作为资深学者、曾任中国京剧院研究部主任的徐城北先生，以他的这一番知性之旅，向我们传递着京剧中所蕴含的中国优秀文化的诸多因子，也讲解着这门国粹的鉴往、识今和知来。

这部现实仅见的理性思辨之作，可能已远远超出开掘京剧艺术美学生命的题中之意，它提供的恐怕是大有别于如今学界那些当红之星、真正人文学者的格调与眼光。

丁聪先生所作的插图，更为本书带来了京腔京韵的意味深长。

《京剧的知性之旅》有别于京剧研究的学院派，是京城文化名人徐城北先生一生听戏之感悟，常年与艺人交往之积累。

对老票友而言，京剧愉悦人生；对新戏迷来说，京剧点缀生活。

无论对谁，只要是京剧爱好者，这本书都有不可替代的重要意义。从感性到知性，它带领读者走入程长庚、谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等历代京剧名家的后台世界。

漫画大师丁聪的插图，形象生动传神、线条精细洗练，与本书文字相得益彰。

季羡林序

自序

第一章 京剧艺术特征中的文化因子

　第一节 生旦净丑

　第二节 唱念做打

　第三节 出将入相

　第四节 坤生男旦

　第五节 口传心授

　第六节 流派学派

　第七节 编导音美

　第八节 京派海派

　第九节 字声味韵

　第十节 歌舞戏功

第二章 京剧原理法则的基本归纳

　第一节 有声必歌与无动不舞

　第二节 文戏武唱与武戏文唱

　第三节 虚实相悖与虚实相生

　第四节 心物交融与善出善入

　第五节 移步换形与秧歌步伐

　第六节 以一当十与以十当一

　第七节 森严阵法与变格缓出

　第八节 思接千载与视通万里

　第九节 百年幽暗与顷刻光明

　第十节 意在笔先与画尽意在

第三章 京剧与其他古典艺术的规则对比

　第一节 静则合道与动必适变

　第二节 笔多于意与意多于笔

　第三节 墨受于天与笔操于人

　第四节 写石之法与写树之法

　第五节 泼墨如雨与无墨求染

　第六节 一画落纸与万画随之

　第七节 海有洪流与山有潜伏

　第八节 物无定味与适口必珍

　第九节 善烹小鲜与可治大国

　第十节 茶禅一味与戏曲同源

第四章 京剧行进轨迹的文化探讨

　第一节 思新量旧：想到了橘枳之辨

　第二节 脸谱春秋：两步到位的塑造手法

　第三节 何物为“角儿”：成也萧何败也萧何

　第四节 幼而失学：没耽误成为经典之作

　第五节 逆锋行笔：在皴擦中求得“韵味儿”

　第六节 折子戏的生命状态：长把光芒照后贤

　第七节 “摸”着石头过河：改“跳”又当如何

　第八节 审美启蒙：完善民族素质

　第九节 整体思辨：纵谈三分天下

　第十节 振兴转型：风险与机遇同在

第一节  生旦净丑

这是戏曲行当最粗略的区分，实际在各个剧种当中，都有自身更细致的划分。

在京剧里，行当大体区分如下——

生：包含老生（又分为唱工老生、做工老生和靠把老生）

包含武生（又分为长靠武生、短打武生、箭衣武生和勾脸武生）

包含小生（又分为扇子生、雉尾生、穷生和武小生）

包含红生

旦：包含青衣

包含花旦

包含刀马旦

包含武旦

包含老旦

净：包含铜锤花脸（又名黑头，重唱功）

包含架子花脸（兼任“奸白脸”，重功架）

包含武花脸

丑：包含文丑（方巾丑、袍带丑、茶衣丑，兼演彩旦、丑婆子）

包含武丑（开口跳）

类型化与个性化

京剧塑造人物的办法是“两步到位”——先达到人物的类型化，然后再进一步实现个性化。

遥想京剧萌生时节，这种“两步到位”或许更符合当时的认识论。因为在当时的外部世界，阶级和阶层阵线分明，人在哪个层次中，就得遵守该层次的规范。外界观察某人，第一步先探寻他的阶级和阶层，在阶级和阶层上将其“就位”之后，才谈得到对其个性做进一步的探查。

另外，“两步到位”的方法有利于创作的精细雕琢和审美上的逐步提高。在一般情况下，戏班排戏排到“类型化”时即可上演；作为观众来说，表演到达“类型化”时就可“人目”。以后，当戏能够演下去时，演员再不断加工，观众也通过一次次的欣赏，肯定了这些加工的存在价值。把这个问题说到底，“两步到位”之生产方式成活率高，适合于作为通俗艺术的京剧的流传。

为什么曾以老生行当领衔

从1790年（清乾隆五十五年）徽班进京开始，在京剧漫长的发展史中，前半期一直以老生行当领衔。在程长庚时代，领衔的演员是“前三鼎甲”（程长庚、余三胜、张二奎）。在谭鑫培时代，领衔的演员是“后三鼎甲”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）。

生，一定得是男性。老生，又一般是男性世界当中成熟、持重和有地位的人物。大概就是这个道理，由生-老生扮演的人物，在戏剧故事中就自然得到人们的尊重。早期京剧高台教化的作用很明显，于是老生就一直处在领衔地位。戏台上如是，戏台下也如是。京剧第一代班主中有老生程长庚，在程之后，继任者依然是老生张二奎。

在程长庚时代，至少在程长庚个人的精神世界中，老生-尤其是他所扮演的那些忠臣良将，都是古往今来各个朝代的脊梁骨，当然应该领衔。他扮演了他们，渐渐把他们的精神、品格都融人心灵之中，于是渐渐也身体力行起来。在后台，他严格监督每一场戏的进行。遇到有人迟到，只要不是扮演旦角的，他都主动顶替。在他的戏班中，收入是每人一份儿，他并不多取。有人约请他“外串”（即今日“走穴”），他婉言谢绝，他说了如下意思的话：“三庆班是大家的，大家为了我一个人而聚集在这里，我又怎能违背大家，只一个人出去挣私钱？”他最满意和高兴的事，就是自己扮演的人物征服了观众。这里的征服就包含高台教化之意。他很看不惯帝国主义列强对中国的入侵，也为农民起义危害到时局担忧，为此他泪流满面，他看不起台下那些醉生梦死、浑浑噩噩的听客。他不许自己演戏中有人给自己喝彩鼓掌，甚至当面叩头请听戏的皇上也不要鼓掌。他认为喝彩鼓掌是对剧情的“隔离”，他希望自己的观众一直沉湎在剧情中，直到走出戏园子去付诸行动。程长庚戏剧美学的核心是“真”，充满了慷慨激昂的“力”。

到了谭鑫培时代，世风大变，艺风随之变更。谭在戏台上扮演的人可能还是那些，但他们变得委婉和细腻了，开始有情致起来。同是帝王将相，谭注重使“这一个”不同于“那一个”。可能是时政的大局已定，一介伶人想干预也没用，于是便不再和时政抵触。他结识了许多皇亲贵戚，也开始进入内廷当“供奉”。钱虽然挣不很多，但觉得很荣耀。他的艺术核心，开始由“力”转向“美”。但他的内心还是朴实的，他灌制了最早的唱片，同伴拿来他应得的报酬，他却一再不安，认为得到的太多，对不起灌唱片和将来买唱片的人。事实上，同伴在拿给他之前，早就私分了他的钱。他还有一个自己未必了然的贡献，就是在自己的衰年，全力支持了晚辈梅兰芳的艺术改革。他已经对程长庚时代改了不少，一改再改直至晚年。但晚年又反而重视起“规矩”，其他的后辈再想改革都有些“怵”他，惟独梅兰芳没这种忧虑，偏偏他也时常愿意“跟”着年纪要晚两辈的梅兰芳“走”。就是这种不无偶然的人际关系，后来极大改变了京剧的行进轨迹。P2-4

本书仅四章，共四十个小节。第一章的内容是前人多次涉及过的，如今我力求写出新意。后边的三章，是我看戏多年的感悟，积郁心中很久了，如今写就争取一步到位。

我写作中决定不介绍基本常识，希望读者能有些生活阅历，如今，他们一方面以京剧愉悦生活，同时又真诚思考着“京剧是什么”、“京剧已经做了什么”以及“京剧还能完成什么”这样三个问题。如果这样的朋友阅读此书，那么作者之心一定与之息息相通。

既要遵循“起承转合”的四步规范，但每一节却都分割为六小块文章。这里的“六”，乃是“四”的一种变格。纯粹是为了行文的便利与好看，才把四步规范中的某个“一”扩展为“三”。这显然是在卖弄“扇子功”了，好处是可以把从老伶工肚子里“掏”出的故事点染其问，也力求使行文线索摇曳多姿，让散文笔法有用武之地。

我总是不时想起“扇子功”。您见过评书演员手中的折扇么？它折起时，可以是蜡烛是烟枪，也可以是刀枪是棍棒是马鞭；抛洒开来，就可以生发出千般迷幻与万种沉醉。京剧功法深厚，其中这门“扇子功”就大有讲究。我准备以“扇子功”的精神去写这部书。

目录，实际上是“合”着的一柄扇骨。好的扇骨不在雕刻技巧的高低，而在其本身的质地和光泽，要沉甸甸，要庄重，要大度。就请您先从这“大处”端详。如果确认了“大处”确实非“小”，然后我便从容打开扇子，您再评量扇面上都画了什么以及技法如何。

徐城北

2009年5月