上海话剧百年，可以说就是中国百年话剧的缩影。本书以史串图、文图互动地介绍了上海话剧百年来从孕育到生长再到发展成熟的不寻常历史。著者紧扣时代脉搏，重点阐释了上海话剧在上世纪中国社会处于重大变革时期所呈现出的多样的表现方式和艺术特色。该书史料丰富，且在史料分析研究的理论上也颇有新意。

《上海话剧百年史述》对上海话剧的历史分期同一般论著中有所不同。比如，它的第二章把1918—1937年的二十年称为“上海现代话剧的兴起与成熟”时期。它的第三章把1937—1949的十二年称为“上海话剧的黄金时代”，其中实际包括了抗日战争时期和解放战争时期。它的第四章把1949—1976的二十七年称为“建国后上海话剧的曲折发展”时期。本书的第五章（1976—1990）和第六章（1990—2007）较深入地总结了上世纪八十年代流行的“探索剧”的态势，给予这个概念以相当宽泛的内涵。

此外，本书对外国话剧从莎士比亚到当前的外国商业剧的引进、上演、改编，对中国话剧和观众产生的重要作用的阐述，也是相当精彩、十分必要的。

序

第一章 上海文明戏的兴衰(19世纪末—1917年)

 第一节 概述

 第二节 学生演剧风起云涌

 第三节 文明戏在上海的诞生

 第四节 任天知和进化团派新剧

 第五节 陆镜若、欧阳予倩与春柳派新剧

 第六节 甲寅中兴：商业演剧的繁荣

 第七节 末路狂花：文明戏的败落

 第八节 空谷余音：文明戏的流变

第二章 现代话剧的形成和成熟(1918—1937年)

 第一节 概述

 第二节 “爱美剧”时代的来临

 第三节 洪深与戏剧协社的转型

 第四节 田汉与南国社：感伤漂泊者的精神家园

 第五节 专演“难剧”的辛酉剧社

 第六节 校园戏剧的星星之火

 第七节 “普罗”戏剧：从艺术剧社到左翼剧联

 第八节 职业话剧的开端：中国旅行剧团和上海业余剧人协会

 第九节 话剧文学的开拓者们

 第十节 夏衍：石库门的戏剧图景

 第十一节 “国防戏剧”大潮和上海话剧的成熟

第三章 上海话剧的黄金时代(1937—1949年)

 第一节 概述

 第二节 燃起抗战戏剧的烽火

 第三节 于伶与上海剧艺社

 第四节 群众戏剧热潮与上海业余戏剧交谊社

 第五节 黄佐临与苦干剧团

 第六节 费穆和上海艺术剧团

 第七节 中旅等其他职业剧团及抗战后上海的话剧演出

 第八节 阿英、李健吾、杨绛等的剧本创作

 第九节 石挥、唐若青等的表演艺术

 第十节 从“兰心”到“卡尔登”

 第十一节 传媒的盛宴

 第十二节 众声喧哗的戏剧批评

 第十三节 戏剧教育：从校园到社会

第四章 建国后上海话剧的曲折发展(1949—1976年)

 第一节 概述

 第二节 新社会、新题材、新人物

 第三节 斯坦尼斯拉夫斯基体系在上海

 第四节 群星荟萃的上海人艺

 第五节 朝气蓬勃的上海青话

 第六节 上海戏剧学院：明星的摇篮

 第七节 儿童剧舞台的绚丽之花

 第八节 社会主义教育剧的得与失

 第九节 在创新的激流中勇进

 第十节 “文革”中的上海话剧

第五章 新时期上海话剧的新气象(1976—1989年)

 第一节 概述

 第二节 于无声处听惊雷

 第三节 “探索剧”的热流

 第四节 沙叶新与新时期上海话剧作家

 第五节 自我超越：胡伟民的导演创新

 第六节 写意话剧：黄佐临的“中国梦”

 第七节 中外戏剧的融合：莎士比亚戏剧节

 第八节 现代派戏剧与上海小剧场实验

 第九节 焦晃、奚美娟等的表演艺术

 第十节 陈明正、徐企平、雷国华等的导演艺术

 第十一节 走向前台的舞台美术

 第十二节 “戏剧观”讨论与话剧理论的新收获

第六章 走向多元的上海当代话剧(1990一2007年)

 第一节 概述

 第二节 小剧场戏剧的新潮

 第三节 多元与整合：上海话剧艺术中心

 第四节 历史与现实：奏响时代的主旋律

 第五节 赵耀民、赵化南等的话剧创作

 第六节 文学改编剧和商业话剧的红火

 第七节 陈薪伊、熊源伟、谷亦安、郭晓男等的导演艺术

 第八节 多姿多彩的外国现代剧演出和国际戏剧交流

 第九节 活跃的上海民间剧社和民营剧场

 第十节 话剧理论研究的深入和拓展

 第十一节 上海话剧新一代

主要参考文献

后记

第六节 甲寅中兴：商业演剧的繁荣

1913年8月，沉寂一时的上海文明戏剧坛开始出现了活跃的迹象，率先打破这一沉寂的是被时人称为“新剧中兴功臣”的郑正秋。

郑正秋(1889—1935年)原为剧评家，经常在报刊上以“药风”的笔名发表品评戏曲的文章，后来在徐半梅的影响下开始对新剧产生兴趣。1913年，郑正秋和经营三、张石川等人合办新民影片公司，召集了一批文明戏演员，为美国人办的亚细亚影戏公司拍摄影片《黑籍冤魂》，但中途因为胶片断档而停拍。为了解决同仁们的生计，郑正秋于1913年8月组织了新民新剧研究所，借兰心戏院演出他自己编剧的《恶家庭》，结果大受观众欢迎。演完两周后，郑正秋把剧团搬到了租金较为便宜的谋得利戏院，以新民新剧社的名义继续开演，天天观众爆满。《恶家庭》一剧竟连续编演到10本之多。踌躇满志的郑正秋接着招兵买马，把在外地谋生的有经验的演员陆续吸收过来，组成了由汪优游、徐半梅、朱双云、王无恐、凌怜影、李悲世、张治儿、许瘦梅等为骨干的强大阵容。因为打算长期公演，郑正秋就请有能力的人专管经营，让演员不必担心经济问题，安心演剧。这样，新民社就成为我国第一个商业化的话剧团体。后来新民社营业发达，上海的一些投机者看得眼红，纷纷投资办理前台，上海的文明戏剧团很快都走向了商业化道路。

1914年农历四月，新民社参加了由上海新剧公会组织的汇演，随后去湖南、汉口等地演出，同年秋天返回上海，不久被实力更加雄厚、经营更加灵活的民鸣社吞并。

新民社演出的剧目除了《恶家庭》外，还有古装剧《义弟武松》、《木兰从军》、《貂蝉》，弹词剧《珍珠塔》、《儿女英雄》，根据外国小说改编的哀情戏《空谷兰》、《梅花落》等。该社最具典型的剧目就是《恶家庭》与《空谷兰》。

《恶家庭》写穷书生卜静丞做官暴富之后，纳妓女新梅为妾，纵情享乐。在家乡的卜母闻讯，带儿媳闵氏、孙子宜男和丫头阿蓬来找卜静丞，受到虐待。阿蓬为此事不平，被卜静丞和新梅毒打后抛弃。卜静丞诱奸女佣小妹，又借故把她赶走。卜母发现新梅与人私通，告知儿子，然而卜静丞不信。新梅为了除掉卜母，让她的心腹钱妈诬告卜母拐带了她的养女蓉花，卜母被捕入狱。蓉花良心发现，不愿再做伪证，新梅打算卖她为娼。蓉花逃走，欲投河自尽，恰遇被人搭救了的阿蓬和小妹。她们向路过此地的钦差大臣喊冤，钦差大臣查明案情，将卜静丞罢官治罪。新梅与情人潜逃，路遇强盗，被残酷折磨致死。卜母念母子之情，多方营救儿子出狱。而这时卜静丞已病入膏肓，临死悔恨不已。宜男因悲伤几乎失明，经阿蓬精心照顾后痊愈，卜母作主让两人结婚。

此剧取材于观众最为熟悉的家庭琐事，情节曲折跌宕而又通俗浅显，它所表现的善有善报、恶有恶报的思想也比较符合小市民的口味，因而新民社能以这个戏一炮打响，奠定自己在新剧界的地位。《恶家庭》开启了文明戏由反映社会革命转向描写市民家庭生活的风气，改变了剧坛的凋敝境况，被称为“新剧中兴之奠基作”。

《空谷兰》是新民社根据包天笑转译自日文的英国小说改编的。写纪兰荪和他战友的妹妹陶纫珠一见倾心，两人婚后十分恩爱，生下儿子良彦。兰荪的表妹柔云，常年寄居纪家并一直存有和兰荪结婚的意图，因而对纫珠又恨又妒，不断挑拨离间。纪母和兰荪渐渐厌弃纫珠，痛苦的纫珠欲自杀，被婢女翠儿劝止。纫珠带翠儿出走，穿着纫珠外衣的翠儿不幸被碾死在车轮下，被兰荪误认为纫珠。兰荪在母亲的劝说下续娶柔云，生子后的柔云经常虐待良彦。纫珠化名幽兰，改妆应聘为良彦的家庭教师。良彦生病，柔云想趁机下毒害死他，被纫珠识破。柔云惶急逃跑，翻车身亡。兰荪和母亲思念纫珠，呼唤其名，幽兰答应，他们误以为是空谷传声，后和纫珠相认，合家团圆。1914年2月，新民社在上海首演此剧，凌怜影饰演的纫珠，汪优游饰演的柔云、王无恐饰演的兰荪，都各有独到之处，受到评论家和观众的一致好评。据说有的观众一连看了好几遍，甚至能背下剧中的大段台词。此剧后来也成为民鸣社的保留剧目。

像《恶家庭》、《空谷兰》这样的剧目，情节极尽曲折离奇之能事，但尚有一定的社会教育意义。新民社的剧目中也有相当一部分像《火浣衫》、《妻党同恶报》、《三雌老虎》这样过度迎合观众、格调庸俗低下的家庭戏。它们把叔嫂通奸、后母凶残等淫恶、情杀作为描写的对象，缺少社会批判精神，直接导致了后期文明戏的堕落。

新民社大获成功之后，郑正秋昔日的合作者经营三、张石川看到了文明戏的巨大商机，于1913年11月28日成立了民鸣社，经营三任社长，张石川、杜复初任副社长。民鸣社先许以重金，挖走了新民社的许瘦梅等10名主要成员，后又邀请顾无为。邹剑魂、查天影、任天知等名演员入社，实力大增，遂与新民社展开激烈竞争。

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在中国话剧的百年奋斗中，上海话剧占了一个极为突出的地位，发挥了重大的作用。

现在中国话剧工作者普遍承认，1907年由中国留学生组成的春柳社在日本东京演出的《茶花女》一幕和《黑奴吁天录》，是中国话剧的诞生。但恰恰是春柳社重要成员之一的欧阳予倩前辈却认为，紧接春柳社演出之后，1907年9月在上海由春阳社演出的《黑奴吁天录》，才是“话剧在中国的开场”。我想，也许把两种意见结合起来说就更准确了：中国话剧，在东京出生，而在上海落地成活。很明显，如果没有从春阳社开始的、上海的一系列新剧剧团和演出，中国早期话剧不知还要推迟多少年才能成活成长。

从1907年开始，甚至从1899年上海校园演出《官场丑史》开始，一直到1937年抗日战争爆发，约三十年或再多些时间内，上海是中国话剧无可争议的中心。虽然1909年天津南开学校、1912年北京清华学堂都开创了校园话剧，1925年北京艺专戏剧系甚至开始培育正规话剧学生，都对中国话剧事业做出了重要贡献，但无论从规模上、成就上、影响上都难以同上海比肩。上世纪三十年代，北京的优秀话剧人才如章泯、贺孟斧等纷纷奔向上海，说明了上海话剧的凝聚力。也正是这一时期，在上海初步形成了中国话剧进步的战斗传统——也只有上海才能形成这个传统。

1937年到1949年，亦即抗日战争和解放战争的十二年间，国家形势和话剧局面变化很大。前八年的抗战时期，中国话剧三分天下：以重庆为中心的国民党统治区、以延安为中心的抗日民主根据地以及以上海为中心的“孤岛”和沦陷区。三个地区的话剧运动各有成就，各有特点。然而，延安和重庆话剧队伍的主干中，由上海出发的人都占有相当大的比重，尤其是重庆，最出色的剧作家、导演、演员和舞美家，十之八九都来自上海。上海本地，虽然话剧名家大都奔向内地，但由于已形成传统，打下深厚基础，仍然很快又培育出大批新生力量，在民族敌人鼻子底下营造出特殊形态的繁荣。

1945年抗战胜利，重庆剧人大批复员回上海，同上海剧人会师，话剧又热闹了一阵。到了解放战争时期，由于文艺运动重点转向争夺电影阵地，许多著名编导演员都投身银幕，话剧明显衰退。尽管如此，几年中上海仍然演出不少优秀剧目如《夜店》、《升官图》、《大地回春》、《清宫外史》、《丽人行》等等，上海仍然是全国话剧中心。

新中国成立以来，北京成为首都，理所当然是全国政治、文化，包括话剧的最大中心。许多主要城市也都创办了自己的话剧院团，但上海话剧的力量和产生的作用仍然占有突出地位。这是我们记忆犹新的情况，不必多说。新时期以来，又过了三十多年，各地话剧的艺术竞争在良性发展，但话剧形势起伏不定，兴少衰多，多数地区的话剧已近乎冷冻状态，上海如何办话剧、拓展新的话剧运动，总还是各地话剧人关注的大目标。

上海话剧百年，可以说就是中国百年话剧的缩影。

中国百年话剧史中，上海话剧运动和艺术建设的各方面都是内容繁富，过程复杂，成就显著，人才辈出，影响深远，有经验也有教训。因此，上海应有自己的话剧史书，此乃当仁不让，义不容辞的历史任务。

1957年中，北京田汉、欧阳予倩、夏衍、阳翰笙四位话剧前辈倡议举办话剧运动五十年纪念。我那时还在上海工作，曾向一位上海文化领导同志建议上海也应纪念并出版史料集，但不久开始了反右派、反右倾、大跃进、“文化大革命”等不停的政治运动，干扰严重，无法实现。转眼间半个世纪过去，一直到2004年上海出版了李晓同志主编的《上海话剧志》，使我大为惊喜。在我见闻所及，这本书不仅是上海第一本话剧志书，很可能也是全国第一部话剧地方志书。在此之前，我知道北京中国艺术研究院话剧研究所曾由左莱同志主编出过一本《中国话剧史大事记》，葛一虹同志主编过一本《中国话剧通史》等，都是全国性史书。文化部和上海市委党史征集部门都曾编印过左翼剧联史料集，属专题史料性质。南开大学崔国良等三位同志以十年之力编了两本八十余万字的《南开话剧运动史料》，这是一个单位（大学）的史料。广西出过1944年在桂林举行的“西南剧展”史料集，是一项重大戏剧活动资料汇编。重庆石曼同志一人用几十年时间收集资料编了一本按年月日排列的《重庆抗战剧坛纪事》，是一处重要地方一个重要时期的大事记史料。这些都是下了很大功夫、很翔实很难得很有价值的史料书籍。我每看到一本此类书藉，心中都升起一股感激之情。因为尽管中国话剧历史不长，但是在动乱时代中话剧活动的资料很少很乱又极少有人收集，辑佚钩沉的冷板凳之功实不可没。可是在另一方面，这都是些史料之书，还不能算是正规的历史研究。即以《上海话剧志》论，虽然概括的时间长（1899-2000），且涉及上海话剧的全方位各部门，内容丰富完整，但它是上海文化艺术志一系列分志之一，它们按总体例的规定，基本上都是述而不论，都是按分类词条方式撰写的，虽有学术性，其主体还是资料类工具书。它的作用是留下史实以便于查检具体情况，为对历史做进一步分析研究、总结经验提供史料。

现在，上海话剧艺术中心为纪念中国话剧百年主持编写了这一部《上海话剧百年史述》（以下简称“史述”），我认为是上海话剧的又一显耀光辉的业绩。上海话剧艺术中心不仅抓话剧创作、演出、交流，还责无旁贷地抓起话剧的史论研究，而且耕耘有成，已编出了《借鉴研究》等几部论著。这部《史述》在以丁罗男教授为首的作者们笔下，洋洋洒洒四十万言，不仅史料相当丰富，而且在史料分析研究的理论上更颇有新意。

编写史书，首先必要碰到一个历史分期的问题。《史述》对上海话剧的历史分期同一般论著中有所不同。比如，它的第二章把1918—1937年的二十年称为“上海现代话剧的兴起与成熟”时期，而一般常是要把其中的爱美剧时期和左翼话剧时期分开的。它的第三章把1937—1949的十二年称为“上海话剧的黄金时代”，其中实际包括了抗日战争时期和解放战争时期。它的第四章把1949—1976的二十七年称为“建国后上海话剧的曲折发展”时期，通常人们是把其中“文革”十年单列为一期的。这样分期也许会有不同意见，但却给我以新鲜感。一来是比较简明，二来它似乎更是从话剧本体的艺术发展角度立论，冲淡政治的影响。（这种影响在内容上还是有所论述，并不忽视。）如果能由此引发一次关于中国话剧的历史分期讨论，倒是一件好事。

《史述》另一个突出的亮点，是它明显地把话剧院团学校放在叙述的主体位置，同时把著名的话剧作家、艺术家各列小节，交叉其间，大体形成“单位为经，名家为纬”的结构。我想，写一个城市的话剧史，比写全国或大地区性的话剧史确实应该更加注意其话剧单位的艺术实践和话剧家的个人独特贡献。因为话剧的兴衰荣枯的具体再现只能是话剧院团、学校和他们的优秀作家、艺术家所创造的艺术业绩。回顾和总结上海话剧历史，怎么能不细致深入地了解和研究从春阳社、戏剧协社、南国社、业余剧人协会、上海剧艺社、苦干剧团、上海人艺等等，一直到上海话剧艺术中心？《史述》这样的写法及其观点，符合历史实际，给读者的印象鲜明，是本书特显光彩之处。

到了1976年粉碎“四人帮”，结束了“文化大革命”之后，整个国家如同凤凰火中再生，脱胎换骨，包括上海在内的中国话剧当然也获得了第二次解放。从那时到2007年又有三十年之久，写这三十年，应属于当代史，当代史是难写的，尤其这三十年情势非常特殊。不妨拿这三十年同1919年“五四”运动到1949年新中国建立的那三十年比一比：那三十年，从军阀混战、北伐战争、十年内战、抗日战争到解放战争连续不断，国家和话剧都是在转折崎岖的道路上一步一步地艰苦跋涉；而眼前这三十年，历史只有一个主题：解放思想，改革开放。国家形象就像男儿跨马飞奔一样，过得太快了。在此情势下，被“四人帮”砸烂了十年之久的话剧，一旦进入一个光明的新时期，既急于要追赶飞奔的时代，又还弄不明白怎样追赶才好。市场化、全球化、西方文艺，各种思潮迎面扑来，久已习惯为政治运动服务的话剧很不适应，十分尴尬，话剧演出因“四人帮”垮台而狂欢一阵后，很快出现萧条景象，于是也就出现寻找出路的种种努力。在这方面，上海话剧工作者勇敢而积极，从《于无声处》到《中国梦》，从《陈毅市长》到《商鞅》，从《歌星与猩猩》到《秀才与刽子手》，从莎士比亚戏剧到小剧场戏剧……尽管当代史难写，但在思想解放百家争鸣的大环境下，实践丰富了，能够比较了，敢于说话了，思索也就深入了。

本书的第五章（1976—1990）和第六章（1990—2007），我以为作者站得较高，写得相当得体而充实，提出了一系列有思想意义的见解。比如，作者较深入地总结了上世纪八十年代流行的“探索剧”的态势，给予这个概念以相当宽泛的内涵。（不仅《中国梦》等是探索剧，《陈毅市长》等也列入其中。）作者又提出了主流戏剧、大众戏剧和精英戏剧的分类概念。作者很强调上海话剧今后发展的多元化，并把主流、大众、精英三种戏剧作为多元化的表现。其实多元当然不止于此，作者在其他叙述中也都强调了各方面多元竞争的现象，这些都给人以启发。我尤其赞同作者在全书中，特别是第六章强调的中国话剧现实主义传统问题。作者认为《于无声处》等剧体现了现实主义的回归。这自然是针对“四人帮”制造伪现实主义货色而言，也是对许多公式概念作品的批判。这在当前是十分必要的提醒。在我看来，现实主义不仅应与主流戏剧紧密联系在一起，就是大众戏剧和精英戏剧也是不能远离作为文艺思潮的现实主义精神的。多元的话剧欢迎有多种多样的观点、方法、样式、风格、流派，但真实地反映生活、塑造人物真实形象，以人为本，具有高度的社会责任感则应是共同的基本要求。

此外，本书对外国话剧从莎士比亚到当前的外国商业剧的引进、上演、改编，对中国话剧和观众产生的重要作用的阐述，也是相当精彩、十分必要的。这不仅引起我的共鸣，更使我想起佐临老师在他有名的《话剧构想战略十四条》中所提出的上演世界著名“百大剧目”的建议。在社会主义市场经济大潮中，上海话剧如何认识市场，如何走进市场是当前生命攸关的问题，这里我愿引证本书第六章的一句话：“话剧市场化是把双刃剑，一方面强化了对商业利益的追逐，同时在另一方面弱化了对话剧艺术的人文精神和社会责任的关注。”我想这是对全国话剧敲的一声警钟。

《史述》在某些具体史实的叙议上或还有些不太准确之处，在个别问题的论断上也不是没有可商讨的余地。但是作者坚持上海百年话剧着重研究的态度以及对史实一分为二的精神，对许多历史问题分析的准确，对历代前贤战士尊敬而热爱的心情以及对未来的信念，都令我感动，令我敬佩，令我高兴。上海话剧前途的明暗丰欠在今后仍然会影响中国话剧的命运。以上海话剧艺术中心为主干的上海话剧人任重道远，希望不仅要继承上海话剧的战斗传统，还要发展、创造符合时代精神的新的传统。

作为旧时代上海话剧的一个老兵，新时代上海话剧的关心者，我能被邀为本书作序，由衷地感到荣幸。我竭诚祝愿上海话剧前程万里！

历经一年时间，几番斟酌修改，《上海话剧百年史述》终于付梓，即将与广大读者见面了，这也是我们奉献给中国话剧一百周年诞辰的一份礼物吧！

在一个世纪中国话剧的光辉历程中，上海的话剧始终闪耀着璀璨的光芒。上海，不但是中国话剧的发祥地，是20世纪二三十年代话剧运动的中心，而且在新中国成立后，直至改革开放以来的今天，仍然是中国话剧不可或缺的重镇。一部中国话剧史，如果离开了上海话剧人所做的贡献，将不知从何写起，这是毋庸争议的事实。然而，长期以来却没有一部完整记述上海话剧百年发展演变的史书，这不能不说是一件憾事。

也许正是为了弥补这一遗憾，上海话剧艺术中心总经理杨绍林先生在筹备话剧百年纪念活动的时候，提议和张罗编写这本上海话剧史书，并把主编的任务交给了我。这对于我来说当然是一种荣幸，但也深知其中的艰难，于是不敢怠慢，组织我的几位博士生和硕士生等着手编写起来。幸好他们非常认真，列提纲、查资料，一稿一稿地撰写，我又一稿一稿地修改，终于完成了这部不太成熟的书稿。

本书编写组的具体分工执笔是：第一章，刘欣；第二章，初稿徐瑁，改稿丁罗男；第三章，李涛；第四章，计敏、李天然；第五章，初稿尹永华，改稿计敏、李天然；第六章，常青田、姜学贞。全书由丁罗男统稿改定。在编写过程中，汤逸佩、宋林生也曾参与讨论，或撰写了部分文字。全书配上了近八百幅图片，负责采编这些形象资料的是计敏、张庆曼和李天然。

这本《上海话剧百年史述》的顺利编纂和出版，首先要归功于上海话剧中心的倡议与资助。总经理杨绍林和艺术室主任姜学贞自始至终关心、帮助本书的编写，绍林先生对书稿提出过有益的意见和建议，学贞女士则在执笔之外，又在提供有关资料、图片，以及出版方面，做了大量具体细致的工作。在此要对他们表示衷心的感谢！

感谢话剧界老前辈刘厚生先生仔细审阅了书稿，提出许多宝贵的修改意见，并且为本书撰写了热情洋溢的序言。作为上海话剧发展史的见证人之一，刘老在充分肯定本书的开创性意义的同时，也认同了这本“史述”的基本框架和思路，这是对我们全体编写组人员的莫大鼓励。他在序言中阐述的许多意见，本身也是对书稿的一个很好的补充。

本书的编写得到了许多单位和个人的关注和协助，除了上海话剧艺术中心、上海戏剧学院、中国福利会儿童艺术剧院等单位的领导给予大力支持以外，上海戏剧学院图书馆王伯男馆长和陈经建先生等为本书的资料、图片收集工作提供了很大的方便；许多书中涉及的当事人，也热情地接受了编写人员的采访，或提供了他们收藏的一些珍贵的照片资料，他们中间有王元化、胡导和洪谟三位老前辈，以及陈明正、张应湘、熊源伟、苏乐慈、谷亦安、张余、张献、刘永来等教授、专家和艺术家，如果没有他们——还有更多无法一一列出名字的人的帮助，本书的顺利完稿是难以想象的。因此，可以说这第一部上海话剧史书是一切关心、爱护和支持上海话剧事业的同仁们共同努力的结果。

虽说是第一部比较系统的上海话剧史著，但多年以来有关的中国话剧，包括上海话剧的研究成果为我们的编写工作打下了丰厚的基础，书后所列的30种“主要参考文献”目录只是其中的一部分。在编写过程中，各章的执笔者都认真查阅、参考了既往的研究著述，并加以选择、引用，但因篇幅的限制，除了重要的观点和资料来源加注外，有些地方没能一一注释，敬请这些作者原谅，并向他们致以谢忱！

最后需要说明的是，由于学术水平、交稿时限和资料难觅等多方面原因，本书一定存在不少疏漏，甚至谬误之处，希望借出版面众之际，诚恳听取各方意见，以便我们以后修订完善。  在合上厚厚的书稿那一刻，我心里不免发出一声感叹：一百年，说来不长，可也不短。上海话剧这一个世纪确实不易，曲曲折折走到今天，居然也有如此多的东西可以载入史册。那么，下一个百年呢？上海话剧能走得更稳健，更精彩一点么？答案也许并不令人悲观。我们看到，近年来上海话剧在多元文化的格局中，尤其在影视、网络文化的冲击下，重新找到了自己的位置，培养了新的观众群，并开始摆脱低迷状态，“看话剧”正在成为一种时尚。我相信，上海话剧将会继续求新、求变，以高扬的人文精神和赏心悦目的艺术形式，创造出无愧于当今时代和这座城市的新的辉煌！

丁罗男

2008年3月20日