于坚的写作大体起始于上个世纪的80年代，他是一开始写作就受到关注的写作者，现在他是中国文坛上的一个名人，是中国先锋派诗歌的代表之一，他的影响，已经波及到中国以外的世界的一些地方；另一方面，于坚既然是一个诗的探索者，这也就注定了他是一个有争议的人物……

本书是作者于坚的文学评论集，作品见于跨越1982至2000年的《棕皮手记》，及创作的言论作品，并收录其一些访谈作品。于坚是中国文坛上的一个名人，是中国先锋派诗歌的代表之一，他的影响，已经波及到中国以外的世界的一些地方。

·棕皮手记·

棕皮手记·1982～1989

棕皮手记·1990～1991

棕皮手记·1992～1993

棕皮手记·1994～1995

棕皮手记·1996

棕皮手记·1997～1998

棕皮手记·1999～2000

诗言体

·言论·

诗歌精神的重建

关于未来的神话

历史决定论的阴

拒绝隐喻

诗歌之舌的硬与软——诗歌研究草案

读诗札记

《于坚的诗》后记

交待——《人间笔记》序跋

关于后现代

哭泣的诸神

新戏剧——牟森的《彼岸》

关于诗人及其命运

·访谈·

答西班牙诗人Emilio Arafixo九问

答德国魏蚂文学国际问

答谢有顺问

抱着一块石头沉到底——答陶乃侃问

附录

于坚创作年表

后记

▲ 诗最重要的是语感。语感是诗的有意味的形式。犹如中国书法的美感来自线条流动的气韵，诗的美感来自语感的流动。一首诗不仅仅是音节的抑扬顿挫，同时也是意象、意境、意义的抑扬顿挫，是语感的抑扬顿挫。语感不是抽象的形式，而是灌注着诗人内心生命节奏的有意味的形式。

▲ 在诗人的潜意识深处，有一个由他所置身的社会、时代的政治、文化、宗教、家庭遗传、历史、审美价值、人生阅历的影响形成的活的积淀层。诗人个人的天赋以及努力决定着这个积淀层的深度与广度。诗人的视觉，就依附在这块积淀层上。他所直觉到的一切，都是有意味的，虽然诗人对此是无意识的。语感使诗人的直觉成为有意味的形式。诗人永远无须担心他的作品是否深刻，是否具有时代感等等，这一切都取决于那个积淀层的状况。诗人只要把直觉到的组合成有意味的形式，成为语感，他的生命就得到了表现。一切无意识的都会有意识，无意义的会有意义，无情的会有情，无形式的会有形式，无逻辑的会有逻辑。因为生命的呼吸已灌注其中。

▲ 语感同时给读者以意象流动的满足，意义流动的满足，情绪流动的满足，逻辑思维的满足。这一切都融合在一起，成为一种生命式的满足。在这种满足中，语言本身似乎消失了，但它不是中国古典美学中的“得意忘言”，它只是语感。随便拼凑的东西没有语感，它表面上是无意识的，实际上是理性的，它不是来自直觉，生命的呼吸没有灌注其中。因此读者思维逻辑中断，开始怀疑；强调某一意义以显示深刻的东西没有语感，它或许可以显示哲学意义上的深刻，把读者引向思考，它却没有诗的深刻。诗的深刻是生命的深刻。故意使用某种语言或某种形式来造成某种效果，不会产生语感。如果我使用某种语言或某种形式，那么只有一个原因，就是因为它是我于坚个人的语言，是我生命的有意味的形式。总之，任何一种想把诗导向某一极，或通过诗来解释什么的企图，都只会丧失语感，丧失诗歌。

▲ 不在于写什么，不在于是否深刻或超脱，不在于是否独具一格。只要它来自你的生命，为你的生命所灌注，它就会产生语感，它就会深刻超脱，它就会独具一格。

▲ 语感不是靠寻找或修炼或更新观念可以得到的。它是与生俱来的东西。它是只属于真正的诗人的东西。

▲ 我属于“站在餐桌旁的一代”。上帝为我安排了一种局外人的遭遇，我习惯于被时代和有经历的人们所忽视。毫无办法，这是与生俱来的，对于文学，局外人也许是造就诗人的重要因素，使他对人生永远有某种距离，可以观照。但对于人，这距离就成了一种痛苦。因此我写道： “我们的玩具，是整个世界。”“我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人。”

▲ 中国文化实际上是贵族士大夫的文化，上流社会的文化。平民精神从未在这个国家获得健康的发展。

人们总是把诗歌看成升官发财、改变人生际遇的跳板，为此焦头烂额。

社会主义使中国成为一个平民国家。

我们的诗歌乃是这时代精神的产物，它和传统文化的本质区别，它是无礼的、粗俗的、没有风度的，它敢于把自己（个人）生活最隐秘的一面亮给人看，它以最传统的方式（大巧若拙）表达了最现代的精神，就精神而言，它与西方精神，如惠特曼、桑德堡、金斯伯格、《恶之花》是相通的。

平民精神并不是市侩。

荣格说东方是内倾的国家。这是符合实际的。太多的内心生活使中国人不敢正视自己的内心世界，生活在人格面具中。中国诗歌往往寄情于山水，只有在爱情诗里才稍微可以看见一些内心世界。中国最伟大的诗人也很少触及内心生活的真相。五四以来的诗有了一些改观，但不是主流。

伟大的卢梭的作品多么真实而勇敢。

今天年轻诗人中，有些人又在怀念着贵族文化的天堂，想使诗歌重新成为“风度”“教养”。他们仍然避免正视个人生命的真相，而热衷于把传统文化的寄情于山水换成寄托于理念、西方思想、外在的“寻找”。

我作为诗人，在此时代，肯定要背着粗俗、市侩的骂名，因为我侮辱了“上流社会文化”的自尊。

但我毕竟能说出一些什么，这就够了。

作为诗人，丁当比韩东更为勇敢，韩东的诗歌有时太过于高尚，这反使人怀疑他的真实性。

▲ 早年我读江河的《纪念碑》，读到： “在英雄倒下去的地方，我站起来歌唱祖国。”以为江河属于身材高大、浓眉长耳的那种。后来我见到江河，发现他个子矮，微胖，白生生的，看起来很亲切、很实在。我当时就告诉他：我对你感觉好。他咧嘴一笑，他的嘴大，笑得相当真，决不可能假笑。中国人往往喜欢从作品判断人。写得高大的其人必定高大，写得美丽的其人必定美丽。殊不知写作状态反映的是一个人的心态。诗人可以有美丽动人的气质，其人却未必就美丽动人；诗人可以写得心胸博大，气吞山河，其人未必就不会为开了一个小小的玩笑以至脸红脖子粗。如鲁迅先生个头并不高，可是电视上拍出他来，却一味要使他显得比其他人高，常用仰拍。而演鲁迅的人，也是时时高昂着头，做出那种雕塑般的姿态，这样的鲁迅，是叫人亲近不起来的，还不如去读他的文章来得可亲。

江河在《纪念碑》之后，又写了《太阳和他的反光》。这组诗我不喜欢，我看不出江河作为一个诗人的真诚，却看出他的聪明，他似乎有些不甘寂寞，想显示一下他的“别一种深刻”。去年秋天，江河在《诗刊》上发表了他的新作《交谈》，写得很朴素、很亲切，我喜欢这组诗。诗人的心态是千变万化的，尤其是在一个开放以至于日趋丰富的时代。倘若我们以《交谈》去推想江河其人，那倒是颇为和他本人给人的感觉相符的，但我们能否就认定《纪念碑》不是他的作品，或他的不好的作品呢？《纪念碑》当然是好诗，至今读来仍然感人。诗人的心态是丰富的，大诗人尤其如此。因此对中国素有的说法：“文如其人”，我是从来不以为然的。我倒以为， “为文须要放纵，立身需要严谨”是不错的。

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自1972年开始写作活动以来，我的写作生涯已经进行了30年之久。在此时代，我的写作活动很是具有戏剧性，我经历了无从发表作品的阶段、在民间刊物发表作品的阶段和公开发表作品的阶段，也经历了手稿阶段和电脑写作的阶段，我写过古体诗，也写过赋和古文体的散文，最后我成为现代汉语的诗歌和散文作者。

最初，我的诗歌是记录在笔记本上，在三四个朋友中传看，1977年，我写的一首反对“四人帮”的政治抒情长诗以大字报的形式贴在工厂食堂附近的墙上。1979年的夏天，在昆明翠湖云南省图书馆的一个民间诗歌聚会上，我第一次在超过五个以上的陌生的听众中朗诵我的作品，那时候我已经完成了一个诗人的准备阶段，我的诗立即获得热烈反响，我记得那个夜晚我朗诵的是《不满》，这首诗现在已经找不到了，我听着旁边热烈的掌声很是惊讶，因为在此之前，我并不知道我的诗歌是什么水平。那是我生命中最重要的夜晚之一。我24岁，我已经干过不少的事情，做过木工、铆工，也在农场种过土豆，但我所干过的事情，没有一件受到如此热烈的赞扬。此后，我的诗歌手抄本开始在大学流传，1980年秋天进人大学的时候，我已经有一批喜欢我的诗歌的读者。我的作品首次被印成铅字是在一个叫《地火》的创办于1979年的民间杂志上，印着我作品的这一期，刚刚刻好蜡版，就夭折了。1980年，我的作品再次印成铅字，出现在云南大学中文系学生自办的油印刊物《犁》上，也就是这一期， 《犁》就被勒令停刊了。当时我在上面发表的诗歌用的是笔名“大卫”，这本刊物被《滇池》的一位编辑看到，他在1981年1月号的《滇池》，发表了《犁》上的诗歌，其中有我的《记忆》。我并不知道，那一年放寒假的时候，我与两个同学去石林旅行，回来的时候路过邮局，看到刚刚出版的《滇池》，我发现了我的诗歌。1980年到1982年，我的诗歌主要以手抄本的方式在同学朋友中传阅，1982年，《边疆文学》的一位编辑看了我诗歌笔记本，他从云南大学的一位学生那里得到它，他发表了其中的一首《春天来了》。1983年在甘肃的《飞天》杂志，我发表了组诗《圭山组曲》，由此我认识了中国各大学的诗人，以及后来的第三代诗人。

80年代前期我的作品分成两部分，已经发表的很少的一部分和没有发表的，后者一直呆在手抄本和稿纸上，因此《于坚集》里面收集的作品有一部分是没有发表的。我认为，这些在当时没有发表的作品，是我那一时期最重要的作品。

我在中国遥远的外省写作，远离风起云涌的文化中心。在中国特殊的政治中心即文化中心的文化地图上，我的写作位置处于劣势，可以说，在通向文坛的道路上，这种地理位置是希望渺茫的。我幸运的是，我在一个不知道何谓发表、何谓文坛的时代开始写作，就像那些古代作者一样，我为“岑夫子、丹丘生”之类的朋友们写作，写作是我的一种存在感。当发表作品和文坛的时代到来的时候，我写作的基本立场已经不可动摇。所谓“文坛”是20世纪文化的产物，文学的功利性和工具性在20世纪达到极端。文革取消了文坛，取消了20世纪前期的文化进步和成果，却令我这个1972年开始写作的作者，得以重新像一个古代作者那样开始写作，我的一些作品散失了，因为早年它们只是写下来，送给朋友看的。

三十年来，无数的朋友，我亲爱的读者支持着我的写作。我的写作的信心从来不是发表，而是某个天气阴沉的午后，有人敲门，进来的是汪伦，我当即给他看写在我的笔记本上的诗，他的赞赏令世界阳光灿烂。到今天依然如此，我的作品得到朋友的肯定，是我的写作能够持续的重要因素。我幸运的是，我总是有那种鉴赏力非同凡响的朋友，他们的审美趣味总是与时代风尚不同，他们在最严峻的时代支持了我的写作，他们的支持不是宽容，而是像我的写作总是一意孤行那样，他们就是喜欢这种风格，他们是少数，但是无限。我在青年时代早就做到，不靠写作，我也可以正常地在这个世界生活下去，我有手艺，我会电焊、做家具，装收音机、修自行车、教书、编辑等等，对写作我需要的不是发表，而是打动读者，得到他们的热爱和尊重。

我承认我不是一个迷恋自我的作者，我要感动的是芸芸众生，我的写作其实是非我的写作，是载道的写作。所谓天人合一，就是一种无我状态。所谓载道，这个“道”是最基本的道，不是一时一世之道，是道发自然的永恒“道”。道不是外在的，习得的，而是天命。我在写作中体现的是一种自由精神，我可以写任何东西，以任何我觉得适当的语言方式，但有一个基本的限度，目击道存。

我要特别感谢我的朋友和兄长胡廷武，他自80年代以来，一直非凡地理解并支持我的写作，没有他坚定的支持，这个文集的出版是不可想象的。

于坚

2003年10月11日星期六在昆明