《巴黎的忧郁》内容介绍：波德莱尔第一次发表散文诗是在一八五五年，发表的诗作是《薄暮冥冥》和《孤独》，一八五七年，又发表了包括《薄暮冥冥》和《孤独》在内的六首散文诗，取名为《夜景诗》。此后他陆续发表了近四十首诗，总题先后取名为《孤独的漫步者》、《巴黎游荡者》和《巴黎的忧郁》。总题的变化，说明了主题的变化，也说明了任何一个题目，也不能涵盖整《巴黎的忧郁》的形式和内容。直到一八六九年，波德菜尔逝世两年后，散文诗结集出版，冠名《巴黎的忧郁小散文诗》，全书的形式为“小散文诗”，内容为“巴黎的忧郁”。

《巴黎的忧郁》内容介绍：波德莱尔把阿洛修斯·贝特朗的《夜之卡斯帕尔》称做“神秘辉煌的榜样”，充满了景仰之情，但又满怀信心地说，他“做出了特别不同的玩意儿”，并提出了他心目中散文诗的特征“没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥。”同时，他把《巴黎的忧郁》看做“整条蛇”：“去掉一节椎骨吧，这支迂回曲折的幻想曲的两端会不费力地接上。把它剁成无数的小块吧，您将看到每一块都可以独立存在。”他以贝特朗为榜样，“以他描绘古代生活的如此奇特、如此别致的方式，来描写现代生活，更确切地说，一种更抽象的现代生活”。

给阿尔塞纳·乌塞

异乡人

老妇人的绝望

艺术家的“悔罪经”

讨好者

双重屋子

每人有他的怪兽

疯子与维纳斯

狗和香水瓶

恶劣的玻璃匠

在凌晨一点钟

野女人和小情人

人群

寡妇

卖艺老人

点心

钟表

头发中的半个地球

邀游

穷人的玩具

仙女的礼物

诱惑或爱神、财神、名誉之神

薄暮冥冥

孤独

计划

美丽的多罗泰

穷人的眼睛

英勇的死

伪币

慷慨的赌徒

绳子

志向

酒神杖

沉醉吧

已经！

窗户

绘画的欲望

月亮的恩惠

哪一位是真的？

一匹种马

镜子

港口

情妇的画像

献媚的射手

汤与云

射击场与公墓

光环丢了

比斯杜里小姐

世界之外的任何地方

把穷人打昏吧！

好狗

跋诗

翻译后记

给阿尔塞纳·乌塞

亲爱的朋友，我给您寄去一本小书，不能说它既无头又无尾，那将有失公正，因为恰恰相反，这里一切都既是头又是尾，轮流交替，互为头尾。我请您注意，这样的组合给予我们多么值得赞叹的方便啊，给您，给我，给读者。我们可以随意切割，我是梦幻，您是手稿，而读者是阅读；因为我并不把读者的倔强的意志系在一根多余情节的没完没了的线上。去掉一节椎骨吧，这支迂回曲折的幻想曲的两端会不费力地接上。把它剁成无数的小块吧，您将看到每一块都可以独立存在。我希望这里能有某些段落使您喜欢、高兴，所以才把整条蛇献给您。

我有一句小小的心里话要对您说。至少是在第二十次翻阅阿洛修斯·贝特朗著名的《夜之卡斯帕尔》（一本书您知、我知、我们的几位朋友知，还没有权利称为著名吗？）的时候，有了试着写些类似的东西的想法，以他描绘古代生活的如此奇特、如此别致的方式，来描写现代生活，更确切地说，是一种更抽象的现代生活。

在那雄心勃发的日子里，我们谁不曾梦想着一种诗意散文的奇迹呢？没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥。

这种萦绕心灵的理想尤其产生于出入大城市和它们的无数关系的交织之中。亲爱的朋友，您自己不也曾试图把玻璃匠的尖利的叫声写成一首歌，把这叫声通过街道上最浓厚的雾气传达给顶楼的痛苦的暗示表达在一种抒情散文中吗？

不过，老实说，我怕我的忌妒没有给我带来幸福。我一开始工作，就意识到我不仅离我那神秘辉煌的榜样很远，而且我还做出了特别不同的玩意儿（如果这可以称为玩意儿的话），这种意外除了我任何人无疑会感到骄傲的，但是对于一个视准确实现计划为诗人最大的荣耀的人来说，却是深深的羞辱。

异乡人

“你最爱谁，谜一样的人，你说？父亲，母亲，姐妹，还是兄弟？”

“我没有父亲，没有母亲，没有姐妹，没有兄弟。”

“朋友呢？”

“您用了一个词，我至今还不知道它的含义。”

“祖国呢？”

“我不知道它在什么地方。”

“美呢？”

“我倒想真心地爱它，它是女神，是不凋之花。”

“金子呢？”

“我恨它，一如您恨上帝。”

“唉！那你爱谁，不寻常的异乡人？”

“我爱云……过往的云……那边……那边……奇妙的云！”

老妇人的绝望

这位干瘪的小老太婆看见这个漂亮的小孩，感到满心欢喜，所有的人都善待他，都想讨他喜欢：这漂亮人儿，像她一样脆弱，小老太婆，也像他一样，没有牙齿，没有头发。

她走近他，想对他微笑一下，做出一副讨他喜欢的样子。

可是孩子却吓坏了，在善良衰弱的女人的抚爱下挣扎，尖叫声充满了整个屋子。

于是，善良的老太婆又退回到永久的孤独中去，在一个角落里哭，自语道：“啊！不幸的衰老的女性啊，讨人喜欢的年龄，哪怕是对于天真的人，已经过去了；我们想要喜欢那些小孩子，可我们却让他们害怕！”P1-5

伽里玛版《波德莱尔全集》的编者克洛德·皮舒瓦教授说：“生为笛卡儿主义者的法国人不大喜欢一切不能界定的东西。这个古典主义者喜欢分类。”①例如散文诗（le poeme en prose）。虽然有波德莱尔的《巴黎的忧郁》，有他的先驱者，例如阿洛修斯·贝特朗和莫里斯·德·盖兰，有他的后继者，例如斯特凡·马拉美、弗朗西斯·雅格布、莱昂-保尔·法尔格、皮埃尔·让·儒弗和勒内·夏尔，一百六十年的历史阻挡不了散文诗成为一个“界定不清”的概念。“界定不清”的意思是，有韵为诗歌，无韵为散文，如今把有韵和无韵结合在一起，形成一个独立的文类，说它是诗歌，却无韵，说它是散文，却是诗，于是散文其形，诗歌其义，非驴非马，果然无从界定，难怪古典主义者怀疑其存在了。一七三七年，奥里维神甫说：“我不知道诗意的散文是什么，也不知道散文的诗意是什么：我只是在前一个中看到平庸的诗句，在后一个中看到一种散文，其中汇集了所有与朗吉努斯所论崇高相反的东西。”②他们的意思是，要么是散文，无韵，要么是诗歌，有韵，而散文诗是无韵散行的，直呼散文，顺理成章，就不必提什么散文诗了。如今散文诗确实是一个独立的文类了，反对的人不是很多，但是在很少的人中颇有一些著名的人物，看来散文诗的存在还是有辩护的必要。

波德莱尔的《巴黎的忧郁》，在中国，一九三○年上海中华书局出版过邢鹏举先生译自英文的《波多莱尔散文诗》，一九八二年漓江出版社出版过亚丁先生译的《巴黎的忧郁》，一九九一年人民文学出版社出版过钱春绮先生译的《恶之花/巴黎的忧郁》，一九九二年百花文艺出版社出版过怀宇先生译的《巴黎的忧郁》。上述四个译本中，邢鹏举和钱春绮都称所译为散文诗，亚丁和怀宇则称之为散文。

二十年前，我在《读书》杂志上写过一篇小文，略述散文诗在法国的发展历史，意在坚持散文诗是属于诗国的一个臣民，即一种独立的文类，而不是隶属于散文的属地，受到散文这棵大树的荫护。当然，这篇小文也不是突发奇想或心血来潮的产物，它的起因是读了该刊上的一篇文章《散文诗还是诗散文》。这篇文章否认《巴黎的忧郁》为散文诗，称之为散文，或诗散文，简言之，《巴黎的忧郁》“大多数还是具有叙事、议论的特点的散文”。我人微言轻，一篇小文不会影响后来的译者，果然，十年之后，即一九九二年，百花文艺出版社出版了怀宇先生译的《巴黎的忧郁》，与《人造天堂》等作品一起置于《波德莱尔散文选》这个总书名下，并且在《译后记》中说：“这部散文集所选篇目基本上包括了他的作品中在译者看来可以被称为散文的文字。”看来，说《巴黎的忧郁》是散文集，并非信笔由之，而是有意为之，于是，《巴黎的忧郁》是否散文诗就不可不辩了。

法国人是古典主义者，“喜欢分类”，中国人虽不称古典主义者，对分类的兴趣却未尝消减，例如对于文章的分类，即文体。恰如钱钟书先生所言：“吾国文学，体制繁多，界律精严，分茅设蕝，各自为政。”①明人吴讷在《文章辨体序说》中说：“文辞宜以体制为先。”见出十五世纪的中国人对于文体的重视。明人徐师曾在《文体明辨序说》中有言：“夫文章之体，起于《诗》、《书》。”从曹丕开始，中国人就对文体有了粗浅却准确的认识，经过陆机、挚虞，直到刘勰的“论文叙笔”，其对于文体的分类已经有了理论的模样。所以，徐师曾又说：“盖自秦汉而下，文愈盛；文愈盛，故类愈增；类愈增，故体愈众；体愈众，故辨当愈严。”“辨当愈严”的结果，就是清人梁光钊所谓的“文笔之分”。散文诗在中国大地上诞生之前，大部分中国人认同刘勰的话：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”像金圣叹那样，谓“诗何可限字句，诗者人之心头忽然之一声耳，不问妇人孺子，晨早夜半，莫不有之”（《与许青屿书》），何其少也。故有韵也者，诗也；无韵也者，散文也。散文诗者，有韵乎，无韵乎，有无相克，合二而一，未之见也，无从想也，故不存也。这就是大部分中国人的看法，虽然数百年之后，他们人数已然不多了，但究竟还代表了一种看法，而且这种看法不会消失净尽。

显而易见，在法国，在中国，散文诗的诞生都是不平静的。

散文诗的历史并不长，大约十九世纪中叶产生于法国，却不妨碍有人追溯到很远的古代，例如有些批评家居然在公元一世纪的《福音书》中找到了它的踪迹①，事虽不至此，却也为钱钟书先生的论断增加了一个例证：“这种事后追认先驱（la prefiguracion retroactive）的事例，仿佛野孩子认父母，暴发户造家谱，或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗，在文学史上数见不鲜。”②法国中世纪有一种半是散文半是诗歌的文学样式，叫做la chancefa-ble，意为歌唱的寓言，诗歌的部分要唱，散文的部分要说，说说唱唱，译作弹词，倒也贴切。代表作是产生于十三世纪初的《奥卡森与尼柯莱特》，其散文部分抑扬顿挫，铿锵悦耳，被称做“节律散文”（la prose cadencee），从发展的链条上看，与现代散文诗有某种联系，但是，它们中间一个根本的区别是，节律散文是散文，而散文诗是诗，并且散文诗的特点并不表现为“抑扬顿挫，铿锵悦耳”。这种半诗半散的“弹词”进一步发展，便出现了一种介于日常语言和诗歌语言之间的散文，很快流行开来，并于一五四。年获得了“诗意散文”（la prosepoetique）这一名称。十七世纪的古典主义者是严格区分诗与散文的，作家们被告诫要“十分注意在散文中避免用韵”，只有莫里哀例外，他不仅在剧中应用这种文体，并且用过“诗的散文”一词。进入十八世纪，法国诗歌呈现出一片衰败的景象，诗人的感情倾诉不再能忍受诗的节奏和格律的束缚而寻求一种自由的表达，于是散文乘虚而入，出现了一种交织着史诗的雄浑和抒情的委婉的作品，发表于一六九九年的《忒勒玛科斯历险记》就是一个典型。费奈隆的这部作品又被称做“大散文诗”，这说明诗意散文有了进一步的发展，进入一种散文与诗纠结不清的状态。法国古典主义理论家布瓦洛在一七○○年写给他的对手贝洛的一封信中，也不得不承认散文中同样有诗意，他甚至说出了“散文诗”这个名称：“……有不同种类的诗，这方面拉丁作家不但没有超过我们，他们甚至不知道还有散文诗，我们叫做小说……”①他说的散文诗指的是小说中的诗意。正是从《忒勒玛科斯历险记》开始，小说的创作才毫不犹豫地追求诗意，不但在“古今之争”中现代派把这部小说当做一面旗帜挥舞，向诗律发起猛烈的进攻，就是费奈隆本人也公开宣称：他的作品是一种“像荷马和维吉尔一样的神话故事，其形式是英雄的史诗”。他在致学士院的一封信中说：“我们的文章在那些绝无诗句痕迹的地方充满了诗意。”②在一七一九年，人们终于认识到，并非只有节奏和韵律才能造成诗意，杜波斯神甫说：“有不用诗句写成的美丽的诗篇，正如没有诗意却徒有美丽的诗句。”①这就意味着，诗还是非诗，形式上的节奏和韵律并不是决定的因素。有节奏、有韵律的，可以为诗句，但不一定是诗，诗取决于别的东西。

在法国诗人非诗律化的斗争中，翻译起了决定性的作用，例如贺拉斯、塔西佗、弥尔顿等人的作品，都被译成了散文。普雷沃神甫指出，“有相当数量的翻译，把诗译成诗意散文，其成功不借助于韵律而在我们的语言中传达了外国诗歌的全部的美”。②可以说，是翻译家首先进行了散文诗的尝试。一七五六年，马莱翻译了冰岛史诗《埃达》，一七六。年，图尔格翻译了苏格兰一爱尔兰莪相史诗，一七六二年，于贝尔（即图尔格）翻译了瑞士诗人格斯纳的诗，一七六九年，勒图纳尔翻译了英国诗人扬格的诗，这些翻译都采取了散文的形式，但是都传达了自然、荒蛮和田园生活的诗意，在当时影响很大，甚至出现了模仿的热潮。谈到这些翻译，人们经常说它们对法国人的感受性和“真正的诗的概念”的形成，起到了至关重要的作用。同时，这些翻译及其产生的影响也给了法国散文以积极的推动，“散文诗从此也有了决定性的方向”。①简言之，以节奏圆融、韵律严格著称的法国古典诗不能传达外国诗急迫、艰涩的节奏和原始、野蛮的诗意，就是流畅、华丽、高雅的法国古典散文对于外国诗古朴、苍劲的风格亦不能应付裕如，所以，以散文译外国诗逼得散文要走另外一条路。

直到一七六。年，在法国存在着两种散文，一种是雄辩的散文，从十七世纪继承下来，以《忒勒玛科斯历险记》为代表，其继承者以华丽、婉转、和谐著称；一种是简洁的散文，以伏尔泰和孟德斯鸠为代表，其特点是平实、朴素、理智。对狄德罗来说，节奏、句子的运动和词汇的音响不应该服从复杂的修辞，也不应该产生纯粹形式上的和谐，而应该和生命的存在之最深刻的运动相一致。他说：“真正的和谐其对象不单纯是耳朵，而是它所来自的灵魂。”②卢梭则以表达方式的抒情性打开了文学的新局面，其标志是一七六一年问世的《新爱洛伊丝》。他的文体和谐，极富音乐性，不仅仅诉诸于智力，而且诉诸于感受性，在呈现一片风景的同时，又唤起一种如海浪般汹涌的感情。他的文章具有强大的暗示力，展现了一种真正的诗意。他在一篇手记中问道：“如何成为一个散文诗人？”①作家们不再容忍严格而武断的规则的束缚，他们渴望无拘无束地表达自己的感情，只愿意服从自然和自己的天性。他们的作品走向了另一个极端，即无序的、混乱的灵感，虽有诗的充沛和灵动，却与散文诗的致密和紧张背道而驰。“于是，人们看到一个双重又相悖的现象：一方面，真正的诗意出现在自诉、日记、书信，没有文学意图、不讲结构的文字里，而它们不能被看做是诗；另一方面，一旦作家想要做一件艺术品，诗学规则的束缚、修辞的常规就凝固和枯竭了一切诗意。有诗意却没有诗，或者有诗却没有诗意……”总之，“两者都未能接近这个平衡点：在那里结晶成真正的散文诗”。②

进入十九世纪，夏多布里昂以他优美抒情的文体为法国散文注人了一股新的活力，他特别善于写作简洁、充满激情的文章，其间往往有自成篇章的短小段落，几百万字的《墓中回忆录》其实就是由这样的段落构成的，难怪有人不无夸张地称这部著作为“一首散文诗”。圣伯夫责备夏多布里昂写“一页”的文章，实行的是“美丽的片段的方法”。①正是《阿达拉》中的印第安歌曲对阿洛修斯·贝特朗关于散文诗的观念有着直接的影响：印第安歌曲分段，每段的结尾互相重复，作为副歌使段落首尾呼应，成为一个整体。夏多布里昂说《阿达拉》是“一种诗”，但是又说：“我根本不是将散文与诗句混为一谈的人。”这说明，在夏多布里昂心目中，散文是可以有诗意的，虽然他并没有提出“散文诗”的概念。同一时期的斯达尔夫人也表示，法国最好的抒情诗人可能存在于法国最大的散文家之中，并说：“漂亮的诗句并不等于诗。”②夏多布里昂的模仿者不少，但是没有人能够突破他的影响，形成独特的、个人的语言，也就是说，在十九世纪头二十年中没有产生真正的诗人，不过，散文诗形成的时机已趋成熟，到了法国浪漫主义运动的后期，它终于应运而生了。

法国的浪漫主义始于一本叫做《沉思集》的小书。一八二。年三月十三日，巴黎塞纳街十二号的希腊一拉丁一德意志书店开始出售一本没有署名的薄薄的小册子，名叫《沉思集》，收诗二十四首。整部诗集的语言清新流畅，对爱情、时光、孤独等的咏唱缠绵悱恻，同时，宗教虔信的主题也表现得浓厚而深沉。第二天，一个叫做阿方斯·德·拉马丁的年轻人就不断地收到王公大人们的手札、短笺和任命，甚至以“国王的名义”送来的书籍。拉马丁一夜成名，《沉思集》的成就“日益高涨，溢出了为它挖掘好的所有渠道，淹没了首都，淹没了外省，淹没了整个欧洲。全世界的读者都为之欣喜若狂”。①这种狂热来自于法国古典诗歌的衰颓和苍白，“法国社会渴望诗歌已有一个多世纪了”。与此同时，“直到一八二。年，这种诗情只是在散文里才大为显现：让一雅克·卢梭和夏多布里昂已经以他们的抒情色彩使几代读者陶醉了”。②法国的诗情从此有了两个方向：一是破除古典诗歌的僵化及其智力活动的桎梏，代之以感情的喷发和情绪的宣泄；一是在散文中寻求出路，打破格律音韵的束缚，在灵活的散行文字中抒发情感。前者以拉马丁、维尼、雨果、缪塞等人为代表，后者则以阿洛修斯·贝特朗和夏尔·波德莱尔为代表。

阿洛修斯·贝特朗，本名路易一雅克一拿破仑·贝特朗，于一八。七年出生在意大利皮埃蒙特的塞瓦，后来到了法国的第戎，二十一岁时从第戎来到巴黎，出入雨果的浪漫主义文社。他体弱多病，既无名气，又乏靠山，既无钱，又少朋友，是一个典型的“波希米亚人”，又是一个苦吟派的诗人。贝特朗是一个运蹇命乖的诗人，在巴黎，他被看做是一个外省人，在他的家乡第戎，他被看做是一个巴黎人，毕生不知道自己的位置。“失败的浪漫派”，“早产的鹰”，“空有将才，死的时候却是一个中尉”，这就是人们对他的评价。关于第一次出现在浪漫主义文社的贝特朗，圣伯夫写道：“他没有过多的推脱，就以一种不连贯的语气朗诵了几首以散文体写成的小叙事诗，其准确的段和节相当好地模拟了某种节奏的韵律……”“段”和“节”正是贝特朗创作的基本特点之一，圣伯夫的耳朵没有欺骗他。一八四一年三月十一日，他死在医院中，年仅三十四岁，可谓英年早逝。他死后的第二年，即一八四二年，他的《夜之卡斯帕尔》在一个出版商手中搁了数年之后，终于出版了。这本薄薄的小书没有产生轰动，却以潜在的方式在诗人中寻求知音，发生影响，确立了贝特朗在诗国的星空中具有特殊的地位，有人甚至说，波德莱尔试图“达到贝特朗的综合的高度，却未能成功”。①这个特殊的地位，是说贝特朗是法国散文诗作为一个文类的创始者。

《夜之卡斯帕尔》的全名是《夜之卡斯帕尔，仿伦勃朗和卡洛的想象》，共有五十二首诗，分为六大部分：《佛拉芒学派》、《老巴黎》、《黑夜和它的魔力》、《传闻》、《西班牙与意大利》和《短诗集》。贝特朗完全舍弃了诗的韵律和节奏，用散文的段取代诗的节，文句的节奏不再依赖分行而呈现散文式的分布。每首诗大致分为五六个很短的段落，有时采取排比或回环的句式，造成反复咏叹的气势。大量地使用破折号，在节奏上产生一种断裂，避免古典诗的圆润，甚至光滑。在用词上讲究简练精确，甚至取用很古老的词汇，竭力避免冗长的描绘，以图获得言简意赅的效果。在主题方面，则包括了民间、鬼怪、宗教、习俗、中世纪等内容，显得光怪陆离。这种清醒和眩晕、写实和诗意、恐怖和嘲弄的统一，使他的诗具有一种绝对独特的想象力。贝特朗在一八三七年的一封信中说：“我试图创造一种散文的新品种。”②他的意图实现了，他果然创造了一种新的散文品种：散文诗。苏珊·贝尔纳说：“他（阿洛修斯‘贝特朗）的独特作用是给予一种还未完全摆脱诗意散文的文类以自主性，是使一种散文诗的文类与其他相邻的‘诗，的文类（散文的史诗，小说，道德或抒情的沉思）毫不含糊地区别开来。可以说，他从散文的成分中‘滗析，出了散文诗，这种散文的成分他一直是驱赶的，也许他驱赶的没有他引入的多，他把散文引向一种文学的种类的存在。”①她总结散文诗的特点为：有机的统一性、无功利性和简短性。“统一性”说的是，一首散文诗无论多么复杂，表面上多么自由，它必须形成为一个整体，一个封闭的世界，否则它可能失去诗的特性；“无功利性”说的是，一首散文诗以自身为目的，它可以具有某些叙述和描写的功能，但是必须知道如何超越，如何在一个整体内只为诗的意图而起作用，换句话说，一首散文诗没有时间性，没有目的性，并不展现为一系列的事件或思想，它在读者面前呈现为一个物，一个没有时间性的整体；一首散文诗不进行脱离主题的道德等的论述或解释性展开，总之，它摆脱了一切属于散文的特点，而追求诗的统一和致密。②散文诗诞生在一个运蹇命乖、英年早逝的诗人手中，听来真让人扼腕叹息。

这就是散文诗在波德莱尔之前的简要历史。一八四二年，我们要记住这个日子，这是《夜之卡斯帕尔》出版的年份，法国的文学研究者公认，这本书的出版标志着法国散文诗作为一个独立的文类诞生了。迄今为止，在法国散文诗发展的一百六十年中，出现了不少辉煌的大师，他们的代表人物就是夏尔·波德莱尔，其代表作就是《巴黎的忧郁》。

波德莱尔第一次发表散文诗是在一八五五年，发表的诗作是《薄暮冥冥》和《孤独》，一八五七年，又发表了包括《薄暮冥冥》和《孤独》在内的六首散文诗，取名为《夜景诗》。此后他陆续发表了近四十首诗，总题先后取名为《孤独的漫步者》、《巴黎游荡者》和《巴黎的忧郁》。总题的变化，说明了主题的变化，也说明了任何一个题目，也不能涵盖整本书的形式和内容。直到一八六九年，波德莱尔逝世两年后，散文诗结集出版，冠名《巴黎的忧郁：小散文诗》，全书的形式为“小散文诗”，内容为“巴黎的忧郁”。波德莱尔把阿洛修斯·贝特朗的《夜之卡斯帕尔》称做“神秘辉煌的榜样”，充满了景仰之情，但又满怀信心地说，他“做出了特别不同的玩意儿”，并提出了他心目中散文诗的特征：“没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥。”同时，他把《巴黎的忧郁》看做“整条蛇”：“去掉一节椎骨吧，这支迂回曲折的幻想曲的两端会不费力地接上。把它剁成无数的小块吧，您将看到每一块都可以独立存在。”他以贝特朗为榜样，“以他描绘古代生活的如此奇特、如此别致的方式，来描写现代生活，更确切地说，一种更抽象的现代生活”。①

波德莱尔的散文诗一经发表，就受到泰奥多尔·德·邦维尔、泰奥菲尔·戈蒂耶、若里斯一卡尔·于斯曼斯、保尔·布尔热等人的高度评价。例如，邦维尔说：“一千年来，人们满怀怜悯地对我们说：‘没有诗句，没有节奏，没有韵律，没有这些物质的魔力，你们会变成什么呢？这些东西首先可以保证我们感官的共谋，在一种音乐的陶醉中安抚我们的灵魂，在它们富有旋律的修饰的丰富中隐藏你们思想的贫乏和简单。’好了，夏尔·波德莱尔的散文诗可以回答这一切；剥夺诗人的诗句和竖琴吧，但是留给他笔；剥夺他的笔吧，但是留给他声音；剥夺他的声音吧，但是留给他动作；剥夺他的动作吧，捆住他的胳膊吧，但是留给他用眨眼表达的能力吧；他就永远是一个诗人，创造者，如果他只能呼吸，那么他的呼吸也会创造出某种东西。”戈蒂耶说：“应该承认，我们的诗歌语言还没有准备好表达多少有些罕见的、详尽的东西，特别是有关现代的、日常的或者豪华的生活的主题，尽管新的流派为使其灵活、柔顺作出了英勇的努力。《小散文诗》来得及时，弥补了这种无力……波德莱尔突出了他的天才的可贵的、精致的、怪异的一面。他能够抓住不可表达的东西，描绘漂浮在声音、色彩和他的思想之间的转瞬即逝的那些细腻差别，这些差别很像阿拉伯式的装饰图案或者乐句的主旋律。——这不仅仅是面对物理的自然，也是面对灵魂最隐秘的运动，面对反复无常的悲伤，面对神经官能症的有幻觉的忧郁，这种形式适于表现这些东西。《恶之花》的作者从中得出了奇妙的效果，人们惊奇地看到，语言时而通过梦的透明的薄纱、时而通过阳光的突然的清晰（这种阳光的清晰在远方的蓝色缺口画出了一座倾颓的塔、一片树、一座山峰）而让人们看到一些描绘不出来的东西，直到现在，这些东西并没有被语言简化。使风格能够表现未被伟大的词汇分类者亚当①命名的一系列东西、感觉和效果，这将是波德莱尔的荣耀之一，如果不是他最大的荣耀的话。”①至于《巴黎的忧郁》从出版到今天，一直受到诗人和批评家的推崇，这里不及细表。总之，波德莱尔虽然不是散文诗的创始人，但他是第一个把它当做一种独立的形式并使之趋于完善的人。

自《夜之卡斯帕尔》出版以来，人们一方面承认阿洛修斯·贝特朗的开创之功，一方面又略感不足，认为他为散文诗规定了过于严格的限制，例如为什么要有五段或六段，而不是四段或八段，或者更少，或者更多，为什么每一首诗一定要有类似于序和跋的句子，等等。在贝特朗手中，这已经成为一种束缚，在他的一些模仿者手中，这种束缚就变成了一种铁模子，成批量地生产出“散文诗”作品。于是，散文诗等于从古典诗的模子里跳出来，又进入了一种新的模子，成了一种类似于商籁体或回旋诗的东西。波德莱尔则不同，他不是模仿贝特朗，而是有所创造，他先是“试着写些类似的东西”——类似《夜之卡斯帕尔》，然后他果然“做出了特别不同的玩意儿”，虽然他“至少是在第二十次翻阅阿洛修斯·贝特朗著名的《夜之卡斯帕尔》”。他的特别不同之处在于，《巴黎的忧郁》更加自由，完全舍弃了机械呆板的分段，短可数十行，长可十几段，或取对话，或加描绘，或用叙述，形式极其灵活，主题则是日常的事物、内心的活动、哲学的思考和大城市的景观，总之是“一种更抽象的现代生活”，贯穿着这种现代生活的是一种愤世嫉俗的情绪、悲观主义的思想、深厚的人道主义关怀和浓重的象征主义手法。

若里斯一卡尔·于斯曼斯于一八八四年发表了小说《逆行》，其中有对散文诗这一文体的赞美和推崇：“在所有的文学形式中，散文诗是德艾散特最喜欢的形式。由于天才的炼金术士的操作，根据他的要求，在血肉丰满的状态下，散文诗在其短小的篇幅中应该包含着小说的力量，它舍弃其分析的冗长和多余的描绘……于是，词汇的选择如此不可更动，以至于能够代替其他的一切词汇；形容词的安放如此巧妙、如此斩截，同样是不可移易，它打开了广阔的前景，读者可以整星期地对其既准确又多样的意思展开梦想，确认现在，重建过去，猜想人物的灵魂的未来，而这些人物是通过唯一的形容词展现出来的……一句话，对于德艾散特来说，散文诗是具体的精华，文学的精髓，艺术的精油。这种凝结成一滴的美味已经存在于波德莱尔的身上……”①德艾散特的感受，就是于斯曼斯的感受。一百五十年后的今天，读者再读《巴黎的忧郁》，会与德艾散特和于斯曼斯有同感吗？

在中国，散文诗的出现是二十世纪初外国文学翻译和介绍大潮之后的产物。自一九一八年始，刘半农即开始发表散文诗，且第一个使用了“散文诗”这个名称。从一九二四年到一九二六年，鲁迅完成了《野草》的写作，成就了中国文学史上辉煌的一页。给予鲁迅的《野草》以最深刻影响的诗人不是别人，正是夏尔·波德莱尔，是他的《巴黎的忧郁：小散文诗》。散文诗在鲁迅以后的中国的历史，不是一两句话可以说得清的，译者可能会另写一篇文章略叙一二。

郭宏安