奥地利著名作家里尔克的创作独具一格、在现代派文学中具有重要地位，深受中国读者喜爱。《里尔克读本》收入里尔克的诗歌、小说、散文代表作，较全面反映其创作风貌。书后附有名家点评、里尔克生平与创作年表、推荐书目，有助于读者进一步了解里尔克这位杰出作家。

《里尔克读本》是“外国文学大师读本丛书”之一。

里尔克（1875—1926），奥地利诗人。出生于布拉格。一生漂泊不定，诗风沉郁深邃，独具一格，在二十世纪世界文坛影响深远。代表作有诗歌《杜伊诺哀歌》《献给奥尔弗斯的十四行诗》《新诗集》，长篇小说《布里格随笔》，短篇小说集《亲爱的上帝的故事》等。里尔克亦是书简大家，《给一个青年诗人的十封信》等广为流传。《里尔克读本》精选里尔克的代表作，反映了其不同时期的创作风貌。

诗歌

在古老的房屋

在老城

赫拉钦宫城

十一月的日子

当我进了大学

尽管如此

卡耶坦·退尔

民谣

我怀念

我们一起坐着

我希望，人们为我做了

我们走在秋天缤纷的山毛榉下

在春天或者在梦里

你我的神圣的孤独

我爱被忘却的过道上的圣母

黄昏从远方走来

母亲

我那么害怕人们的言语

少女的忧郁

寂静

向入睡者说

忧惧

读书人

盲女

旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌

关于僧侣的生活

关于参诣圣地

秋日

豹

秋

少女的祈祷

我爱我生命中的晦冥时刻

主啊，你是邻居

黑暗啊，我的本原

我正是你渴念的人

我们全都是匠人

如果我死去

你曾喊出的第一个字

挖去我的眼睛

村子里立着最后一幢屋

你是未来

悲歌

在夜的边缘

预感

严重的时刻

诗人之死

死神

爱神

回忆

关于贫穷与死亡

Pieta

橄榄园

Pieta

一个妇女的命运

大教堂

圣塞巴斯蒂昂

夏雨以前

爱的歌曲

孤独者

杜伊诺哀歌

献给奥尔弗斯的十四行诗

为约翰·济慈的临终画像而作

总是一再地 

啊，朋友们，这并不是新鲜

啊，诗人，你说，你做什么

波德莱尔

夜

来吧，你这躯壳中

墓志铭

小说

布里格随笔

掘墓人

散文、书信

论“山水”

沃尔普斯维德

饮茶时间

小飞蛾

《儿童的世纪》

关于物之旋律的笔记

论艺术

给一个青年诗人的十封信

致露·安德烈亚斯一莎乐美

致克拉拉·韦斯特霍夫

致马利·封·屠恩与塔克西斯

附录

名家点评

里尔克生平与创作年表

推荐书目

论艺术

一

列夫·托尔斯泰伯爵在他最近一本广受欢迎的专著《什么是艺术？》中，在给出自己的答案之前罗列了各个时代有关艺术的一系列定义。从鲍姆加登到亥姆霍兹，从舍夫茨别利到奈特，从库辛到萨尔一佩拉当，极端和矛盾的观点应有尽有。

包括托尔斯泰本人在内的所有这些艺术观点，都有一个共同的特点：每个人都努力从艺术的功用来解释它，而相反，对于艺术的本质却没有得到足够的研究。

这就好比有人说：太阳就是那种让果实成熟、草地暖和、衣物干爽的东西。可他忘了，这最后一项是每个火炉也能做到的。

尽管我们现代人最不可能用定义来帮助别人或者仅仅为我们自己，但我们超越那些学者的或许是公正、坦诚以及对创作时刻的一丝记忆，这为我们温暖的语言弥补了它们所欠缺的历史的威严和严谨。艺术表明是一种生命观，同宗教、科学以及社会主义一样。它与其他观点的区别仅在于，它不是由时间产生，而仿佛是表现为最终目的的世界观。以图解来说明的话，如果每一种生命观都是一条平直延伸到未来的线，那艺术就是最长的，或许是一个圆周的一段，只因其半径无穷大而呈现为直线。

如果有朝一日脚下的世界崩溃，艺术作为一种创造力仍将独立留存，孕育新的世界和时代。

因此，那些把艺术视为其生命观的人是艺术家，是最终目的之人，他穿行于世纪中永远年轻，没有历史的包袱。其他人来了又走，而他持续着。其他人把上帝留在身后像一段回忆，而对创造者来说，上帝是最深的终极实现。当虔诚者说“他在”，悲伤者感叹“他曾在”，那么艺术家则微笑着说“他将在”。他的信念不单是信念；因为他自己就在建造这个上帝。每一次观看，每一个认知，在他的每一点欢乐里，他都在为他添加一份力量、一个名字，这样上帝最终会在未来的一个子孙中完成，装饰着全部的力量和名字。

这就是艺术家的职责。

因为孤独者的他是在当今实现这一任务，所以他的双手就处处与时代相撞。不是说，时代是敌对的。但它是犹豫的、怀疑的、不信任的。它是阻力。正是从时代潮流与艺术家超越时间的生命观之间的矛盾中，才产生了一系列小小的自由，变成艺术家可见的行为：艺术作品。它不是诞生于他单纯的喜好。它总是对当今的回应。

人们也想这样来解释艺术作品：它伪装成一种以回忆、经验或事件为借口的内心深处的自白，一旦离开它的创造者，就独立存在。

艺术作品的这种独立性就是美。随着每一件艺术作品的问世，世界就更丰富一点。

我们将发现，在这一定义中容纳了一切：从让·德博塞的哥特式教堂到年轻的威尔德的家具。

那些把功用当作基础的艺术观囊括的更多。其结论就必定有误，不谈美而谈审美，也就是说，不谈上帝而谈祈祷。所以它们会没有信仰，越来越混乱。

我们必须说明，美的本质不在功用中，而在存在中。否则，花卉展和公园肯定比一个在某处独自盛放、无人知晓的自然花园更美丽。

二

当我把艺术称为一种生命观时，我指的并非是臆想的东西。生命观要这样去理解：生命的本真存在。即不为任何目的自我克制、自我局限，而是怀着对一个确定目标的信任无忧无虑地自我释放。不再小心谨慎，而是明智的盲目，毫不畏惧地跟随一个敬爱的导师。不是一声不响、一点一滴地积攒财产，而是不断挥霍一切可变的财富。我们看到：这种本真存在有些天真和不由自主，与无意识的那个时期相似，其最佳标志是一种愉快的信任——童年。童年是伟大的公正与深切的爱的王国。在孩子的手中，一切无贵贱之分。他玩着一枚金质的胸针，或草地上一朵白色的小花。玩累了，会不经意地随手扔掉并忘记它们，仿佛在他的快乐之光的照耀下，两个都一样的光彩夺目。他没有失去东西的恐惧。世界于他还是一个美丽的壳，里面什么也没有丢失。他觉得一切都是他的，他曾看到、感觉到或听到的一切，他曾遇到的一切。他不强迫东西固定下来。它们如一群神秘的漂泊者从他神圣的双手穿过如通过一座凯旋门。在他的爱中，它们一会儿明亮，随后又暗淡；但它们都必须穿过这爱。什么曾在这爱中闪亮，就会留存在画面中，永不消失。这画面就是他的所有。所以，孩子才如此富有。

当然，他们的财富是未加工的金子，而非通用的钱币。教育的权力越强大，财富就好像越贬值，因为教育用流传下来的以及历史发展而来的概念，取代了最初无意识的、纯粹个人化的印象，并根据传统给事物打上有价值的和微不足道的、值得追’求-的和无关紧要的标记。这就是决定的时刻。要么，画面的那种富足在新知识的冲击之后安然无恙；要么，儿时的爱像一座死城湮灭在这种突如其来的火山爆发后的尘埃雨中。要么，新事物像一道壁垒把一段儿童生活保护；要么，它就是洪流，肆无忌惮地将它摧毁。也就是说，孩子或者在市民的意义上，作为对国家有用的未来的市民，将变得成熟、理智，进入他的时代的教团中，接受它的仪式；或者，他只是静静地远远地从内在、从他自己的儿童状态中成长，这便意味着，他将是一个存在于一切时代的精神中的人：艺术家。

在这个深处，而非在学校的日子和经历中，扩展着真正艺术家的存在之根。它们扎根在这个很温暖的大地里，在不知晓时代标准的秘密发展的不被干扰的寂静中。也许，依靠教育，从那些冷冰冰的、被表层的变化而影响的土壤中生长起来的其他树干，会比这些大地深处的艺术家之树长得更高。艺术家之树不会把它那一岁一枯荣的短暂的枝桠伸向上帝，那永远的陌生者；它只是静静地扩展它的根，在那极其温暖而幽暗的地方围绕着事物背后的上帝。

因此，由于艺术家向下更遥远地伸展到了一切发展的温暖之中，所以另一种汁液在他们之中上升变成果实。他们是更广远的循环，不断有新物质进入它的轨道。在其他人还有隐晦的疑问时，他们却是惟一能够表白的人。无人能认出他们存在的界限。

人们想把他们比作深不可测的泉涌。时代站在他们的边上，把它们的评判和知识像石子一样扔进那无法探究的深处，倾听着。几千年来，石子一直在下落。还没有一个时代听见它们落到泉底的声音。

三

历史是由一份先驱者的名单构成的。因为在芸芸众生中，总是不断有人觉醒，他让芸芸众生感到莫名其妙，他的出现要在更宽广的规律中加以说明。他带来陌生的习俗，为过分的神情索求领地。于是，从他身上产生一种力量，以及一种扫荡恐惧与敬畏如硬石般的意志。未来的一切肆无忌惮地通过他说出；他的时代不知道该对他如何评价，在这犹豫中它就错过了他。他毁于它的犹豫不决。他死了，像一个孤寂的统帅，或像一个匆忙的春日，慵懒的大地还不能理解它的急促。但数百年后，当人们不再向他的雕像敬献花环，他的墓也被遗忘，野草郁郁葱葱——然后他会复活，更近地、以同代人的身份穿行在其子孙后代的精神中。

这样的情况我们已经经历过许多；侯爵和哲学家、总理和国王、母亲和烈士，他们愚蠢的时代反抗他们，他们静悄悄地生活在我们身边，微笑着把他们从前的思想交给我们，现在没人再觉得它们嘈杂和亵渎了。他们在我们身边走向终点，疲惫地结束他们的不朽，让我们继承他们的永恒，他们寿终正寝。于是，他们的纪念碑不再有灵魂，他们的历史成为多余，因为我们具有了他们的本质，如同我们自己的经历。过去就像是竣工的建筑物前面倒塌的脚手架；可我们知道，每一次完成又将是一个支架，被千百次的倒塌所覆盖，最终的建筑就会拔地而起，那将是塔楼和神庙、房屋和家乡。

将来，当这纪念碑封顶时，将轮到艺术家成为那完成者的同时代人。因为他们作为未来者穿行于岁月中，可我们丝毫不像认识一个弟兄一样认识他们。他们也许随着他们的思想走近我们，以某一部作品打动我们，俯身向我们，一刹那问我们认出了他们——只是我们不能想象他们在当今活着或死去。我们的双手或许能强有力地托起高山和大树，却不能为这些死去的人合上他们观看的眼睛。

就连我们时代的创造者也不能邀请那些没有家乡的伟人来做客；因为他们自己就不在家中，他们是等待者，是孤独的未来者，性急的孤独者。他们飞翔的心灵处处撞上时代之墙。即使他们像智者一样，喜爱他们的小屋；喜爱如网般的窗栅栏内的那片天空，以及一只满怀信任地在他们的悲伤上筑巢的燕子——但他们仍是渴慕之人，不愿一直守在叠好的毛巾和成堆的箱子旁等待。他们常常急不可耐地展开那些织物，于是，织工构思的断断续续的图案和色彩，就在他们的目光下获得了意义和关联，他们想把瓶瓶罐罐和箱子里满当当的财富从阴郁的占有提升到明亮的使用。

但他们是先驱者。那未在他们的生命中溶化的，就变成了他们的作品。他们情意绵绵地把它置于持久的东西旁边，未被经历的悲伤就是它那神秘的美。这美把子孙后代都献给他们。于是，沿着创作，一个尚未活过者的家族伫立着，期待它的时代。

艺术家还是一个舞蹈者，他的舞动撞击着斗室的压力。在他的步伐和双臂受到限制的舞动中无以展现的，就从他的唇上虚弱地吟出，或者，他必须把他身体的尚未展开的线条用残伤的手指刻进墙壁。

杨宏芹 译

P351-355

里尔克

——为十周年祭日作

一九二六年的秋天，我第一次知道里尔克（Rilke，1875.12.4—1926.12.29）的名字，读到他早期的作品《旗手》（Cornett）。这篇现在已有两种中文译本的散文诗，在我那时是一种意外的、奇异的得获。色彩的绚烂、音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的情调支配着，像一阵深山中的骤雨，又像一片秋夜里的铁马风声：这是一部神助的作品，我当时想；但哪里知道，它是在一个风吹云涌的夜间，那青年诗人倚着窗，凝神望着夜的变化，一气呵成的呢？

随后我再也无缘读到里尔克其他的作品，只以为他不过是一个新浪漫派的、充满了北方气味的神秘诗人；却不知他在那时已经观察遍世上的真实，体味尽人与物的悲欢，后来竞达到了与天地精灵相往还的境地，而于当年除夕的前两天逝世了。

至于读到他的《祈祷书》（1905）、他的《新诗》（1907）、他的《布里格随笔》（1910）、他晚年的《杜伊诺哀歌》（1923）和十四行诗，还有那写不尽，也读不完的娓娓动人的书简，却是最近五年的事。在《祈祷书》里处处洋溢着北欧人的宗教情绪，那是无穷的音乐，那是永久的感情泛滥。在这无穷的音乐与永久的感情泛滥中，德国十八世纪末期的浪漫派诗人们（他们撇开了歌德）已经演了一番无可奈何的悲剧。他们只有青春，并没有成年，更不用说白发的完成了。但是里尔克并不如此，他内心里虽然也遭逢过那样的命运，可是他克制了它。在诺瓦利斯（Novalis）死去、荷尔德林（Ho1derlin）渐趋于疯狂的年龄，也就是在从青春走入中年的路程中，里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涣的海洋转向凝重的山岳。他到了巴黎，从他倾心崇拜的大师罗丹那里学会了一件事：工作——工匠般地工作。

他开始观看，他怀着纯洁的爱观看宇宙问的万物。他观看玫瑰花瓣、罂粟花；豹、犀、天鹅、红鹤、黑猫；他观看囚犯、病后的与成熟的妇女、娼妓、疯人、乞丐、老妇、盲人；他观看镜、美丽的花边、女子的运命、童年。他虚心侍奉他们，静听他们的有声或元语，分担他们人们都漠然视之的运命。一件件的事物在他周围，都像刚刚从上帝手里做成；他呢，赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看。这时他深深感到，人类有史以来几千年是过于浪费了，他这样问：“我们到底是发现了些什么呢？围绕我们的一切不都几乎像是不曾说过，多半甚至于不曾见过吗？对于每个我们真实观看的物体，我们不是第一个人吗？”直到他的晚年，还写过这样的诗句：

苦难没有认清，

爱也没有学成，

远远在死乡的事物

没有揭开了面目。里尔克就这样小心翼翼地发现许多物体的灵魂，见到许多物体的姿态；他要把他所把握住的这一些自有生以来、从未被人注意到的事物在文字里表现出来，文字对于他，也就成为不是过于雕琢，便是从来还没有雕琢过的石与玉了。

罗丹怎样从生硬的石中雕琢出他生动的雕像，里尔克便怎样从文字中锻炼他的《新诗》里边的诗。我每逢展开这本《新诗》，便想到巴黎的罗丹博物馆。这集子里多半是咏物诗，其中再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国。

美和丑、善和恶、贵和贱已经不是他取材的标准；他惟一的标准却是：真实与虚伪、生存与游离、严肃与滑稽。他在他的《布里格随笔》里提到波特莱尔的《腐尸》（Une Chrogne）：“你记得波特莱尔的那首不可思议的诗《腐尸》吗？那是可能的，我现在了解它了。……那是他的使命，在这种恐怖的、表面上只是引人反感的事物里看出存在者，它生存在一切存在者的中间。没有选择和拒绝。……我时常惊讶，我是怎样情愿为了实物放弃我所期待的一切，纵使那实物是恶的。”

“选择和拒绝”是许多诗人的态度，我们常听人说，这不是诗的材料，这不能人诗，但是里尔克回答，没有一事一物不能人诗，只要它是真实的存在者；一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的是经验：这样的经验，像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般。他在《随笔》里说：“我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟是怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途、不期的相遇、逐渐临近的别离；——回想那还不清楚的童年的岁月；……想到儿童的疾病，……想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞——可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊，和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。……等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出”。——这是里尔克的诗的自白，同时他也这样生活着。

关于《布里格随笔》那部奇书的内容，我不能在这里叙述，（我希望将来能有另一个机会来讲它）。在《新诗》前后两集相继出版、《随笔》告成了以后，整整十几年，里尔克陷入一种停滞、枯涩、没有创造的状态中，这中间他忍受了那对他是不能担当的、残酷的灭绝人性的世界大战。

经过长时期的沉默，忽然灵感充溢，于一九二二年在几日之内，在瑞士西南部一座从十三世纪遗留下来的古宫中，（那古旧的宫墙里只种着玫瑰），一气完成在战前已经开端、经过长期停顿的十首长篇的《杜伊诺哀歌》，同时还附带着写出几十首十四行诗。这时，那《新诗》中一座座的石刻又融汇成汪洋的大海，诗人好似海夜的歌人，独自望着万象的变化，对着无穷无尽的生命之流，发出沉毅的歌声：赞美，赞美，赞美……

这样他完成了他的使命。  就他晚年的诗歌看来，他是可以和辽远的古希腊的宾达（Pindar）列在一起的。但若是读起最近出版的他的书简，我们会感到他和我们比任何一个最亲切的朋友还要亲切。我们会跟随着他到俄国去拜访托尔斯泰，到巴黎谒见罗丹，经过丹麦怀念雅各布孙（Jacobsen）和基尔克郭尔（Kierkegaard），在罗马欣赏米开朗琪罗设计的喷水池，随后到埃及和西班牙旅行……最后是在哀歌和十四行诗完成后，他在夜半向他的远方友人发出幸福的高歌。

里尔克是一个稀有的书简家，他一生在行旅中、在寂寞中，无时不和他的朋友们讲着最亲密的话——不但是和他的朋友们，也和许多青年：年轻的母亲、失业的工人、试笔的作家、监狱里的革命者，都爱把他们无处申诉的痛苦写给他，他都诚恳地答覆。——几年来，这几册书简每每是我最寂寞、最彷徨时候的伴侣。

冯 至

一九三六年十一月

亲爱的里尔克！……我在他身上发现了一个人、我热爱他这个我们世界上最柔弱、精神最为充溢的人。形形色色奇异的恐惧和精神的奥秘使他遭受了比谁都多的打击。

——保尔·瓦雷里

里尔克极不适宜这个时代。这位伟大的抒情诗人没做别的，他只是使德语诗歌破天荒第一次臻于完美罢了。他不是这个时代的巅峰，他是层峦叠障中的一座……

——罗伯特·穆齐尔

这个可怜的人，这眼伟大诗歌的清泉，他死于白血病，被安葬在罗讷河谷古铜色山丘之间的地下，他在法兰西的琉特琴上飘荡，写下了我这一代人将永志不忘的诗句：“有何胜利可言？——挺住意味着一切！”

——戈特弗里德·贝恩