2010年5月下旬去杭州参加了两天国际论坛峰会，欧美的重要美术馆馆长悉数到场，比如法国蓬皮杜中心和美国古根海姆的馆长，还有大英博物馆、纽约大都会博物馆的东方部主任。这些巨头来中国是专门讨论中国当代艺术的。

不要以为中国的当代艺术是中国人创造的，这些东西就永远属于你。在一个全球化的时代，历史写作实际上已经全球化。历史并不完全属于当地人。历史是由当地人创造，但历史的文献资源则是全球共享的，历史材料的选择和叙事模式则是多元主义的，并不完全是由这个民族自己所能决定。比如剑桥大学可以撰写“剑桥中国史”，西方及日韩艺术史学者也写了不少中国当代艺术史的著作，比中国人自己出版的还多。

因此，就出现了奇怪的艺术史论现象。在中国之外，关于中国当代艺术史的评价是由西方人说了算的，而不是由中国学者决定话语权。现在似乎连国内领地也保不住，比如在北京、上海的外资画廊、外资私立美术馆就显得比中国的画廊和美术馆更有话语权。这次杭州国际研讨会是继2008年伦敦会议后第二次峰会，虽然地点在中国，但会议的议程和主持是由英国和美国学者担当，于是出现了一个英语政治的问题。英语不好的中国学者明显插不上话，加上翻译不好，到会议后期，主持人就不太想让英语不好的中国学者多发言。

西方知识分子也是有权力意识的，比如我们那个会议组是由英国著名的“白空间”前总监菲利浦主持的。每一个人发言结束，都要大家回应，菲利浦总是要让古根海姆博物馆的亚洲部负责人亚历山大·门罗女士先发言，第二是让大英博物馆的东方部负责人发言，第三是让旅美学者也是这次会议的组织者高名潞发言，第四是让当地英语不错的学者代表中国美术学院的高士明发言，第五是让这次活动的赞助人之一林明珠女士发言，第六是让英语很好的北大学者朱青生发言。其他人则似乎有时间就让他发言，没时间就不让发言。

古根海姆博物馆的学者基本上想说多长时间就可以说多长时间，其他人则反复被要求说得简短。中国美术学院院长许江在自己的学校演讲养成了长篇大论的习惯，他每次都精心准备学术味很浓的讲稿。这次在自己地盘的开幕式上，他的发言因为稍长一点，被外国主持人要求尽快结束。但稍后的法国蓬皮杜中心的馆长却说得比许江时间还长，而且是一些官腔十足的美术馆行政和计划的套话，却没有被制止。

会议后期，几个老外当着国内学者的面争论起中国当代艺术，却不让了解本地艺术的中国学者多说话。外国学者在中国的地盘在中国专家面前用英语争论中国的艺术当代史，还不让知道这些史实的中国专家多说话，这一幕让人哭笑不得。

最后一天讨论，外国主持人指定要讨论中国当代艺术跟1989年的关系。有一个外国学者的理由是，中国艺术家在1989年之后纷纷离开中国，与西方世界接触，创作出一批新作品并在西方走红，1989年的政治风波是这个模式的转折点。但中国学者解释，在西方生活并走红的中国艺术家，大都是1989年之前出去的。

比起很多年前，西方学者在中国学者面前已经表现得很平等了。比如，他们开始能容忍中国学者抱怨他们对中国当代艺术的解释太主观想象和政治化。上述关于海外中国艺术家与1989年关系的想象就是一例。其实这些学者都有机会接触到中国海外艺术家，但奇怪的是，他们十几年来居然从未问过这些中国人是哪一年出国的，就自己假设了一个“后89年流亡艺术家”概念。

西方人异乎寻常的中国热，当然是跟中国的经济崛起及其未来可能的艺术崛起有关。但是这个过程却十分复杂，西方学者一再表示，西方知识分子经历了“去西方中心主义”的思潮之后。已有足够的耐心倾听中国人的指责。中国人既然指责他们过去在西方所做的有关中国当代艺术的展览及其评论有问题，那么请中国人告诉我们，西方的展览还漏了哪一个重要的中国艺术家，并告诉西方一个正宗的关于中国当代艺术的解释版本。

实际上，谁也想不出还有哪个重要的中国艺术家没去过西方参加展览，事实上，自1990年代以来大部分中国艺术家都去过西方参展，只不过是参加的展览重要程度不同而已。有些中国艺术家可能参与了重要的西方美术馆和双年展的活动，有些则是在西方的小画廊展出，似乎很难说还有哪个更杰出的中国艺术家从未参加过西方的展览。

我在闭幕会上说，因为1989年，西方批评家和学者将中国并不太知识分子的当代艺术解释得过于知识分子和深刻，造就了中国当代艺术的国际走红。这个结果有两面性：一方面，帮助中国当代艺术逃离了当时绝望的国内困境；另一方面，也产生了误导性的后殖民主义解读。随着中国当代艺术的成功，政治、商业、媒体、学术上各种国内外力量都想在中国当代艺术这块蛋糕上分一块。

因此，重要的不是急于为中国当代艺术套上光环，中国艺术圈也不应该一味抱怨西方的误读和后殖民政治。归根结底，我们必须看到一个事实，中国当代三十年艺术尚未拿出真正的杰出作品。在这个“杰作”没有出现之前，一切抱怨没有太大的意义，一切夸张性的赞美也只是一种语言泡沫。只有这个“杰作”出现了，中国当代艺术的话语权才会回到自己脚下。P23-25

这本自选集是我1998年到北京以后十五年写的文稿中选出的三十余篇。刚到北京的两年忙于适应生活，大部分的写作是2000年从《雕塑》杂志辞职以后开始的。

十五年来写了很多文章，也做了不少访谈或被访谈。2000年初还每年做一个文章发表列表，后来写得多了就懒得统计。应刘淳兄之邀重整旧稿，发现自己竟然写了这么多文字。限于篇幅，这个自选集以1990年代当代艺术的研究为重点，大都写于新世纪十年中。不少稿子本为写作《中国当代艺术史》而准备，当时湖南美术出版社等几家邀我撰稿，我写了一系列专题稿，后来因未想清楚当代艺术的判断标准，拖久了就越不想写，一晃竟是七年。

此次整理旧稿，发现单篇的论文差不多也占到原计划“当代艺术史”的七成内容，尤其是1990年代艺术的部分相对完整。85新潮迄今宣传广泛，由于诸多当代艺术史的作者对1990年代艺术参与不深，涉及1990年代艺术的叙述往往流于空泛。我这批1990年代的稿子正好可以与业界的八五史叙事接上，为199()年代部分提供展开的叙述。因此将此部分作为本书的重点，算是“当代艺术三十年史”初稿雏形。

我写作有时也为生计赶稿，但主要凭内心的兴趣和冲动，冲动过了就难再提笔，甚至日后连重提的兴趣都没有了。实际上，写作都是一种精神的消耗过程，1990年代艺术的那批稿子都是亲身经历的经验史总结，因此虽无理论引导，但具有体温感和现场的感受性。稿子中当然也贯穿自己归纳的学理框架，虽不完备，但都来自切身体会，不免偏颇，但算一家真言。

这个自选集可叫“前卫往尘”。我于1990年代加入当代艺术，正值1989年之后陷入地下艺术的低潮时期，之后跟随它一路走高，直至新世纪末期的资本狂欢。从我的稿子的时间顺序亦可发现，早期的文字一路力挺当代艺术，要从它的幼稚和不成熟之中找出一丁点前卫的创造亮点。新世纪后期的艺术资本狂欢后，文字中的前卫热忱逐年下降，对当代艺术不断抱怨甚至几近指责。

“前卫”终于在中国绝尘而去，留下的是一批体温犹在的文字记录。现实转向另一场狂欢，不知不觉自己也成了年轻人心中的前辈。前卫犹可在文字中感受过往的鲜活，既是为自己重温并勉励自己不丧失前行的意志，也是让未在当初现场的人多一份视野。

朱其

2014年3月15日于望京

总论

 什么是当代艺术

 当代艺术的未来：新人类、电子经验及其社群

 中国当代艺术史的史学标准问题

 中国艺术给全球带来什么创造性贡献

 有没有一个中国当代艺术解释的正宗版本

 当代艺术三十年只是一个过渡阶段

 “523 海安艺术批评奖”答谢词

 如何看待参与中国当代艺术的西方人

当代艺术史研究

 中国当代三十年艺术

——《艺术汇》杂志口述史访谈

 当代艺术、异化和现代主义

 1980 年代的水墨和现代主义实践

 1990 年代的观念艺术及装置艺术

 1990 年代以来的新媒体艺术

 1990 年以来的中国先锋摄影

 1990 年代以来的行为艺术

 1990 年代的独立策展和新生代批评

 推进历史：艺术媒体与当代三十年艺术

 回到原形：重新评估二十年（1985—2004）

 缺乏超越性的十年：新世纪以来的当代艺术生态

 从传统到世界主义的影像再造

——新世纪十年的当代摄影

 物化时代的诗性

——新世纪十年的雕塑装置

自然、抽象与现代性

 自然的现代性及其传统的转换

 自然与抽象形式及其中国画未完成的现代性

公民社会与当代艺术

 流动的社群：2009首届北京798双年展主题展策展论述

 当代艺术如何言说底层社会

异域对话

 文化的游牧性很重要

——阿基莱·伯尼托·奥利瓦访谈

 真理没走，只是错误改变了

——对话罗伯特·斯托

 欧游反思录：欧洲三大艺术活动带给我们什么启示

 如何超越艺术全球化后的“万人一谱”

——2010年韩国光州双年展观后记

 阿基里斯与龟：亚洲艺术追赶西方的困境

 邂逅草间弥生及物派艺术家

 空白的意义：李禹涣访谈

后记

关于中国当代艺术肇始何时，目前尚无定论，不过，无论将其起点归结何时，中国当代艺术都与中国社会的发展进程密不可分。强烈的时代精神指向既催生了中国当代艺术早期对政治、社会、历史、文化意义的强调，也助力了后来的反传统、反美学标准和批判性、个体化特质的形成。与此同时，中国当代艺术批评对艺术创作观念和艺术实践上的反哺，也同样起着不可忽视的作用。事实上，当代艺术批评在与当代艺术并辔而行的同时，自身的思考和表达也渐趋成熟，并一直引导、推动着后者的发展。

我们推出这套《中国当代艺术批评文库》，在见证和记录当代艺术的成长史、梳理中国当代艺术发展脉络及可能未来趋势的同时，更直接的指向则是，全面展现当代艺术批评的整体实绩。

所有这些设想的实现无疑有赖于好的作者，即具有敏锐判断力和创造性思维的艺术批评家。我们所延请的二十位作者便是如此，他们尽管职业和身份不同，研究方向和艺术旨趣亦有差别，但均对中国当代艺术予以了长期的关注和思考，并在当代艺术发展史上留下了清晰的印记，有的甚至一度引领了当代艺术发展的潮流和走向。即便到现在，他们的身影仍活跃在中国当代艺术现场，努力去寻找着当代艺术新的价值和意义。

文库收入的每一本“自选集”，都是他们各自在过去二三十年间从事艺术批评的菁华，也是他们一贯的学术思想的集中展现。我们期望，通过这些批评家“自选集”的出版，能够让艺术家和读者更深入地了解中国当代艺术，并对中国当代艺术批评体系的建构和完善发挥其应有的作用。至于它的文献和学术价值自是其中应有之义，此不待言。

中国当代艺术从诞生那天起便具有一种开放的胸怀，域外文化艺术的成果对本土艺术创作的影响有目共睹，先不论这种影响在多大程度上塑造了中国当代艺术的形象，至少这种开放的姿态是不容我们置疑的。与艺术创作相伴而生的艺术批评也是如此。事实上，正是批评家们不同乃至截然相反的思想交锋，才使当代艺术批评变得鲜活起来，有意义起来。另一方面，当代艺术正在发生或将要出现许多新的征候和变化，比如当代艺术市场的日趋活跃以及艺术与资本的联姻对艺术纯洁性的挑战，再比如当代艺术是秉承新传统还是将迎来一个新的历史拐点，如此种种，恐怕是任何一个批评家都无法回避的。换句话说，艺术在今天呈现了什么，将要呈现什么，应该是每一位批评家思考的重要课题。这些都表明，当代艺术批评的使命远没有结束。

这套文库的出版只是一个开端，开放包容是我们一贯的姿态；我们期望有更多的批评家、学者加入进来，一道为中国当代艺术和艺术批评的建设不懈努力、添砖加瓦。

北岳文艺出版社社长、总编辑 续小强

《朱其自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一。《朱其自选集》收入了作者1990年代以来的作品，正如作者所说，这部自选集可叫“前卫往尘”。作者于1990年代加入当代艺术，从稿子的时间顺序亦可发现，早期的文字一路力挺当代艺术，新世纪后期的艺术资本狂欢后，文字中的前卫热忱逐年下降，对当代艺术不断抱怨甚至几近指责。“前卫”终于在中国绝尘而去，留下的是一批体温犹在的文字记录。这也是让未在当初现场的人多了一份视野。

《朱其自选集》收入了作者1990年代以来的作品，所选的三十多篇文章大多数为对“当代艺术”的研究和讨论，这些文章从全球的视野宏观点评，又就具体的艺术形式微观解析，还有的以对话的形式论述当代艺术与中国与共鸣的关系，以及艺术自身发展脉络和走向。结构缜密、逻辑严谨，足见作者深厚的理论和写作功底。