电影明星构成20世纪一道靓丽的文化风景线。明星效应从一开始就不是个人行为，而是由商业利益、大众审美、社会思潮等外部丙素促成的文化现象。电影作为集体创作的艺术，最终唯有演员的形象直接留在拷贝上。

本书以功夫明星为主线，全面回顾了20世纪70年代至今的武侠/功夫电影，深入探讨了华语功夫电影对于电影、电视及电脑游戏等全球通俗文化的影响。

电影的魅力总是离不开明星表演与明星形象，然而，在英国著名电影学者理查德·戴尔看来，明星并不是某个真实的男人或者女人，戴尔在本书中将明星为一组“符号形象或者文本”，并提供了将这“符号形象或者文本”加以分析的语言和方法。戴尔指出，明星乃是一种由电影和大众传媒等等媒体文本一起参与构建的“被建构的个体”，充满了历史的、美学的和意识形态诸方面的意涵，戴尔通过对许多影片、杂志、广告和批评文章的深入而细致的考察，深刻地对之加以揭示。

本书着重论述了马龙·白兰度、简·方达、葛里泰·嘉宝、玛丽莲·梦露等盛极一时的好莱坞明星，为读者看待、认识、思考这些银幕上熠熠生辉的形象提提供新的视角。

本书自1979年首印之后已经六次重版，成为西方最经典的明星研究著作与影视学科的必读教材。此中文版据原版最新版本翻译，新版本特别收录并由保罗·麦克唐纳撰写的独立一章，跟踪了理查尔·戴尔提出“明星研究”概念并为之建立理论范式后该领域的一些最新进展。

引论

第一篇 明星作为社会现象

 第一章 明星地位形成的条件

 第二章 生产：消费

明星的渊源

明星作为生产现象

明星作为消费现象

 第三章 意识形态

明星VS人物

人生如戏

历史范例——从神到凡人

明星与现状

代偿

魅力

第二篇 明星作为形象

 第四章 明星作为明星

消费

成功

寻常性——随明星而“异”？

变味的梦想

爱情

 第五章 明星作为典型

社会典型概念

非传统性或颠覆性典型

 第六章 明星作为特定形象

特定形象：简·方达

第三篇 明星作为符号

 第七章 明星和“人物”

人物的概念

人物的建构

明星作为影片中的人物

 第八章 明星和表演

表演研究的趋向

表演符号

 第九章 关于作者身份的说明

明星作为作者

明星和作者

 结论

附：文献目录

[增补]重新建构明星概念

 明星与历史

明星制在美国产生的渊源

定位明星

 明星的形体和表演

文化的具形化

动作和表演，明星和演员

 明星与观众

明星和观影者

日常生活中的明星

明星和次文化

 明星作为劳工

明星的工作形象

明星作为体制

 结论

附：增补的文献目录

明星是谁？——译后记

独立女性

反叛型几乎拒绝和解地复原的原因之一，也许是她/他对社会价值的反抗太明显了。一种比较隐蔽的范本则是独立女性类型(或者它的系列类型)。该类型的具象是台维丝、凯瑟琳·赫本、芭芭拉·史坦妃(Barbara Stanwyck)、罗莎琳·拉塞尔(Rosalind Russell)、琼·克劳馥(Joan Crawford)和三四十年代的其他女星。那么这些女星是否代表着对主流价值较为复杂的非传统性和对抗性态度呢？

莫莉·哈斯克尔在《从尊敬到强奸》一书中表示，在这些女星中间应该区分出超级女性和超级女人(同一位女星可能在她的演艺生涯的不同时期兼有这两种类型)。超级女性是：

在极端“女子气”和爱调情的同时，野心勃勃又十分聪明，她扮演着社会规定的柔顺角色……她始终在传统的社会内行事，但没有可发挥其创造能量的有价值计划，她把这种能量转化为可利用的物质——让人们围绕她转——并产生神通的效果。(p.214)

这种类型的主要典范是蓓蒂·台维丝。她在《人性的约束》(of Human Bondage)、《红衫泪痕》(Jezebel)、《小狐狸》(Little Fox)、《危险的女人》(Dangerous)、《黑色的胜利》(Dark Victory)和《斯克芬顿先生》(Mr.Skeffington)中尤为明显。超级女人则是：

她同超级女性一样，有很高的智商或想象力，但不发挥出自己的女子气，反而吸纳男性的特质，以期享用男人的特权，或者仅仅是为了生存。(同上)

这种类型的主要典范是琼·克劳馥(如在《强尼的吉他》[Johnny Guitar]中饰演的维恩娜)和凯瑟琳·赫本。

这是一种暗示性的区分，尽管它便于某种检视，好让这种区分被更直接地运用。那么这个问题是否指上述两种角色在家庭内部和外部有所不同呢？有没有呈现这两种类型人物的特有叙事结构类型呢？明星作为总体形象同他在规定影片里塑造的特定人物之间的关系如何？这两种类型是否都具有物质性特征、服饰和仪态的图像显示和表演模式呢？这些才是真正的问题，但绝不是对哈斯克尔的区分法之变相诋毁。回答这些问题会成为弄清楚这种区分及其运作的途径。

这里有区分法的第二种问题，亦即超级女性或超级女人实际上如何体现出对流行的女性类型的激进的非传统性/对抗性。超级女性似乎不可避免地被表现成行为神通广大。这样就难以将她同其他“强女人”、“魅力女人”如“恶女”类型(台维丝)、荡妇类型和睿智尊贵类型(赫本)十分明显地区分开来。这种种女性都强烈地不相信女性的力量和智慧之价值。看来，超级女性更多只能明确地表达一个能力超凡的女人被圃于一个屈辱的或过分限制的世界而蒙受的伤害。

超级女人则从另一个方面提出了一系列更加复杂的问题。当一个女性人物“吸纳了男性的特征”，情况会怎么样呢？这里也许有两种途径来理解之。

一方面，有人会认为个性的“特征”并无性别特征(说男性天生好斗或女性天生温柔是毫无意义的)。不过，由于某些历史一文化的原因，有些特征同一种性别而非另一种性别有关联，其结果是个别女人和男人都耗费巨大精力(以他们的女人和男人的身份而言)来维持这样那样的特征同一种性别或另一种性别之间的关联。这就是说，企图改变这种情况，跨越性别障碍，吸纳同相反性别有关的特征，触及如何调和的事，亦即要制定出一种行为方法，既使人们摆脱性别角色的构造，又不严重伤害他们的自我身份。这点似乎正是哈斯克尔特别欣赏凯瑟琳·赫本的一种过程。在赫本同史本塞·屈赛(Spencer Tracy)。的关系中，“屈赛可能会受到羞辱，但依然会复原，自我并未(太多)损伤。赫本偶尔也会服从他，但依然没有失去自己的身份”(p.230)。更一般的说，赫本的超级女人是：

能够在男人世界里达到自己的目的，坚持自己的智慧，坚持利用它，但不会“堕落”，就像《世界之路》(The Way of the World)里的米拉曼“入赘嫁人”，不过只是在双方谈妥条件、达成平等的协议之后。(p.230)

正如克莱尔·约翰斯顿(Claire Johnston)指出的，哈斯克尔强调的是“男人和女人的修好……所饰角色的灵活性、‘爱情’和同志情谊都忽视了核心家庭的问题。而这个问题是女权主义者批评家长制文化的关键”(见《女权主义政治和电影历史》[Feminist Politics and Film History]，p.121)，而且把问题简化为人们由此来制定彼此如何更好相处，而不去分析是什么能够防止家长制以及上述功能是从何处来的。不过这也许是一种如何建构男女性别关系的模式(它是一个实际理想而非浪漫的理想)，一种乌托邦式的表述(告诉我们哪里是我们想要达到的，而不告诉如伺达到那里)；哈斯克尔所欣赏的通过调和吸纳“男性的特征”可以作为非传统性/对抗性的表达被人们接受。不过随着她进一步阐述这点，我认为还有两个深层问题。一个是女人必须掌管一切，必须采取一切行动(包括大部分让步)；为此，屈赛/赫本的任何一部影片都值得审视，看看屈赛如何准备吸纳“女性的特征”。第二个问题是哈斯克尔在其论述中充满了反对同性恋的口吻，这暗示女人和男人的理想关系也是理想的人际关系——换言之，哈斯克尔是符合异性恋标准(或异性恋者标准)的。

另一方面，有些女权主义理论表示，在家长制文化中没有“女性”这类表述，只有“非男性”(non-male)表述。这就是说，电影不能设想或处理任何女性的东西，其意思是女人作为一个人能够被接受的唯一办法，对她而言就是成为一个“非男性”的人(除了她在被侮辱、依然受，到威胁和做性爱对象时)，换言之是没有性别的人。哈斯克尔本人未在这些术语里做文章，但她有些关于超级女人的陈述却附和了这点。由此，琼·布隆黛尔和詹姆斯·贾克奈在《狂恋金发女》(Blonde Crazy)里的关系是基于“不可言传的认知，即女人有一点‘绅士派头’——或者无绅士派头——但很像男人的样子，可以在智商和胆量上与男人媲美，甚至可能超过他”(p.130)。她援引了罗莎琳·拉赛尔的影片《拿信》(Take a Letter)里一段十分露骨的对白。在该片里，拉塞尔所饰的女主角的上司(罗伯特·班奈利饰)抱怨她的竞争对手——所有男人——都不了解她：

“他们都不知道女人和……之问的区别。”

“和什么？”拉塞尔问。

“我不知道，”班奈利回答，“对你来说没有姓名的。”

哈斯克尔还欣赏霍克斯影片里的女人们一旦没有了女人味都会被吸入男性群体之中。《只有天使才长翅膀》(Only Angels Have Wings)里的琼·亚瑟(Jean Arthur)就是一个切题的突出个例。我觉得这些影片的叙事中发生的事件都不屑于女性特征，但都必须有女性人物在。这个问题的解决是在成为(几乎成为)男人的女人的人格上。对这样的处理人们怎么看，取决于人们的政治观点，特别取决于人们是蔑视女性的特征，还是视女性的特征虽受到压制且无潜在的性别特征，但仍然代表着妇女运动借以形成基础和权势的真正力量和价值。

这些被考量的明星的“独立性”，既表述在她们所饰的人物上，也表述在杂志对她们的报道上(例如台维丝曾经就自己的合同问题同华纳兄弟公司抗争；赫本拥有高智商的背景；克劳馥出身贫穷努力登上事业巅峰)。那么，她们所处的电影叙事是确认并弘扬这种独立形象呢，还是诋毁这种独立形象呢？

P86-90

夏衍先生曾为中国电影下过“先天不足”的论断，对于电影理论的探索比较滞后。新时期国门打开，我们出于“补课”心态，积极译介国外各种电影理论著述。时至今日，已经从初期的单向借鉴，进展到建构有中国特色的影视理论。与此同时，我们仍有必要实行“拿来主义”，持续关注海外学界最新研究成果，这便是策划《未名·明星研究丛书》的初衷，首批将集中推出欧美学者撰写的三本明星研究论著。

电影明星构成20世纪一道靓丽的文化风景线。明星效应从一开始就不是个人行为，而是由商业利益、大众审美、社会思潮等外部丙素促成的文化现象。电影作为集体创作的艺术，最终唯有演员的形象直接留在拷贝上。当今高科技发展，电影胶片上的化学影像经数字技术刻录到光盘，电影便成了“永久不朽”的观赏文物。那么，每一位从事这门神圣职业的明星，以及有志于银屏演艺的新人，你打算在戏里戏外以什么样的形象传诸后世呢？

李亦中

“旗下的明星比天上的星星还多哩！”这是好莱坞黄金时期“米高梅”老板路易斯·迈耶说的一段溢美之词。的确，随着明星制的建立以及大批欧洲表演精英的涌入，那一时期好莱坞的男女明星真是繁星璀璨。像葛丽泰·嘉宝、玛琳·黛德丽、凯瑟琳·赫本、蓓蒂·台维丝、英格丽·褒曼、费雯丽、秀兰·邓波儿、伊丽莎白·泰勒等女星，克拉克·盖博、贾莱·古柏、约翰·韦恩、詹姆斯·史都华、詹姆斯·贾克奈、劳伦斯·奥立佛、卡莱·葛伦、马龙·白兰度等男星家喻户晓，人见人爱。同样，其他国家也经过打造涌现出许多明星，例如：法国的让·伽班、钱拉·菲利浦、阿兰·德龙、碧姬·芭尔铎；意大利的索菲亚·罗兰、吉娜·罗乐勃丽季达、马切洛·马斯特洛亚尼；德国的玛丽娅和麦克西米伦·谢尔姊弟、罗密·施乃黛；瑞典的丽英·厄尔曼；英国的詹姆斯·梅森；中国的胡蝶、阮玲玉和李丽华；日本的三船敏郎；墨西哥的陶乐蕾丝·德里奥等等。明星们成了“外交大使”和“大众偶像”，所到之处无不引起轰动，言行打扮无不被人效尤。现在，尽管明星制业已消亡，但明星依然是电影工业生产的“主力军”和观众消费注重的“品牌”，依然是影片的卖点和电影节的亮点。新生代明星层出不穷，演技派和偶像派明星不断转型，使得世界影坛“银河系”益发膨胀，甚至爆出“超级巨星”。

那么，明星究竟是谁，亦即什么样的人呢？他(她)们是否为通称的演员，凭借精湛的演技而超越性格演员和类型演员？他(她)们是否为电影精英，拿着高额片酬和分红，享受奢华的生活？他(她)们是否为名人，靠炒作绯闻而红得发紫？“明星是谁？”(Who is the star？)这个命题，同上世纪50年代安德烈·巴赞提出的“电影是什么？”一样，乃是十分重要的经典命题。它涉及普罗大众所关注、崇拜和仿效的明星及其形象的本质。这个命题单靠报刊等的宣传或评论，单靠明星的自传或评传是探究不出道理来的。长时间内，明星作为一个电影理论的研究领域，亦即明星学(studies of stardom)，几乎是个空白，从未系统研究之。直到上世纪70年代末，英国沃维克大学电影学教授理查德·戴尔(Richard Dyet)撰写出版了《明星》(Stars)一书，总算有了一部开仓0性的明星学专著。该书于1979年出第一版，迄今共出九版，“实为一本必不可少的工具书”。戴尔的相关研究著作还有《超凡的身体：电影明星和社会》、《形象问题：关于再现问题的评论》等，它们从各个方面对明星学涉及的论题都作了较为深刻的探讨。

戴尔对明星研究的最主要贡献是建立了一系列概念模型(concep-tualizations)，包括“明星作为社会现象”(stars as a social phenomenon)、“明星作为形象”(stars as images)和“明星作为符号”(stars as signs)这样三个基本的概念模型和其他一些具体的概念模型。《明星》一书从这些概念模型出发，分三大篇九小章，详细阐述了明星研究的若干论题，借以建构明星学的基本框架。此后学者们的进一步探讨，基本上沿用了戴尔的概念模型、分析模式以及批评词汇话语，可见戴尔的研究是科学的，论断是正确的。

正如戴尔在本书的引论中指出的，研究明星涉及社会学和符号学的关联，亦即：“明星是一种引人注目的、也可以说具有重大影响的社会现象，同时也是电影工业本质的一个方面”，因此“影片上是有了明星演出才具有意义”；“从符号学观点看，明星之所以具有意义，只是因为他们身处影片之中，故他们口\\是影片表意的方式之一”。书中第一篇主要论及各种社会学问题，如明星既是“(影片)生产的现象”又是“(观众)消费的现象”；“明星脱离了媒体文本(包括影片、报纸报道、电视节目、广告等)是不存在的”等。第三篇侧重于符号学问题，如“明星同所有表意的符号一样”，“建构人物的符号有外表、言语、手势、动作等”。而第二篇将上述两种论题结合起来，解释清楚“明星所依赖的文本在社会语境中为何物”，“明星的形象具有什么含义和影响力”等。上述三篇都涉及意识形态的观念，强调“对好莱坞的任何关注，首先必须以西方社会的主流意识形态为出发点”，对媒体文本和明星都必须“作意识形态的分析”。

正是由于本书是开创性之作，有些概念和话语鲜为影评人和影迷们熟知，因而显得有些深奥。但戴尔的整个论述是相当精辟的。比如他认为：“明星形象是在媒体文本中建构的人物”，而这种人物一方面“具有社会内涵”，“代表着社会各种类别的人”，例如“老好人”(威尔·罗杰斯、詹姆斯·史都华等)、“硬汉”(约翰·韦恩、詹姆斯·贾克奈等)、“反叛者”(马龙·白兰度、詹姆士·迪安等)、“独立女性”(凯瑟琳·赫本、琼·克劳馥等)和“美女”(玛丽莲·梦露、简·方达等)；另一方面符合小说的人物概念，亦即具有兴趣爱好、性格发展、内心活动、行为动机、自主性和丰满度等特征。戴尔还列举出各种表演风格，例如情节剧式、广播式、保留剧目轮演式、“方法派”等，他认为明星的表演风格是特定的，是他(她)在自己的多部影片中的演绎所积累和沉淀的。像约翰·韦恩给坐骑拴缰绳的潇洒动作，玛琳·黛德丽的中性化打扮与举止，蓓蒂·台维丝的眼珠总是骨碌碌地转动，玛丽莲·梦露蓝眸眯起、红唇微启的媚态等都给观众留下深刻的印象。

减然，明星是靠宣传、评论、推销等捧红的，但大肆宣传、推销等“炒作”，正如戴尔指出的“可能将事情搞砸”。一旦丑闻成为明星的语境(话题)，例如1921年“胖子”笑星亚布克尔强奸某女伶又将她杀害一案，则“毁坏事业”(他的演艺生涯从此一蹶不振)。

《明星》出版后，学术界对明星的研究又取得了一些新的成果。本书的最新版本特地邀请南班克斯大学媒体学高级讲师保罗·麦克唐纳增写了一章——“重新建构明星概念”。该章概述了最新的研究成果，着重审视：1.男性和女性动作明星，如西尔威斯特·史泰龙和琳达·汉密尔顿等，进一步研究明星的形体；2.“表演框架”，即叙事、场景、配角、运镜等均为明星服务，如《漂亮的女人》中的朱莉娅·罗伯茨；3.明星的公共性和私密性二元对立；4.“个性化”和“人格化”两种表演方法，前者要求明星改变自己的外形和声音等，以呈现各种人物的差异性，代表者是梅丽尔·斯特里普，后者则保持明星的自我，以呈现明星形象的连贯性，代表者是亚诺德·施瓦辛格；5.观众随着观影条件的变化，从凝视、移情到与明星同化；6.明星的地位和功能之变化，在“高概念”大片中，“明星形象起着工具性的作用”。

戴尔等总结前人的研究成果，旁征博引，图文并茂，又提供大量参考文献，洋洋20余万字。北京大学出版社现在出版这本书，为我国影视界、演员界深入了解明星现象、明星地位、明星功能、明星形象、明星语境、明星表演等提供了理论参考。

原著中有不少术语尚未定论，若译得不当，诚请指正。

严敏

2009年2月

明星现象目前已经是中国大众文化的重要现象之一，它甚至动了一个巨大的产业。而中国学术界却没有一本自己的明星研究著作。这不能不说是一个巨大的缺憾。在这个意义上，尔《明星》一书的翻译出版填补了我国学术界的一个空白。

——陶东风 首都师范大学中文系教授

这本书破译了明星的神话学。明星的秘密，不是他(她)的私生活秘密，而是他(她)被构建的秘密，在书中一览无余。一本文化研究的典范之作。

——汪民安 北京外国语大学外国文学研究所教授