本书意在为人们重新认识和评价莫霍利－纳吉这位包豪斯艺术家和理论家提供一个新的视角。该书不是传统的传记作品，不是按照时间顺序讲述传主的生平和成就。作者运用了德里达解构主义理论中的“签名效应”阐释了莫霍利－纳吉这位构成派艺术家。该书游移于莫霍利－纳吉的生平和作品之间，展示了“莫霍利”这一签名是如何混杂了能指和所指，自传与笔迹。全书力求隐去现实意义上的那个拉兹洛·莫霍利-纳吉，避开对艺术家生活和创作故事的叙述，而是通过对艺术家的艺术理念、创作手法和最终作品的细致解读，揭示出一个符号意义上的拉兹洛·莫霍利-纳吉。

本书为纪念拉兹洛·莫霍利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy，1895—1946)诞辰100周年而出版。它以全新手法展示了这位包豪斯艺术家、理论家的多面人生和创作——这种手法对传记写作的概念进行了重新定义。

在本书中，作者路易斯·卡普兰将“签名效应”的德里达解构主义模式应用到一位构成主义艺术家的思想传记中，解构了“莫霍利”的签名是如何在两个空间运作的——交织着能指和所指、自传和亲笔签名。通过对20多件艺术作品的解读，卡普兰非常形象地展现了莫霍利的签名效应。他向我们展示这种效应是如何在艺术原创性与抄袭、作者身份与匿名性等一系列关系中，以及在机械复制时代艺术作品的地位等方面发挥作用的。由此，本书揭示了莫霍利的艺术实践是如何预见后现代主义论争的诸多问题的，阐明了先锋构成主义和当代解构主义的关系。

本书作者路易斯·卡普兰是耶路撒冷希伯莱大学弗朗茨·罗森茨韦格研究中心的博士后研究员，从事德国犹太文学与文化历史的研究。他还著有《查尔斯·福特的奇异世界》，与人合著《甘姆比传：世上最受人喜爱的泥人》。

总序

鸣谢

导言：签上莫霍利的名

第一章 生产—再生产

第二章 伪造：剽窃的瘟疫

第三章 它很管用

第四章 匿名之手

第五章 莫霍利：签名的意义

签名的附言：莫霍利似的/像莫霍利一样

注释

它在文化空间里翱翔，此空间是开放的、无边界的、无分区的、无等级的。在那里

我们能识别模仿作品、剽窃，甚至欺诈——一句话，“复制”的所有形式，即被所谓的

资产阶级艺术判为耻辱的行为。——罗兰·巴特《马森的症状记录》

在签名替换的偷窃中，人们从生产一再生产转变到艺术剽窃的问题。在许多诈术(策略)中，莫霍利生产一再生产的逻辑演算威胁会偷走或签字让渡合法授权和艺术作品的自有作者，这为假冒伪造和艺术签名的复制打开了方便之门。签名生产一再生产的能力刻画了名为剽窃的东西，被原创性和身份的所有逻辑取缔和删除的东西。当然，对剽窃的谴责并没有构成永恒的要素。巴特的引文明确地称其为艺术配音的资产阶级分子的经历，作为财产和商品的艺术经历，但是如果人们研究十六七世纪早期的法国历史，对剽窃行为就会有完全不同的评估。在《论卖弄学问》一文中，蒙田贬低了所有的版权概念，版权在法律或道德上赋予原始占有以权利，反之又提到了引用的输送程序，从“这本或那本书”上“节选”“删除”的程序。这里不妨引用这位法国作家的话：

在作品里，我创作的绝大部分是整体和完全同一的事情么？我曾经在这儿那儿，从这本书那本书上挑一些我满意的句子，不是为了保存(我没有库房来保存)，而是把它们搬到这儿，说实话，它们根本上已经不属于我了。

与资产阶级版权“保留所有权”的思想相比，蒙田的叙述中没有什么可以保留。“我没有库房来保存。”然而，蒙田的箴言可以在瞬间的重新书写和复制声明中被解读为“保留所有权”。版权为复印的权利所代替，因为他的文本“根本上”不属于他。

无论历史解释是否使用认知的范畴，作为私有财产的思想，以及个人或者自有主体的概念，它只会对剽窃进行负面评论。在它开始破裂或者碎成某种还难以形容的其他东西的时候，如果蒙田站在一方，人们或许能够在离题的另一方找到像拉兹洛，莫霍利一纳吉这样的艺术形象。的确，莫霍利在《建筑学素材》一书的前言提出了所有权问题，因为这与艺术及经验有关。当手边的语言含义声称艺术经验属于自己或想占为已有时，莫霍利鼓励读者对之持怀疑态度。莫霍利这样写道，“艺术工作的经验永远不可能通过描述占为己有。”无法从以上描述中弄清楚莫霍利是否相信对侵占特许的非解释方法，或更确切地说，抽象艺术家相信，就占有而言，就是一无所有。

在特定时刻，或许以下阅读把莫霍利及其艺术活动宣称是对剽窃谴责的勇敢争论和取消。人们必须回想起伪造签名的双重约束，它同样破坏了历史主体。因为伪造签名对能够进行如此防卫的纯粹的自有主体之存在表示质疑，那就是能避开签名破坏性及又可再生的铭文。伪造限制了为支持剽窃的作者辩解，或向其致敬的任何企图。因为伪造者在扮演这种支持角色时，争夺其作为权威作者或主体的地位。随着剽窃瘟疫的蔓延，即使人们揭露伪造签名是如何让莫霍利处于风险之中，即便是撕裂的，人们也必须把莫霍利的位置定位在作者上。

因此就签名而言，这并不是讯问而是彷徨问题的登台。它不是被标为问号而是对语言含义及其本身的质问模式。换句话说，根据著作所有权、占有和剽窃概念，伪造签名写出了概要，对资产法及传记主体的边界提出了限制。稳步前进，证据的累积有利于签名再加倍——滑落了含义，清除了来源。这是不能被标记的东西(就像莫霍利会问作者“这里谁需要标签”)。但是却被禁止和审查，并冠以剽窃(错误)之名。或许是这种情况，这个或任何一个法庭剧——其传记评论和判决的通过——只有签名被复制和伪造的能力才能开始进入议程。剽窃的瘟疫，以相反的方式显示了历史判决的通过是如何依靠签名的伪造而成功的。

审视莫霍利生活的线性历史(把生产一再生产使参照架构成问题的事放到一边)，此章节按时间顺序、发现剽窃的顺序、之前之后偷窃的顺序展开。在艺术生涯的每个方面，莫霍利被指控有剽窃行为，如果他没有属于自己的一席之地，人们都不愿提及他的职业。形势对莫霍利越来越不利。指控是剽窃，即使把书扔向他，人们同时必须考虑如何把伪造的签名问题也扔向书。

在视觉艺术生涯伊始，幼稚的学生还没有学会辨明差异。他有眼睛却看不到。的确，他的视觉能力是如此的不协调，以至于他似乎只能听见绘画后面的故事。他不能把开始(“原本”)从掩饰开端(“复制品或者赝品”中)区别开来。当像拉兹洛·莫霍利一纳吉这样的艺术家回想起他最早期视觉推测时，他也失去了这种明显差异：“我的方法是更多地‘倾听’图画的文字意义，而不是欣赏形式和视觉要素……我可能还不会区别原本、复制品或赝品。

莫霍利声称，一开始他还不能区分原本、赝品和复制品，但后来他学会了。按照再生产之生产逻辑，来自复本的起源常识姗姗来迟。当然，据推测，莫霍利写这篇文章时，他很清楚自己想要说什么。但这并不是阅读或倾听的唯一的方法，尤其是涉及到复制或伪造以及与此有关的常识时。其他东西潜伏于阴影中，模拟了第一次阅读，外表貌似意味深长的方案，或许这本身也是一种掩饰，签名之伪造，与普罗米修斯偷窃火种有类似之处。

情节随着火种伪造铺开，这里提到两个情节：1.他对原本和副本之间的区别一无所知，写作的时候非常困惑。单纯的莫霍利仍然坚持将来完成时的条件式，这样他“就不会”知道也不会宣扬自己。2.他已经知道了另一个签名和自己签名之间的区别，事后成了伪造者——读者对这点难以了解。因此他对他的过去(他已知)或他的现在(他未知)撒了谎。正如他们进行伪造的行为，这些鬼鬼祟祟的嫌疑把怀疑放在了主体上，放在了书写的一切内容里——如果那样会起作用时，莫霍利的全部作品就会饱受剽窃和谎言的指控。

根据莫霍利对自己个人艺术签名回顾的自传体叙述，迎来了活动高度活跃的时期。他描述了跨度相对较短的一段时间，从“受影响”的再生产和实验到原创和私有财产。在第二个十年间，莫霍利来到了充满活力的大都市柏林，他开始使用“他们自己的名义”拍摄照片。莫霍利用以下的戏剧术语上演他与匈牙利活动家协会(MA)绝交的场景：“那时，我花光了所有的钱去买复制品的书，我继续学习图片：旧的、新的，无论我碰到什么。直到1920年在MA的影响下，我的作品还都是实验。从1920年开始，我的图片、造型艺术和其他作品形成了自己的特色。”

1921年，区别“新”“旧”的这些假定特征发展近一年之后，莫霍利再现了此场景，即莫霍利对匈牙利活动家协会对准的剽窃指控提出了异议。他们不允许莫霍利翻阅赫维西的信件，莫霍利(一个好复制者，即使信的实质否认这些指控)在回复中说，读者满脑子都是这些指控。莫霍利承认，过去或开始，他也受到了影响。有一次，他是一个蹩脚作品的处理单元，改造其他旧作品的再循环工厂，或用他自己的话来说，“人的贮藏器”。但几年内，他能声称其作品丝毫没有受“国外影响”，他已改头换面，做回自己，是个“大人物”、“名人”，一个拥有“独立思维”的人。在这封信里，莫霍利试图用权威作家的口吻表示同意签署合同，对忽视签名可锻状态的创造性形式进行研究——这超越了作者的原创性(无论“我……说句话或有个想法”)，给予了超越影响的作品外来或被剥夺的特性。P38-40

不久前，与浙江摄影出版社蒋恒社长谈起，作为摄影出版文化品种之一。世界摄影家传记值得引进，并推介给国内广大摄影爱好者与各界人士。事过不久，丛书责编就与我联系，告知社里已经决定开发这套世界摄影家传记书系。

于是，我从本人收藏的几十本外国多家出版社出版的世界摄影家传记中。先行挑选已经在国内摄影爱好者与读者中有了一定认知度的十多位摄影家的传记读本，提供给出版社选择并联系接洽中文版权。同时，我与出版社也开始寻找合适的译者。这一过程当然会有一些曲折，但总体上进展顺利，现在已经有八本世界摄影家传记的翻译版权已经落实，第一期先推出其中三本。

这套丛书已经洽谈版权并投入翻译的共有八本，涉及八位彪炳摄影史册的世界摄影大师，他们是：安塞尔·亚当斯(美国)、亨利，卡蒂埃一布勒松(法国)、比尔。布兰特(英国)、欧文·布鲁门菲尔德(美籍德国人)、拉兹洛，莫霍利一纳吉(美籍匈牙利人)、爱德华·斯泰肯(美国)、沃克·埃文斯(美国)、优素福，卡什(加拿大)。

这些外国摄影家的创作所涉及的摄影题材和样式包括了风景摄影(亚当斯)、报道摄影(卡蒂埃一布勒松、布兰特)、商业摄影(布鲁门菲尔德)、肖像摄影(斯泰肯、卡什等)、艺术摄影与先锋实验摄影(埃文斯、莫霍利一纳吉)、人体摄影(布兰特)等几乎所有的摄影门类。当然，这里所作的归类并不严格，有的摄影家的摄影实践并不只是固定于一种样式，而是跨越了多种样式，如美国摄影家斯泰肯，既是画意摄影的先驱，也是美国商业摄影最早的弄潮儿，既是第二次世界大战期间美国海军战事报道摄影的组织者，也是在美国艺术体制中逐步确立现代摄影地位的实际运作者之一。从摄影家的国别看，丛书也包括了欧美各国摄影家，读者可以通过他们的生活与艺术实践了解他们当时所处时代的社会、文化与摄影状况。其中有些人因为战争与政治的原因而多有迁徙，国籍有变，其人生经历本身就足以成书，更不要说再加上其摄影艺术上的赫赫成就。而从传记的写作形式看，既有“一本正经”地按照西方传记格式写作的“正传”(如卡蒂埃一布勒松)，也有由摄影家本人撰写的妙趣横生的“自传”(如布鲁门菲尔德)，更有严格按照学术要求撰写的学术指向强烈的“评传”(如莫霍利一纳吉)。因此可以说，这批摄影家传记的内容与形式之丰富，实为了解世界摄影史的最佳补充读物，也为我们今后如何撰写这方面的传记提供了标高与范本。

长期以来，国内的摄影读者(至少包括了摄影爱好者、专业摄影工作者、视觉艺术工作者等)对于世界摄影史的了解大多停留于阅读简单通史型读物的状态，无法更深入细致地了解国外更新的研究成果，而基础性的可供参考的相关材料几近于无。世界摄影家的中文传记读物，更是寥寥无几，印象中仅有两本中译的罗伯特·卡帕传记。因此，虽然目前也有一些“文化人”想写些与摄影有关的文章，但因为他们所知的有关世界摄影家的“故事”、“逸事”太少，因此，难以涉笔成趣，更遑论敷衍开去。而在摄影教学(可能与摄影史教学关系更大吧)中，相关内容如果没有摄影人物的详尽的创作与人生经历作“引子”与“诱饵”，也会流于空泛。而对于这些摄影大师(可惜传记往往只以大师为写作对象)的创作甘苦，阅读他们的传记不失为一种领悟方式。所谓的摄影史教养，其实也与这种种与摄影有关的历史细节有关。相信这套世界摄影家传记丛书的引进和出版，对于这种状况的改善会有所帮助，同时也会带动中国摄影家传记写作的繁荣。

希望广大读者通过阅读这套传记丛书，把本来相对平面的、甚至是干巴巴辞条式叙述的摄影家“标签”，转化为立体的、血肉丰满的生动形象，并进一步加深对于世界摄影史的理解，培养对于摄影史的兴趣。当然，在现有这八本传记的基础上，还要精益求精，争取引进更多、更好的世界摄影大师传记读物与读者见面。感谢丛书各位译者的辛勤工作，感谢浙江摄影出版社蒋恒社长及丛书各位编辑的努力。

2009年3月