此画语分三部分：其一，为画语部分，分泛说、画理、疏识、知见、辩要五章，为国画研究、日常教学笔记和言论集成，言及中国画的常理性的认识以及作画之笔墨、谋篇、变化等；其二为画学研究之文论二篇，系统探究画学中的个案；其三为自己的画作，只选取自己近年来的花鸟画作。子曰：述而不作。是孔子对古贤们的礼拜的态度，自己非有那般“述而不作”的信念与定力来对待前贤，只想以微小之言语，言心中所言，以此来礼拜前贤，却也属无知之勇。

“画者，文之极也。”文人绘画从画之意趣出发，抒写人的性情，把自由通过笔墨自身的演绎进行释放，通过物形，使笔墨得以升华，“似”与“意象”“意似”的不同追求，“写”“意象”“意似”，促使“写”更加明确自身的作用，“写意”之内涵就清晰明白了起来。写意画实际上是用写意的笔法来造就的一个画体。所有的画实际上都是强调“写”和“写意”的。写字、写形、写貌、写意。此唯独写与工分为二法，故工写都求意，写意唯“写”法别于工致之画法。

中国的山水画，与中国的哲学密不可分，中国的哲学，像水一样流动不滞，其智慧让人的生命变得平和地与自然相亲相融为一体。哪个国家没有山水呢？中国有山水画，其他国家只有风景画。山水并不是看山说山，看水说水，它确实是中国人智慧人生的选择。山水画的产生肯定没有孔子说“智者乐水、仁者乐山”的话那样超前，没有比先秦时期的思想家成形得早，从中说明中国人的山水情怀由来已久。只有中国的哲学才会有这样的态度，对山水的亲近，再把人融到自然界的“天人合一”，这就是中国人的哲学智慧。山水画长于文人归隐、平和淡泊境界的描述与写照。故借助山川大自然的景象，远尘嚣、平心态，使人心平静而得以内观，并由此心静而致远达与山川共呼吸是山水画第一追求。林泉之心、林泉之志、林泉之趣的要义也在于此。那么，对于“花乌画”，它是一滴露珠、一个折枝、一点花颜以及“一花一世界”。

画语

泛说

骨气作画

正气

光明正大

尊养

智与见

富贵雅俗

隐世孤傲

古意

万法唯识

食古

写山写水

随类赋彩

文人画

大师

书法用笔

文化人

笔墨立意

画理

格物致知

气韵生动

格物求法

不似之似

虚空灵动

水墨为上

意象

野逸

气正为宗

以笔造型

画由心生

通透

用法

写法

以形媚道

论画

空灵

题跋

万紫千红

率性自由

取象造形

疏密二体

知白守黑

自我

求意

花鸟

疏识

明静秋色

竹子

匠人

顺势造型

不容易

炼形

仁者见仁

一花一世界

意境

元素

雕琢

折枝画

自己

笔笔生发

超越

直入心胸

理论

秋水无痕

宣泄痛快

气质

知见

搭配

山野气息

写生

画眼

入目

采风

回眸一笑

蝶恋花

幽谷清艳

心花怒放

会心一笑

山水清音

镜中花

宁静致远

文质彬彬

包容

素描

先师

做人

辩要

写意画体

写意画法

白描

笔法

国画

师法

黑白

大俗大雅

山水画

画东西

书画同源

探索

写生本义

循序渐进

立意

笔墨

造就

工写二法

明理作画

风格

图式

致于至善

高贵平和

研习

画科

气韵

文论

写意画法与写意画之流变

中国画视知觉法则

画作

于己之画

结语

以往人们普遍认为，中国画的视知觉表现，所使用的不是物体近大远小、色彩近鲜远灰这么一种规则和方式来呈现画面形象间的空间距离，并认为中国画是使用多点透视法或是散点透视法来营造和体现画面中的空间感受，甚至认为中国画家根本没有认识到近大远小的物体透视现象或视知觉感受，也没有认识到色彩在空间距离的影响下呈现出近鲜亮、远灰淡的色彩透视效果，甚至轻言中国画不以透视法来指导作画。然而这并不符合事实。因此，这种认识和观念往往会因其先入为主的引导而引起习画者的偏执，最终也不利于中国画艺术的发展。

其实，中国人早在魏晋以前就认识到，物体在空间距离的作用下，人的视知觉感受呈近大远小以及色彩的近热远凉这么一种由视觉所引起的心理感受的现象，并且对这种视知觉感受和透视法已有深层次的描述。

试举《列子·汤问》中记载的著名故事“两小儿辩日”为例：“孔子东游，见两小儿辩斗。问其故。一儿日：‘我以日始出时去人近，而日中时远也。’一儿以日初出远，而日中时近也。一儿日：‘日初出大如车盖，及日中则如盘盂。此不为远者小而近者大乎？’一儿日：‘日初出苍苍凉凉，及其日中如探汤，此不为近者热而远者凉乎？”’《列子》为托名先秦道家列御寇的六朝作品，‘这早已是学界共识。在这段文字里，作者通过两小儿之口，明确指出了“近大远小”的物体透视关系，以及同时产生的“近热远凉”的心理感受。前者是关于人眼所感受到的焦点透视现象，后者涉及人的体验判断的结果。两小儿针对物象的日常视知感觉引起的矛盾和争执，着实让强调文化判断而“恶紫夺朱”的孔子难以解答。实则，故事编撰者道出了一个蕴含了中国文化特点的思维方式在注重观察与体验感知并重所得到的理性认识，同时也指出人的视知觉物理现象却是人最直接、最本能的感受之一。

那么，这一视知感觉现象为何没有全方位地落实到中国绘画之中？即便是绘画文献中记录了相当详细的有关描述，并以画诀的方式反映出绘画的视知觉结果，也不能简单地归结于中国人的文化视觉判断高于一般性的视知觉判断。其中必然有造成中国画不同于常规视知觉感受所呈近大远小、近热远凉这一知觉结果的深层缘由。中国画的知觉判断和运用是文化的，也是理性的和感性的，这是不应回避的历史认识。那么，中国人的“视”方法就导致了视的知觉结果在中国画上的表现。关于这一点，中国的“书画同源”理论透露出根本的信息。

所谓“书”这一明指为图形的“字”与图画之“图”，二者之间有着极为一致的图像特征。从汉字的造字法“六书”——象形、指事、会意、形声、转注、假借来看，除了最直接地描绘外界现象的象形法，余下的五种造字方法都是在第一直觉之外，以对事、意、声等进行整体的形象意识之把握和判断下，以知性感觉来造字的。这样的造字方式，在整体上是理性文化的创造。而排列六书第一位的象形法，表明了直观感觉的第一性，强调了尊重人“放眼望去”的视知感受，其知与其觉是直接而且无遮蔽的，可谓“原性知觉”——这与《列子》中的二小儿所争论的视觉感受是一致的。

似不无遗憾，这一符合绘画视觉原理的可用之法，也是最简易、最直接、最直观、最本能的视知方式，却没能符合与满足中国人因独特的视知方式所追求的“知”与“觉”。我们可以在画诀等文献中看到相关视知经验和认识的大量描述，它们均趋向于原性知觉的直观感觉，但是在以往的中国画中均未见到符合这种视知认识的图证。这种现象与中国画在观察事物、绘画材质、绘画理念和图文表述等方面的特质有密切关联。在认识上，必须明白“视”这一观看或观察行为可以得到最直观的感受，即直观知觉，它不是由理智判断来获得的，也不是依靠情感能力可以获得的，它是视知觉直接获得的，它并非“文化化”，而是“本能化”。  让我们先来梳理一下早期的中国画理论在这方面作出的归纳，其中有许多描述直观知觉的记载。例如，东晋顾恺之《画云台山记》云：“衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。”这一说法与西方透视学针对物体空间透视所造成的彩色“近鲜远灰”的视知感受的描述是一致的。南朝宗炳在《画山水序》中说得更加明白，他说：“……目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，而其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺；体百里之迥。”因文见义，这些描述均为山水画场景中关于表现深远、宽阔的绘画方法，即如何把描绘对象放入“画”中，使画面的经营布局得势得体，从而使绘画给人以如临其境的视知觉感受，也表明了以透视法绘制山水的空间形象这一要求。析而言之，“诚由去之稍阔，而其见弥小”，从作画的“视”法角度提出了物体在空间距离上呈现出近大远小的视知感受规律；“张绡素以远映”的具体办法则要求在平面绢帛上以“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。这一具体办法当然是有相对之高、远的具体物象作为参照，通过“远映”来表现出“千仞”与“百里”的空间感觉。

当这种视知认识需要纳入绘画中进行表现的时候，它是要求将直观之视与知觉感受进行综合之后再作表达的。有了将物象摄入画图并可“远映”出“千仞之高”及“百里之迥”的方法，绘画在最基本的要求上可以说解决了画面上高宽二维空间的表现方法，也解决了纵深远近的表现方法。然而从一开始，中国画就没有像西方绘画那样要求复制和模移外象，或者可以说，中国画表现出来的视觉认识的所有结果都是为了“作画”，而非“复制”或“模移”，这在南齐谢赫提出“绘画六法”时将“传模移写”视为画家末事这一观念便可佐证，而首要的是“气韵生动”这一高要求。P80-83

凡序文，是为引言。旨在开个好头，以便阅读顺畅并引领文中要义。此《语华画语》是自己十多年于国画教学和研究所得，虽不敢言开人茅塞，但总有些益人之处，也决不害人子弟。

此画语分三部分：其一，为画语部分，分泛说、画理、疏识、知见、辩要五章，为国画研究、日常教学笔记和言论集成，言及中国画的常理性的认识以及作画之笔墨、谋篇、变化等；其二为画学研究之文论二篇，系统探究画学中的个案；其三为自己的画作，只选取自己近年来的花鸟画作。子曰：述而不作。是孔子对古贤们的礼拜的态度，自己非有那般“述而不作”的信念与定力来对待前贤，只想以微小之言语，言心中所言，以此来礼拜前贤，却也属无知之勇。

虽为画语，只在于从自己之角度引录，根本不敢言及“语录”二字。己非为一理论者，而是一具体的国画学人和实践者。习画三十年，点滴认识，对方家而言，也许近于浅浮，对于自己而言，却是得之不易。五章均围绕“画”而言，又特别针对习画之践行者而言，因其本来就是与习画者交流感悟之言语。故言语文字，力求通俗易懂，愿平浅之文句而入深刻道理，这当然是己之所愿而非一定如此。以己一习画之人，虽也通读历代前贤绘画之文论，然所发之言，必我之肺腑，也属自己之言，所用文辞尤不愿咬文嚼字、引章用句以为文化，愿以清新文辞将就而成。

画为心声，文也心语。不动于心之言语不动人之颜色。余愿此小册能与画界师长同道交流，以此“有朋自远方来，不亦乐乎”。

今观天下，自劳自酬。余以此文为己之《语华画语》作序，不知如何？

戊子夏于南宁三石居伍小东

此画语的初衷，为的是便于教学之用，是把平时自己的教学笔记与授课中的纯画理部分的言语收集整理而成。因为教学，而收录两篇与作画相关的文论入此。《语华画语》——“语华”之名取自于自己的画室兼研究生教学工作室“语华庭园”之“语华”二字，取意言华言花，其中大量的画语均出自“语华庭园”之教学和研究随笔。

回想起来，自从2003年开始带研究生到现在，历五年的研究生教学，深深体会学画的关键在于明理与实修，二者不可偏废。又近三十年的习画历程，探究中国画之隐于笔墨、形色之后的要义，汇心得要领，记录于此。原近十万字的各方面言语和笔记，摘取不足半数，以为精编更利于教学。

本来这类画语，多为后来人受益才收编成册以为研究和学习之用，自己也只是在实际的教学中才把这类文字所言要义给予使用。戊子春，一道友在年初春时来邕访谈，得知本人教学之所用本，诚心促使结集出版，以便于扩大教学与交流。为此，也求证于方家，才敢于此结集片语成《语华画语》出版。故首应谢此道兄，是其之点明使我原闲散之画语得以整理归编而付梓出版。

此外得自己研究生们的日常学习中记本人教学所言的笔记，先后有周宗亚、王锐、周云、王国仕、覃贵翔、路琼、张中博及学生韦锋等帮助整理。作此画语，尤怕人言不谦逊之名，好在均出自己之体会记录和研究画学所得，也无狂言妄语，况又当作教学不可少之教材，为此也难于顾及人言。于是遂与出版方联系，甚幸得广西美术出版社姚震西副总编从谋篇、结体、章句均给予指导。在此《语华画语》付梓出版之际，在此一并谢之。

戊子大暑于语花庭园伍小东