曾经说过：“与其在墓前瞻仰，研读专项调查，倒不如好好研究作曲者的作品。”但从1966年起，他却多次强调“在所有关于贝多芬的古书里，尤其值得关注的是车尔尼的评价，……也不能忽视辛德勒（Schindler’）、里斯（Ries）和兰茨（Lenz）的论文”。而正如我之前已经提到的那样，他提议“从字典里删除‘忠于作品’和‘忠于原文’的词条”。

在“净版”问题之后，接踵而来的是演奏乐器的问题。20世纪上半叶，人们对于羽管键琴和钢琴这两种选择的不置可否，在后50年里却变得异常激烈。在《秩序的面纱》里，当采访者问及布伦德尔为何会在一段将近20年的时间里不去弹奏巴赫的作品时，布伦德尔给出的回答是：

我是以大量赋格曲作为开始的。对于如何弹奏复调作品，我有自己的想法，或者至少我拥有一个可以开展工作的根基。然而很快，在古典乐器领域的调查和研究就取得了进展。在“古乐合奏团”（ConcentusMusi—CUS）成立的时候，我身处维也纳。早在格拉茨的时候，我就已经认识了尼古劳斯·哈农库特（NikolausHarnoncourt）。当时的我们都很年轻，也曾经一起演奏过一些室内乐。之后，古斯塔夫·莱昂哈特（GustavI～eonhardt）也到达了维也纳，并在那里工作了3年。他曾经给我们演奏过巴赫的《歌德堡变奏曲》，还在另一位羽管键琴演奏家的协助下，弹奏了《赋格的艺术》。这就是我不弹奏巴赫作品的第一个原因：我想停下脚步，看看巴洛克乐器究竟能走多远。另一方面，艾德温·费舍尔在演奏巴赫的作品时，也显得越来越拘束。通过那些最为出色的作品，费舍尔让我相信，我没有必要再染指巴赫的作品。P44－P46

布伦德尔作为演奏者的工作，始终伴随着他论文作家的角色。他的第一篇论文集于1977年由吹笛者（17iper－Verlag）出版社在慕尼黑出版，标题为《思索音乐》。1997年，佛罗伦萨，在米兰四重奏乐团的合作下，由帕西里（1a Passigli Editori）出版社出版了玛利亚·克里斯蒂娜·莱因哈特（Maria Cristina Reinhart：）翻译的意大利语版本，题为《演奏者的矛盾》，并添加了一篇新论文：“贝多芬的新风格”（Beethoven＇s New Style）。我没有用上这份已经绝版的出版物，但我非常感谢玛利亚·马约女士——米兰四重奏乐团的副主席——把该书赠予了我。布伦德尔的第二本论文集《音乐响起》于1991年在伦敦由罗伯森图书有限公司（Robson Book Ltd）出版。所有这两本选集中的论文，另外加上他从1991年开始写下的论文，都于2001年在伦敦由罗伯森图书有限公司出版，题为《音乐中的阿尔弗雷德·布伦德尔》。此外，2001年时，在慕尼黑和维也纳由卡尔·汉森（Carl Hanser Verlag）出版了访谈集《秩序的面纱一与马丁·梅耶尔的对话》，一年后由米兰艾德菲（AdelphiEdizioni）有限责任公司发行了加布里奥·塔里耶提翻译的意大利语版本，题为《秩序的面纱——与马丁·梅耶尔的对话》。本书中每一章节的引言均取自这一意大利语的翻译版本。

我在本书中还引用过一篇精彩的无题论文，它没有被包括在2001年出版的选集里，而是在1980年由艾里斯·马赫编著、陶德·曼图书公司（Dodd，Mead＆Company）于纽约出版的《伟大钢琴家的自辩》里得到了发表。1984年，大卫·杜波编著的《键盘引发的思考——音乐会钢琴师的世界》（ReflectionsfromtheKeyboard．rheWorld0ftheConcertPianist）由纽约的西蒙·舒斯特（Simon＆Schuster）出版，这是一篇关于贝多芬的长篇访谈。在这篇采访里出现的许多理念之后被引用在了论文“贝多芬钢琴奏鸣曲的音乐特点”里。

布伦德尔还曾经在慕尼黑发表过一些诗集，我没有对此进行详述，否则话题将会一发不可收拾。1996年发表了《指针》（Fingerzeig），1997年《宣誓时的尴尬笑容》（Storendes Lachen wahrend des Jaworts），1999年《小魔鬼》（Kleinereufel）；2000年的《一个手指太多》（EinFingerzuviel）后被－圭里诺·布林奇贝（Qui－inoPrincipe）翻译成意大利语并于2002年在佛罗伦萨由帕西里（PassigliEditore）出版；2003年他发表了《镜子与黑色幽灵》（SpiegelbildundSchwarzenSpuk）。

布伦德尔的教学活动直至今日都无律可循，他只是编著了一版古典作品集，关于贝多芬的钢琴小品，于1968年在维也纳由环球出版社（Uni—versa］Edition）出版，并在1973年被加入了《维也纳原始版》丛书系列。这套出版物包括了随想曲Op．129，两首《回旋曲》Op．51，《小品曲》Op．33，Op．119，Op．126，《幻想曲》Op．77，《波兰舞曲》Op．89，《小快板》W0053，《行板》W0057，《致爱丽丝》W0059，钢琴小品W0060和32首变奏W0080。一丝不苟的出版工作。和学院主义传统相比，他的指法符号充满了个性化的标识，对任何一双手来说，都行之有效。