《我们是动物》为贾斯廷·托雷斯编著的中篇小说集。三兄弟在泪水和欢乐中度过了童年——彼此用番茄猛砸，用垃圾制造风筝，在父母打架的时候躲起来，母亲从坟场上夜班回来睡觉时踮着脚尖在屋里走。爸爸妈妈来自布鲁克林——爸爸是波多黎各人，妈妈是白人——他们爱得有多深，他们的爱情就有多危险，而他们的爱情让这个家庭一次次破裂，又一次次团圆。

一部精致而酷烈的美丽处女作，用一种狡猾而又拳拳到肉的力量，完成了对成长岁月的一次迷人探索，改写了成长小说的面貌。

三兄弟在泪水和欢乐中度过了童年：彼此用番茄猛砸，用垃圾制造风筝，在父母打架时躲起来，在母亲夜班回来睡觉时踮着脚尖在屋里走。父母两人爱得有多深，他们的爱情就有多危险，而他们的爱情让这个家庭一次次破裂，又一次次团圆。

这家人的生活悲惨而又有趣，充满了混乱、心碎和狂喜。《我们是动物》作者贾斯廷·托雷斯用神奇的语言描绘了让人难以忘怀的画面，告诉我们童年经历会对一个人产生多大的影响，但最终我们会逃跑一样地奔向未来。

我们要的更多

永无永无岛时光

文化遗产

七岁

湖

我们得体

莉娜

其他蝗虫

跟我说话

你们最好过来

守夜

大鸡巴卡车

鸭子

壕沟

垃圾风筝

没人阻止这个吗？

尼亚加拉

我的成人之夜

动物园饲养

译后记：来自心灵的文字最动人

莉娜

爸爸消失了一段时间，妈妈也不露面上班了，不吃，不给我们做饭，不把烟屁股冲下厕所，而是让它们堆积起来，装在空瓶子和茶杯里；湿湿的烟屁股塞满水槽的下水道。她不在床上睡觉，却占了长沙发，或者在地上睡，有时候她还在餐桌上睡，头枕着一只手臂，另一只手臂垂向油地毡，一小堆一小堆烟屁股，空纸包，烟灰，散落在她周围的地上。

我们踮着脚走。我们吃了抹上花生酱的威化饼干，淋上植物油、裹上磨碎的巴马干酪的细长条意大利面。我们吃了冰箱底部的东西，早已被遗忘的东西，哈里和戴维牌橙子酱，橙皮漂浮在里面，貌似困在琥珀里的昆虫。我们吃了速食品，还有浇上酱油或番茄酱的白米饭。

莉娜，妈妈的主管，打电话过来问情况。

“这都让六班连续轮排了，”她说，“那边出什么事了？”

在她周围，机械嗡嗡发声，当啷作响。瓶子挤挤挨挨落到流水作业线上发出的清脆撞击声，穿透而来。

“你是什么意思？”我问。

“大声点说，亲爱的，”她大喊道，“我这边声音大得要死。”

“你是什么意思？”

“我说这边太吵了！我都听不到你声音。操。我看我得自己过去看看。”电话断了，我等了等拨号音，接着是其他噪音，那种噪音意味着你忘了挂掉电话。

莉娜直接从啤酒厂过来了，还穿着她那件白大褂，她的安全护目镜还在头顶上。她出生在中国；她高大粗壮，颧骨也高，好似眼睛下面突出的两个把手。

“你好巨大，”我们说，“都没空间留给你了。你的头得撞到天花板上。”

我们试图关门不让她进，但她硬挤进来，抬起一条腿，指指她的靴子。  “不穿这个我会矮些。”

她脱掉大褂，谈论起在中国有个地方，那里所有女人体格都像她。“就像凯迪拉克。”她说道，大笑起来，举起她身体两侧的大手，做动作来形容巨大之感。她交给我们一个牛皮纸食品袋，弯腰解开靴子，说道：“这会儿别打开，就把它放桌子上，无论你们母亲躲在哪儿，把她给我领过来。”

“她在睡觉。”曼尼嘟哝道。我们才懒得把食品杂货拿到厨房。我们把所有东西倒在客厅地毯上，猛攻切片面包和奶酪，大把大把往嘴里塞，把盒子里的牛奶喝光，直视莉娜的眼睛，我们仨，挑战她。她对我们亮出一嘴又宽又长的马齿。她把靴子扔到角落里。

“你们会噎着的，”她警告道，“要是你们不小心的话。”

“同志！”她大喊道，走过我们身边。妈妈跑过来，纵身投入莉娜巨大的双臂，把头埋进莉娜缎子一般的黑发，痛哭起来。

莉娜在那里站了会儿，掏了掏她的工作服，拿出点纸巾，双手捧起我们母亲的脸，为她擦泪，把缕缕头发拨到妈妈耳后。我们跪在地板上，距离她们还不到两英尺，而莉娜站得越久，安抚妈妈，我们越是不再注意那些食品杂货。接着，莉娜开始四下亲吻妈妈，小小的轻柔的吻，吻遍妈妈整张脸，甚至亲了她的鼻子和眉毛。接着，她的唇吻上妈妈的唇，一直保持着，轻柔，平静，而没有人——我没有，妈妈没有，乔伊或曼尼也没有，没有人——说一个字。完全无语。

P29-31

中篇小说的“合法性”

——“中经典”总序

毕飞宇

在中国的当代文学里，“中篇小说”的合法性毋庸置疑。依照长、中、短这样一个长度顺序，中篇小说就是介于长篇小说和短篇小说之间的一个小说体类。依照“不成文的规定”，十万字以上的小说叫长篇小说，三万字以内的小说叫短篇小说，在这样一个“不成文”的逻辑体系内，三万字至十万字的小说当然是中篇小说。

然而，一旦跳出中国的当代文学，“中篇小说”的身份却是可疑的。中国现代文学史的常识告诉我们，尽管《阿Q正传》差不多可以看做中篇小说的发轫和模板，可是，《阿Q正传》在《晨报副刊》连载的时候，中国的现代文学尚未出现“中篇小说”这个概念。

如果我们愿意跳出汉语的世界，“中篇小说”的身份就越发可疑了。行家告诉我们，在西语里，我们很难找到与“中篇小说”相对应的概念。英语里的Long short story勉强算一个，可是，Long short story，一看就是Short story的转基因，它是后来的聪明人在实验室里捣鼓出来的，如果出现了另一个同样聪明的人，他偏偏不喜欢Long short story，他非得说Short novel，我们这些不聪明的人似乎也只能接受。

想起来了，那一次在柏林，我专门请教过一位德国的文学教师，他说，说起小说，拉丁语里的Novus这个单词不能回避，它的意思是“新鲜”的，“从未出现过”的事件、人物和事态发展，基于此，Novus当然具备了“叙事”的性质。意大利语中的Novella，德语里的Novelle和英语单词Novel都是从Novus那里挪移过来的。——如果我们粗暴一点，我们完全可以把那些单词统统翻译成“讲故事”。

德国教师的这番话让我恍然大悟：传统是重要的，在西方的文学传统面前，“中篇小说”这个概念的确可以省略。姚明两米二六，是个男人；我一米七出头，也是男人，有必要把我叫做“中篇男人”么？这样的精确毫无意义。

我至今还记得一九八二年的那个秋天，那年秋天我读到了《老人与海》。这让我领略了“别样”的小说，它的节奏与语气和长篇不一样，和短篇也不一样，铺张，却见好就收。对我来说，《老人与海》不只是“新鲜的”、“从未出现过”的，它太完整了，阅读这样的小说就是“一口气”的事情。《老人与海》写了什么呢？出海，从海上归来。就这些。这应当是一个短篇小说容量，可是，因为是出“海”，短篇的容积似乎不够。——不够怎么办？那它只能是一个长篇。然而，《老人与海》的“硬件”毕竟有限：一个倒霉的老男人，外加一条倔强的鱼；因为老人同样倔强，那条鱼就必须倒霉。这可以构成一个长篇么？似乎也不够。我不知道海明威在写《老人与海》的时候有没有想到“中篇小说”这个概念，我估计他没那么无聊。读完《老人与海》，我能感受到的是咄咄逼人的尊严感。一个写作者的尊严，一个倒霉蛋的尊严，一条鱼的尊严，大海的尊严，还有读者的尊严。

尊严就是节制。尊严就是不允许自己有多余的动作，在厄运来临之际，眨一下眼睛都是多余的，它必须省略。

同样的尊严我也从加缪那里领略过，也从卡夫卡那里领略过，也从菲利普·罗斯那里领略过。

话说到这里其实也简单了，不管是Long short story还是Short novel，这些概念说到底是可以悬置的。写作的本质是自由，它的黄金规则叫“行于当行、止于当止”。从这个意义上说，谁又会真的介意有没有“中篇小说”这个概念呢，如果有，我情愿把“中篇小说”看做节俭的、骄傲的Novel，也不愿意把它当做奢侈的、虚浮的Short story。 我的结论很简单，无论“中篇小说”这个名分是不是确立，在小说家与小说体类这个事实婚姻中间，“中篇小说”是健康的，谁也没能挡住它的发育和成长。

也许我还要多说几句。

我对“中篇小说”有清晰的认知还要追溯到遥远的“伤痕文学”时期。“伤痕文学”，我们也可以叫做“叫屈文学”或“诉苦文学”，它是激愤的。它急于表达。因为有“伤痕”，有故事，这样的表达就一定比“呐喊”需要更多的时间和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一剑。十年磨一剑，那实在太憋屈了。还有什么比“中篇小说”更适合“叫屈”与“诉苦”呢？没有了。

我们的“中篇小说”正是在“伤痕文学”中茁壮起来的，是“伤痕文学”完善了“中篇小说”的实践美学和批判美学，在今天，无论我们如何评判“伤痕文学”，它对“中篇小说”这个小说体类的贡献都不容抹杀。直白地说，“伤痕文学”让“中篇小说”成熟了，这就是为什么我们可以从寻根文学、先锋文学、新写实文学到晚生代文学那里读到中篇佳构的逻辑依据。中国的当代文学能达到现有的水准，中篇小说功不可没。事实永远胜于雄辩，新时期得到认可的中国作家们，除了极少数，差不多每个人都有拿得出手的好中篇。这样的文学场景放在其他国家真的不多见。——中国的文学月刊太多，大型的双月刊也多，它们需要。它们为“中篇小说”实践提高了最好的空间。

说“中篇小说”构成了中国当代小说的一个特色，这句话也不为过。

所以说，“合法性”无非就是这样一个东西：它始于非法，因为行为人有足够的创造性和尊严感，历史和传统只能让步，自然而然地，它合法了。

来自心灵的文字最动人

贾斯廷·托雷斯被Salon.com评为2011年最性感男士第4位，他前一位是Radiohead主唱Thom Yorke，这称号让腼腆的托雷斯暗喜而略带尴尬。“性感”，是个信息量很大的词，同样可能暗示他敏感、温柔、梦幻多情、充满想象力，其剖析灵魂的半自传体小说，作为处女作而获得成功并不意外。

这部断断续续写了五六年的小书，有种纯真、洁净、自然、勇敢的美。一如作者本人的家庭结构，书中年轻的波多黎各裔父亲和白人母亲，养育了三个混血儿子。小说如同一本家庭相册，以主角（小儿子）的视角，一幕幕展示整个家庭的状态，尤其是主角从幼年到青春期的生命变化，看似弱化的情节，在相片式场景间推动，蓦然回首，孩子们已长大，父亲已苍老。在夸张、戏剧化的虚构故事背后，有一种情感真实，作者躲在小说背后真诚地讲述自己的心事，自己与家人及世界的关系。在个人意识尚模糊的阶段，这三兄弟是一体的，从开篇起就反复出现、如同吟唱头韵的“我们”，成为一个符号，让读者领会到那种兄弟共同感，他们不必言语，就能了解彼此的思维情感。随着故事发展，“我们”出现得越来越少，直到“我的成人之夜”，青春期的“我们”彻底被“我”和“他们”取代——这是发现并面对“真我”之后，兄弟间必然发生的分化。

如果作者放手让我们稍微过度诠释的话，我们会发现这五个人的生活映照出人生的各种可能性：在相同环境下，基因构造加上自由意志选择，我们会变成怎样的人？一幕幕场景暗示，这个跨越种族、过分年轻的贫困家庭（双方十几岁就结婚并生下三子），不仅在社会目光中是被围观的边缘家庭，而且问题严重：父亲大男子主义，对孩子及妻子相当粗暴，脆弱的母亲总是闹情绪，他们为了养家糊口而艰苦挣扎，为了维持婚姻而相爱相斗，双方都爱孩子却又难尽养育及教育之责，全家散发着动物的本能气息。但父亲以他的波多黎各血统自豪，靠祖传的音乐感苦中作乐，教孩子们跳舞如此，失业后跟孩子们捶车吟唱亦然；妈妈则用她的情绪化、漠不关心甚至假意出走来处理婚姻关系，沉浸在幻想中自娱自乐。孩子们对这样的父母是不满的，却不太敢直接表达，只能用不同方式面对他们无能理解的父母。托雷斯成功写活了儿童视角，他们懵懂得如此真实，他们所目睹的父母性爱，就应当是这般没有色情感的陌生行为。而他们又是被迫早熟的。我们不妨大胆猜想孩子们的未来，大哥曼尼或许会被宗教拯救，二哥乔伊或许会走向虚无主义，冷眼旁观万物，而小儿子的内心世界更为复杂，他用梦幻、想象、诗意去不断适应这个动荡不安的家庭，并首先从“我们”变成独立的“我”。

这孩子敏感，求知欲强，爱读书，七岁就已学会在尴尬或恶劣的处境下抽离自己，就像个既能对他人心理感同身受又能超然物外的局外人，其他人还在琢磨当下事件，他已在观察花花草草，并逃往幻想世界了，而这个私人的梦幻空间，又与外界有种奇特的融合感，本属创造的“想象”已成为记忆现实的一部分。接近小说末尾的“尼亚加拉”，则集中体现了他这种不同寻常的敏感性格。他久等父亲不至，对着循环播放的、关于尼亚加拉大瀑布的三分钟小烂片——常人一定会暴躁的——幻想，编故事，跳舞，让身心与屏幕里的一切融合，自娱自乐……连意外目睹此景的父亲，都震惊于儿子的“漂亮”，这种美丽，正是内心的诗意外化到了行为。

层层铺垫后，便是顺理成章的全书高潮。“我的成人之夜”，开章便讨论起身份问题，三兄弟都在寻找身份，全家人也都在关注小儿子的身份。托雷斯曾说，他这本小说是他母亲读过的唯一的书，或许未来也是。小说中相似的父母也同样从敏感好学的“我”身上看到另一种希望：你的未来可能比我们更好——遥远的中国家庭与他们的心态多么吻合，所以读者也更能理解小说末尾整个家庭那苦涩的失望。外表强壮的父亲，已无法控制儿子的成长，如洗礼一般，他们在象征家庭凝聚力的浴室中完成最后的分别仪式。青春期的“我”有了强烈的自我意识，向世界独立发出自己的声音，于是这章的细节描写也更丰富，冲突强烈，引人入胜。生命在某个时间点会有突破式跃动，快速进入与之前全然不同的状态，是为一夜“成人”。

翻译这部小说，感到它也讲述了不寻常的人具有的共同心态，亦鼓励了我们这些在想象和创造中处理生活困境、获得自我价值的人。感谢神安排的机缘。必须感谢我的编辑仲召明先生适时的督促，感谢双亲和朋友的帮助，特别感谢罗康、淳钰、杨春、李翠、李玮璐，陈玉、黄静、张雨薇、杨曼、安小羽、刘子琳、吴鑫明、于迪文、于鹏、唐江、敬力、何家炜、姚向辉，丁子承、徐鸢，还有教会的兄弟姊妹，特别是黄曼琨、钱佳莹、卢彦妙、Cherrin和DK牧师。这段时间，没有你们，我什么都做不到。