《阳关雪》《河之女》、《这种感觉你不会懂》、《纺车》、《住多久才算是家》、《边边场》、《农民诗人》、《小说的气味》、《致苍凉》、《光明在低头的一瞬》、《二十四片犁铧》、《月夜和风筝》、《旧日红》、《十八岁那一年》……本书收录一些世界级著名散文。

本书是关于介绍跨越百年的精美散文读本，书中具体收录了：《阳关雪》《河之女》、《这种感觉你不会懂》、《纺车》、《住多久才算是家》、《边边场》、《农民诗人》、《小说的气味》、《致苍凉》、《光明在低头的一瞬》、《二十四片犁铧》、《月夜和风筝》、《旧日红》、《十八岁那一年》等文章。

美文是自由的象征（代序）

《人间词话》一则

过客

腊叶

女吊

故乡的野菜

鸟声

给亡妇

月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红

菱荡

翡冷翠山居闲话

慢慢走，欣赏啊

鹰之歌

黄昏

鲁迅先生记

一个多情水手与一个多情妇人

鸭窠围的夜

一九三六年春在太原

怀鲁迅

告别

我还没有见过长城

画廊

海星

竹刀

尺八夜

口中剿匪记

爱

冬夜

雅舍

龙凤

魔鬼夜访钱钟书先生

孩子的礼赞——赠组缃女孩小鸠子

怎样写“再启”

鸟巢禅师

劝菜

山村的墓碣

从雕花匠到画匠

菜园小记

雪浪花

石子——病期琐事

雾失楼台

老王

读沧海

哭小弟

拣麦穗

黄土

静虚村记

报纸的故事

由不自由的自由到自由的不自由

一方阳光

总是难忘

松坊村纪事

这一代的怕和爱——重温《金蔷薇》

葡萄月令

山盟

心中的大自然

一只特立独行的猪

八子

王仁先

秋天的钟

打狗棒法精要

水问

诗课

逃情

废墟

阳关雪

巨人何以成为巨人——读赫尔岑《往事与随想》第一册

河之女

这种感觉你不会懂

纺车

住多久才算是家

边边场

农民诗人

小说的气味

致苍凉

光明在低头的一瞬

二十四片犁铧

月夜和风筝

旧日红

十八岁那一年

向儿童学习

节气

青龙偃月刀

面包的光芒

玉米的墓园

有一种颜色叫铭黄

黑暗中阅读与默诵

秋华与冬雪

陶家村在菱荡圩的坝上，离城不过半里，下坝过桥，走一个沙洲，到城西门。

一条线排着，十来重瓦屋，泥墙，石灰画得砖块分明，太阳底下更有一种光泽，表示陶家村总是兴旺的。屋后竹林，绿叶堆成了台阶的样子，倾斜至河岸，河水沿竹子打一个弯，潺潺流过。这里离城才是真近，中间就只有河，城墙的一段正对了竹子临水而立，竹林里一条小路，城上也窥得见，不当心河边忽然站了一个人——陶家村人出来挑水。落山的太阳射不过陶家村的时候（这时游城的很多），少不了有人攀了城垛子探首望水，但结果城上人望城下人，仿佛不会说水清竹叶绿——城下人亦望城上。

陶家村过桥的地方有一座石塔，名叫洗手塔。人说，当初是没有桥的，往来要“摆渡”。摆渡者，是指以大乌竹做成的筏载行人过河。一位姓张的老汉，专在这里摆渡过日，头发白得像银丝。一天，何仙姑下凡来，度老汉升天，老汉道：“我不去。城里人如何下乡？乡下人如何进城？”但老汉这天晚上死了。清早起来，河有桥，桥头有塔。何仙姑一夜修了桥。修了桥洗一洗手，成洗手塔。这个故事，陶家村的陈聋子独不相信，他说：“张老头子摆渡，不是要渡钱吗？”摆渡依然要人家给他钱，同聋子“打长工”是一样，所以决不能升天。 

塔不高，一棵大枫树高高的在塔之上，远路行人总要歇住乘一乘荫。坐在树下，菱荡圩一眼看得见，——看见的也仅仅只有菱荡圩的天地了，坝外一重山，两重山，虽知道隔得不近，但树林在山腰。菱荡圩算不得大圩，花篮的形状，花篮里却没有装一朵花，从底绿起——若是荞麦或油菜花开的时候，那又尽是花了。稻田自然一望而知，另外树林子堆的许多球，哪怕城里人时常跑到菱荡圩来玩，也不能一一说出，那是村，那是园，或者水塘四围栽了树。坝上的树叫菱荡圩的天比地更来得小，除了陶家村以及陶家村对面的一个小庙，走路是在树林里走了一圈。有时听得斧头砍树响，一直听到不再响了还是一无所见。那个小庙，从这边望去，露出一幅白墙，虽是深藏也逃不了是一个小庙。到了晚半天，这一块儿首先没有太阳，树色格外深。有人想，这庙大概是村庙，因为那么小，实在同它背后山腰里的水竹寺差不多大小，不过水竹寺的林子是远山上的竹林罢了。城里人有终其身没有向陶家村人问过这庙者，终其身也没有再见过这么白的墙。 

陶家村门口的田十年九不收谷的，本来也就不打算种谷，太低，四季有水，收谷是意外的丰年（陶家村的丰年是岁旱）。水草连着菖蒲，芭蒲长到坝脚，树荫遮得这一片草叫人无风自凉。陶家村的牛在这坝脚下放，城里的驴子也在这坝脚下放。人又喜欢伸开他的手脚躺在这里闭眼向天。环着这水田的一条沙路环过菱荡。

菱荡圩是以这个菱荡得名。

菱荡属陶家村，周围常青树的矮林，密得很。走在坝上。望见白水的一角。荡岸，绿草散着野花，成一个圈圈。两个通口，一个连菜园，陈聋子种的几畦园也在这里。

菱荡的深，陶家村的二老爹知道，二老爹是七十八岁的老人，说，道光十九年，剩了他们的菱荡没有成干土，但也快要见底了。网起来的大小鱼真不少，鲤鱼大的有二十斤。这回陶家村可热闹，六城的人来看，洗手塔上是人，荡当中人挤人；树都挤得稀疏了。

菱叶差池了水面，约半荡，余则是白水。太阳当预时，林茂无鸟声，过路人不见水的过去。如果是熟客，绕到进口的地方进去玩，一眼要上下闪，天与水。停了脚，水里唧唧响——水仿佛是这一个一个的声音填的！偏头，或者看见一人钓鱼，钓鱼的只看他的一根线。一声不响的你又走出来了。好比是进城去，到了街上你还是菱荡的过客。 

这样的人，总觉得有一个东西是深的，碧蓝的，绿的，又是那么圆。

城里人并不以为菱荡是陶家村的，是陈聋子的。大家都熟识这个聋子，喜欢他，打趣他，尤其是那般洗衣的女人——洗衣的多半住在西城根，河水浑了到菱荡来洗。菱荡的深，这才被她们搅动了。太阳落山以及天刚刚破晓的时候，坝上也听得见她们喉咙叫，甚至，衣篮太重了坐在坝脚下草地上“打一栈”的也与正在槌捣杵的相呼应。野花做了她们的蒲团，原来青青的草她们踏成了路。

陈聋子，平常略去了陈字，只称聋子。他在陶家村打了十几年长工，轻易不见他说话，别人说话他偏肯听，大家都嫉妒他似的这样叫他。但这或者不始于陶家村，他到陶家村来似乎就没有带来别的名字了。二老爹的园是他种，园里出的菜也要他挑上街去卖。二老爹相信他一人，回来一文一文的钱向二老爹手上数。洗衣女人问他讨萝卜吃——好比他正在萝卜田里，他也连忙拔起一个大的，连叶子给她。不过问萝卜他就答应一个萝卜，再说他的萝卜不好，他无话回，笑是笑的。菱荡圩的萝卜吃在口里实在甜。

菱荡满菱角的时候，菱荡里不时有一个小划子（这划子一个人背得起），坐划子菱叶上打回旋的常是陈聋子。聋子到哪里去了，二老爹也不知道，二老爹或者在坝脚下看他的牛吃草，没有留心他的聋子进菱荡。聋子挑了菱角回家——聋子是在菱荡摘菱角！

聋子总是这样的去摘菱角，恰如菱荡在菱荡圩不现其水。

有一回聋子送一篮菱角到石家井去——石家井是城里有名的巷子，石姓所居，两边院墙夹成一条深巷，石铺的道，小孩子走这里过，故意踏得响，逗回声。聋子走到石家大门，站住了，抬了头望院子里的石榴，仿佛这样望得出人来。两匹狗朝外一奔，跳到他的肩膀上叫。一匹是黑的，一匹是白的，聋子分不开眼睛，尽站在一块石上转，两手紧握篮子，一直到狗叫出了石家的小姑娘，替他喝住狗。石家姑娘见了一篮红菱角，笑道：“是我家买的吗？”聋子被狗呆住了的模样，一言没有发，但他对了小姑娘牙齿都笑出来了。小姑娘引他进来，一会儿又送他出门。他连走路也不响。

以后逢着二老爹的孙女儿吵嘴，聋子就咕噜一句：

“你看街上的小姑娘是多么好！”

他的话总是这样的说。

一日，太阳已下西山，青天罩着菱荡圩照样的绿，不同的颜色，坝上庙的白墙，坝下聋子人一个，他刚刚从家里上园来，挑了水桶，挟了锄头。他要挑水浇一浇园里的青椒。他一听——菱荡里洗衣的有好几个。风吹得很凉快。水桶歇下畦径，荷锄沿畦走，眼睛看一个一个的茄子。青椒已经有了红的，不到跟前看不见。

走回了原处，扁担横在水桶上，他坐在扁担上，拿出烟杆来吃，他的全副家伙都在腰边。聋子这个脾气厉害，倘是别个，二老爹一天少不了哕嗦几遍，但是他的聋子。（圩里下湾的王四牛却这样说：一年四吊毛钱，不吃烟做个什么？何况聋子桃了水，卖菜卖菱角！）。

打火石打得火喷——这一点是陈聋子替菱荡圩添的。

吃烟的聋子是一个驼背。

衔了烟偏了头听，——

是张大嫂，张大嫂讲了一句好笑的话。聋子也笑。

烟杆系上腰。扁担挑上肩。

“今天真热！”张大嫂的破喉咙。

“来了人看怎么办？”

“把人热死了怎么办？”

两边的树还遮了挑桶的，水桶的一只已经进了菱荡。

“嗳呀——”

“哈哈哈，张大嫂好大奶！”

这个绰号鲇鱼，是王大妈的第三的女儿，刚刚洗完衣同张大嫂两人坐在岸上。张大嫂解开了她的汗湿的褂子兜风。  “我道是谁——聋子。” 

聋子眼睛望了水，笑着自语——

“聋子！”P22-24

散文，也称为美文。

美文在人们心目里，向来是把语言的优美放在第一位的，这没有错，但要问美文的 精神或者本质是什么？恐怕很少人能回答。人们也常常把散文随笔小品中的精粹者称为美文，但我在我们选编的这本《金美文》中使用的概念是，散文和美文是同一的。我以为美文和散文的最本质的规定是自由。西方有句话：不自由，毋宁死。对散文来说，不自由，文就死。

散文在写作中是最少束缚的，它的天空广博：一粒沙里看世界，半瓣花上说人情，大到宇宙空间、日月星辰，小到阴晴雪雨，可谈天，可说地，人与人之间的冷暖，情人间的呢喃，都可纳入纸端，即使有破绽，有缺陷，也无妨。散文其实是大可随便的，鲁迅也有过类似的表述，但先生的语意深层，应理解为美文是一种自由之文体。

从历史上考察，我们会在散文的阅读和写作中，获得很多的启发。在人们眼里，写文章往往要求规范，其实规范一过度，就接近死。

大家知道自由和规范是矛盾的，而历史上诸子时代、魏晋及明末，恰是散文的佳善时期。周作人说“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代”。所谓“王纲解纽”，即是束缚尽脱。它是思想的解放，个性的张扬，表达的自由。20世纪二三十年代是现代美文的高峰，也是思想自由时期，各类政权尚未确立和稳固，东西方文化风云际会，古典的、现代的，各种主义、各类学说，纷纷出笼。而一旦给美文附加上别的因素，或是进人体制之内，散文之翼必定折断。从文以载道、桐城派“义理考据辞章”到“散文是文艺战线的轻骑兵”，再到中学课本将散文规范为“形散神不散”，与此互为表里的就是散文创作的枯萎。散文变成载道的器具，人的个性的张扬和精神的独创成为异端，受到剿灭，散文本身取消了自身的独立价值，它只是作为所谓的“贯道之器”，诠释解释“道统”(政策或是领导意图)。

散文是一种自由的言说，它对自由的依傍超过任何一种文体，洪堡特曾以诗歌和散文为例：“诗歌只能够在生活的个别时刻和在精神的个别状态之下萌生，散文则时时处处陪伴着人，在人的精神活动的所有表现形式中出现。散文与每个思想、每一感觉相维系。在一种语言里，散文利用自身的准确性、明晰性、灵活性、生动性以及和谐悦耳的语言，一方面能够在每一个角度充分自由地发展起来，另一方面则获得了一种精微的感觉，从而能够在每一个别场合决定自由发展的适当程度。有了这样一种散文，精神就能够得到同样自由、从容和健康的发展。”

我们不能想象，如果一个人或是一个民族的精神窒枯，那她的创造力怎么会是新鲜和强劲的？在“文革”的文化专制时代，散文第一个成了罹祸的标本，《燕山夜话》的作者邓拓玉碎自杀，诗歌委顿了，小说委顿了，戏剧委顿了，四大皆空相，那时民族的审美智力几近白痴，散文的躯壳还在——灵魂却已被抽空，散文的个人性话语被置换成工农兵，于是通讯和家史、厂史等“四史”大兴其事。洪堡特说：“如果一个文明民族在智力方面走上了下坡路，其语言走上了下坡路，其语言脱离了精神，即脱离了它的强大力量和旺盛生命的唯一源泉，那就决不能构造出任何出色的散文；而如果精神创造变成了一大堆平淡无奇的学问，优秀的散文就会濒于崩溃。”现在人们翻拣文革时期的散文，几乎成为一片空白，白茫茫大地一片真干净，而像顾准等极少数没有交出灵魂的人的文字替散文和知识分子挽回了一点尊严。

郁达夫在《中国新文学大系散文二集导言》中首先把现代散文的成功的基石放在了“人”的发现和觉醒之上，郁达夫说：“‘五四’运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现，从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在。”郁达夫在这里拿从前的人和现在的人对比，以求凸现“五四”时代现代人的个性，把它作为现代散文创作的始动力，而以前的文章艺术追求淡薄，在于人的思想禁锢，郁达夫认为传统散文在“心”的层面有“三大厚柱，叫做尊君，卫道与孝亲”，形成“一层固定的厚壳”，这样的“心”是死的，窒息了散文的发展；而在表现上，即“体”的层面是行文必崇尚古雅，模范须取诸“六经”，甚至连虚词“之乎者也”也必须“确有出典”，“呜呼嗟夫”的浩叹也必须古人开过口才能使用。这种种法规，压迫得散文气若游丝、病病恹恹，所以郁达夫的结论是这样的警醒人心：“在这两重桎梏之下，我们还写得出好的散文来么？”然后他又说，“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”。那真是散文创作的黄金时代，20世纪二三十年代散文作家的阵容就像夜空的星光，周氏兄弟(鲁迅、周作人)、朱自清、郁达夫、冰心、徐志摩、俞平伯、沈从文、林语堂、梁实秋等，一个一个璀璨明丽。朱自清先生在为散文集《背影》写的序言中说：“就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼延，日新月异，有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绚丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”

不管是郁达夫还是朱自清，他们论文总是兼及论人，文与人，是毛和皮的关系，强调个人性，就是强调作家的精神个性，强调自由挥洒的空间。如果没有个人空间的存在，那散文创作一定是寥若晨星，特别是在当代文学史上的五十年代及六、七十年代，人道主义、个人主义、自由主义一再受到围剿和批判，散文作家把自己的情感和思想隐匿了，灵魂交出了。于是，我们可以看到小说《创业史》、《青春之歌》、《艳阳天》等，或是一些别的艺术门类，但就是很少阅读到散文，因为散文是最贴近心灵的本真的东西。只有在当时政策调整时期，杨朔、秦牧、刘白羽等才在文坛短暂亮相，但都是所谓“形散神凝”的模式，没有了苦痛，没有了思索，散文成了权利的应声虫，思想上一律是礼赞，或者说是谀词，随着“千万不要忘记阶级斗争”的弦的绷紧，这短暂的苍白的调整的繁荣也飘零而逝。

散文走到今天，散文作家和文体经过了无数的蜕变、探索，重新接上了上个世纪二三十年代的血脉，开始取得了不俗的战绩，此为思想解放和市场经济确立的直接成果，并且出现了王小波这样的自由撰稿人，精神的独立和经济的独立，使一些散文家挣脱了体制的束缚。在散文中，作者不再是一种指派的身份，骨子里不再是一种迎合。王小波在他的自选集《沉默的大多数》里，一再表达“中国要有自由派，就从我辈开始”的理念。王小波是清醒的自由知识分子，王小波痛恨思想专制和由此而来的思想压迫。他说“我们这个民族总是有很多的理由封锁知识、钳制思想、灌输善良……我们国家自汉代以后，一直在进行思想上的大屠杀……”王小波清醒地指出：“个人的体面与尊严、平等、自由等等概念，中国的传统文化里是没有的……”

现在的散文，不再在“文以载道”的毂中徘徊，也不再在“散”与“不散”之间争论。散文是真情实感还是虚构，不再是大家辨析的焦点。人们在散文中不再看到各式各样的规矩，但真正的散文是有一个无形的高度的标尺存在的，那首先就是主体性的自由。它是一种智慧的文体，它要求真正的散文应该是集诗与思与史一体的。这就要求散文家必须是思想者、学者和诗人。其实我们看庄周、苏轼、张岱、蒙田、培根、卢梭、鲁迅等，他们都是我们这个物质世界诗意的发现者和文化的诠释者，他们身上体现着历史的厚重感。

散文是一种自由的文体，鲁迅先生在翻译日人厨川白村的《出了象牙之塔》时，发现英语：Essay没有相应的日语词汇，厨川白村索性不译，只指出“Essay'’词源是法兰西的essayr(试)，试笔之意。当时中国也没有相应的名字，散文的名字很乱，小品文、美文、随笔、散文等，“有人译essay为随笔，但也不对”。鲁迅先生可能也遇到这个问题，于是又照着日文原样，保留下来。这样没有规定恰是一种宽泛的理解，一说就俗的意义恐怕就在这里。但鲁迅先生的这段翻译确是把握住了散文的精髓，自由，任性而谈，鲁迅关于Essay的翻译说：

如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。兴之所至，也说些不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲，也有警句罢。既有humor(滑稽)，也有pathos(感愤。)所谈的题目，天下的大事不待言，还有市井的琐事、书籍的批评、相识者的消息，以及自己过去的追怀，想谈什么就纵谈什么，而托于即兴之笔，是这一类的文章。

鲁迅先生这一段译语对现代散文自由天性的发展起到至关重要的作用。鲁迅先生在《三闲集——怎么写》中说散文创作“是大可以随便的，有破绽也无妨。做作的写信和日记，恐怕也还不免有破绽，而一有破绽，便破灭到不可收拾了。与其防破绽，不如忘破绽”。鲁迅的话真是惊世之语，但我们从中可窥到鲁迅对散文创作的自由的肯定，用“大可以随便的”来斩断人们身上的各式各样的枷锁。不管是肉体上的还是精神上的，让人们痛则大叫，怒则大骂，乐则大笑，这就是自由的极致。但因为多数人受到这样那样的影响，真让他“大可以随便的”，他可能手足无措，但在散文史上的那些大家确实是从心灵到技巧“大可以随便的”。他们不是循规蹈矩的规规小儒，他们蔑视章法技巧，他们就是章法技巧。苏轼所说散文的“随物赋形”，也就是一种智慧的显示，是一种臻于自由的言说，和鲁迅先生互为照应。

这次我们编选《金美文》的原则就是依傍自由，这不但指本质的规定，也指文体方面。大家知道，小说借鉴散文的写作，形成了散文化小说，比如鲁迅的乡土小说，沈从文和汪曾祺的小说；诗歌借鉴散文，形成了艾青诗歌的纵横磅礴和郭小川的铺排。所以我们编选《金美文》时，把借鉴小说、诗歌乃至戏剧的形式来融入散文的探索，作为一种散文的本质表现和对狭小散文观念的突破，因为自由的边界无限广博，我们要知道：自由，流淌在散文的各个部位，或者换个说法，散文写作的墨水瓶的上游连着的就是自由之水，那水漫漶到纸上，就成就了一篇篇美文佳构，没有自由散文就会死，这是历史的结论。