本书为罗曼·罗兰的许多音乐学论著中的一本。这不是通常意义的传记，更不是“伟人传”的一种，它是揪人心弦的一篇散文；它不是艰深的专业评论，但它却具备雅俗共赏的专业深度。当它在《巴黎评论》上分两期连载时，立刻就吸引着许多读者，他们激赏这篇热情与理智巧妙结合的美文。

在这篇作品中，罗曼·罗兰冷静地、无情地解剖了柏辽兹；同时又热情地怜悯他和赞美他。正是这个柏辽兹，他的天才有如火山爆发，在短暂的年代中进发出充满了活力和豪情的许多乐曲——然后火山突然熄灭了，这个曾经热情奔放，一手拿着火枪，一手谱着乐曲的柏辽兹，退回到他原先的出发点，从同情革命、讴歌革命退到诅咒革命甚至谴责群众了。这个人陷入了孤独的深渊——这个曾经永不休止地战斗过的英雄，被上个世纪30年代的革命洪流卷进群众的大潮里，而在退潮时却被搁浅在孤零零的礁石上，可怜巴巴地等着死神的降临——“为什么您还不来呀？您还等什么呀？”人们仿佛听见这可怜的人这样呻吟。多么悲惨的人生呵！多么残酷的命运呵！多么无情的历史巨轮呵！多么曲折的知识者的心路历程呵！

这是一本对19世纪浪漫主义音乐的杰出代表柏辽兹的评述著作。罗曼·罗兰以其特有的融激情投入与理性分析为一体的写作风格，细腻展现了柏辽兹辉煌而富独创性的音乐及伟大而痛苦的一生。

译者前记

柏辽兹

附录一：柏辽兹创作生涯系年

附录二：《幻想交响曲》说明书

这一页令人发抖。自杀还没有如此可悲。无论是贝多芬，无论是瓦格纳，都未曾尝到过这样的折磨。瓦格纳在同样的场合会怎样做呢？无疑他会把这交响曲写出来——也许他做对了。但是可怜的柏辽兹呢，但是为了爱情而牺牲责任的那个懦弱的柏辽兹呢，唉唉，他只能英勇地为了责任而牺牲自己的天才了。

然而人们不顾所有这些物质的贫困以及被人误解的苦恼，总认为他享受到莫大的荣誉。他的友伴对他怎样看呢——或者至少是那些自称为他的友伴的人，对他怎样看呢？他知道，他所敬爱的门德尔松，那个自认为是他的“良友”的门德尔松，是瞧不起他的，而且从不承认他的天才。除了李斯特之外，心胸宽大的舒曼，是唯一直觉地感到他的伟大的人，也不免承认自己有时会怀疑他是否应当被看作“一个天才或仅仅一个音乐冒险家”。至于瓦格纳，甚至还没看上一眼，便对他的交响曲加以鄙视，他当然理解他的才华，但他故意视而不见，1855年在伦敦遇见柏辽兹时，却又一下子扑进他怀里。“他热情地拥抱他，哭了；可是一转过背，《音乐世界》便引用他的著作《论歌剧与戏剧》中的一段，把柏辽兹攻击得体无完肤。”在法国，被柏辽兹称为“爱彼乌斯伪造者”的年轻的古诺，在他跟前说了无数奉承的话，却成天价地找他作品上的错处，或者竟在剧院里排挤他。在歌剧方面，他败在一个亲王波尼亚托夫斯基之手。他三次被学士院提名，第一次输给昂斯卢(Onslow)，第二次输给克拉皮孙(Claoisson)，第三次多得一票，才击败了班色伦(Panseron)、伏格尔(vogl)和列滂(Leborne)等人，其中包括他的手下败将古诺。他死的时候，《浮士德的沉沦》在法国还未被赏识，虽然这是法国所创造过最令人注目的作品。是观众喝倒彩么？不是。“他们只不过是冷漠罢了”——柏辽兹本人这样告诉我们。只不过是没有人注意罢了。他没有看到《特洛伊人》全剧上演就辞世——虽然这部戏剧是格鲁克死后法国最高贵的抒情作品但这也不足为奇。今天你要听这些作品，还须到德国去。而且，尽管柏辽兹的戏剧作品已在音乐节里演出——是莫特把它引进卡尔斯鲁厄和慕尼黑的，尽管了不起的《倍温纳托·切利尼》已经在德国二十几个城市上演，而且被维因贾纳和理查．施特劳斯许为杰作，可是哪一位法国剧场经理会想到要上演这样的作品呢？

            P30-P33

在罗曼·罗兰的许多音乐学论著中，除了众人皆知的《贝多芬传》之外，我特别欣赏《柏辽兹》。这两部著作几乎在同一个时期即本世纪初完成；而《柏辽兹》这篇不太长的论著，在那战火纷飞的年代里，着实打动过我，激励过我，使我有足够的勇气和力量，在令人窒息的空气中进行“自我奋斗”。《柏辽兹》不是通常意义的传记，更不是“伟人传”的一种，它是揪人心弦的一篇散文；《柏辽兹》不是艰深的专业评论，但它却具备雅俗共赏的专业深度。《柏辽兹》这部不是评传的评传，发表于著名的《贝多芬传》问世后一年即1904年；当它在《巴黎评论》上分两期连载时，立刻就吸引着许多读者，他们激赏这篇热情与理智巧妙结合的美文。读者心目中自然而然出现了这样的遐想：难道柏辽兹不就是贝多芬真正的“传人”或继承者吗？是的，柏辽兹正是法国的“贝多芬”，是用法兰西民族思维创作乐曲而不是沿袭那时支配法国(甚至欧洲)乐坛的德意志思维去谱曲的“贝多芬”。就是这个被红极一时的瓦格纳不无讽刺地戏称为“鬼才”的柏辽兹，他摆脱了对外来影响的盲目崇拜和模仿，冲破了传统的一切不合理的清规戒律，却从传统的深处吸取健康有益的精神力量，反映出时代精神和民族气派，“终于给欧洲一个最伟大的共和国打下了国民音乐和民众音乐的坚实基础”——罗曼·罗兰在这里说的共和国就是他们(罗曼·罗兰和柏辽兹)共同的祖国法兰西。柏辽兹不愧为法国人民的儿子，法国自己的音乐家，法兰西乐派的开山之祖，是上个世纪在这个曾经漠视过音乐女神的国度里进行音乐革命或音乐革新的大力神。在这篇作品中，罗曼·罗兰冷静地、无情地解剖了柏辽兹；同时又热情地怜悯他和赞美他。正是这个柏辽兹，他的天才有如火山爆发，在短暂的年代中进发出充满了活力和豪情的许多乐曲——然后火山突然熄灭了，这个曾经热情奔放，一手拿着火枪，一手谱着乐曲的柏辽兹，退回到他原先的出发点，从同情革命、讴歌革命退到诅咒革命甚至谴责群众了。这个人陷入了孤独的深渊——这个曾经永不休止地战斗过的英雄，被上个世纪30年代的革命洪流卷进群众的大潮里，而在退潮时却被搁浅在孤零零的礁石上，可怜巴巴地等着死神的降临——“为什么您还不来呀？您还等什么呀？”人们仿佛听见这可怜的人这样呻吟。多么悲惨的人生呵！多么残酷的命运呵！多么无情的历史巨轮呵！多么曲折的知识者的心路历程呵！

罗曼·罗兰拿着理智的解剖刀，毫不留情地解剖这个灵魂，然而他笔下流露出多少同情和怜悯呵！这篇著作在解剖作为音乐革新道路开拓者的柏辽兹的同时，刻画了一个有血有肉的、作为一个人的柏辽兹，这时，作者立刻把自己的同情和爱心，倾注在这个似乎从来没得到过幸福却又对未来充满自信心的活人身上。他鞭挞他，他怜悯他，他同情他，他惋惜他，一句话：他爱他。作为一个“人”，柏辽兹天真地爱过，真诚地爱过；也许他被人虚假地爱过，或者甚至被真诚地爱过。他一见到扮演朱丽叶的那个女演员，立刻就着了迷——他爱的是朱丽叶还是扮演朱丽叶的女演员呢？罗曼·罗兰不无凄怆地这样问道。他结婚，他离婚，他又结婚，但他始终得不到幸福。步人人生的暮年，当亲人或朋友，爱他的或不爱他的，一个接一个离开这个世界时，他得到的只有孤单，搁浅在孤零零的礁石上的那份孤单；他孤独到竟然想回到童年居住过的山村，去寻找他童年时单恋过的“少女”——山村里的星星呵，比他大六七岁的蔼丝黛，少女如今已是满面皱纹的老祖母了。这没关系，吸引着他的仍然是那颗山村里的星星，至少他在孤独的灵魂中得到了某种程度的欢乐。难道这就是贝多芬说的Durch Leiden Freude？难道这不就是那“用痛苦换来的欢乐”么？或者就是那“经过痛苦而得到的欢欣”？

欢乐？是的，欢乐。那是“我们的世纪、我们的梦想、我们自己和我们脚掌出血的同伴：欢乐。不属于口腹之欲的粗鄙的欢乐，是受难、痛苦、战斗、克服苦难战胜自我的欢乐，是驯服、结合、孕育命运的欢乐……”(罗曼·罗兰)

读者一定会同意我的见解：尽管有了那么多誉满全球的文学创作，仍然没有也不可能掩盖罗曼·罗兰对欧洲音乐文化史研究论述的光辉。他在这个领域所取得的成果，几乎可以说是登峰造极、甚至是无与伦比的——即使是专业音乐学家，也不能不惊叹他的博大精深。我认为用我们语言中这句成语来概括他这方面的成就是确切的。

罗曼·罗兰在世纪初(1903年)完成了作为“伟人传”系列中的一种：《贝多芬传》。他钻研音乐史并不从这里开始，倒是对音乐家的评论可能由此发端；这些评论式的传记或传记式的评论大部分收在他的两个集子里：《今日的音乐家》和《往日的音乐家》。《贝多芬传》问世后24年(1927年)，他为这部书所写的新版序言中加了一条注，告诉世人“作者预备写一部历史性的和专业性的书，以研究贝多芬的艺术和他创造性的人格”。又24年(1941年)，他终于在“大战的年代”完成了这部“大书”。这部大书的总名叫做《贝多芬：伟大的创造性时代》，共七卷。它的第一卷1928年出版，这就是比较为人熟知的《从“英雄”到“热情”》一书。——“英雄”即贝多芬的《第三交响曲》，“热情”即他的《钢琴奏鸣曲第23号》。然后他出版了《歌德与贝多芬》。随后几卷论述贝多芬的第九交响曲、庄严弥撒等等创造性活动。《从“英雄”到“热情”》和《歌德与贝多芬》分别有陈实和梁宗岱的中译，并且在战争中出了书(陈译1946年，梁译1943年)；可惜那时兵荒马乱，民不聊生，两部译本都不曾激起过任何小小的浪花，那是不言而喻的。现在该是这两部译本重新面世的时候了。

罗曼·罗兰的音乐论著与同时代某些专门家不同的地方，是他看到了音乐这门艺术在社会生活中的地位和作用。他不是唯物论者，坦率地说，他不是(至少那时不是)社会主义者，但这并不妨碍他从社会的层面去看待艺术。他的一篇论文题目叫《音乐在通史中的地位》，在这篇文章中他开宗明义地宣称：

一个国家的政治生活，不过是它存在的表面特性；为了探明它的内在生命，即它种种活动的源泉，我们必须深入到它的灵魂，那就是要研究它的文学，它的哲学，它的艺术，因为所有这些都反映了这个国家人民的观念、感情，以及他们的梦想。

在另外的地方，他曾说过，“音乐显示了革命的个人主义的苏醒”。——“革命的个人主义”，作者如是说；难道会有革命的个人主义？难道就没有革命的个人主义？好像作者预感到后人会对类似的命题进行无休止的争论。……

且让我们回到柏辽兹其人及其创造来罢。罗曼·罗兰说，“他已经为艺术打开了一条宽阔的路子”，“他已经给法国的音乐指出了一条天才该怎样走的路子；他已经指出了先前从未梦想过的可能性”。是柏辽兹的独创性，而不是别的，给艺术发展指出了光辉的前景。在曲式上，在体裁上，在旋律上，在和声上，在配器上，甚至在音乐理论上，这个音乐家所作所为无一不是独创性的。难怪受过巴黎音乐学院熏陶的当代指挥家殷巴尔说，“在音乐史上他第一个把律动搞得天翻地覆……他的总谱中每一行都拥有自己的生命……在旋律，在节奏，在色彩这三个层面上都有自己的生命”。柏辽兹写过一篇题为《论音乐》的短文，看来他本人很喜欢这篇导论性质的文章，他郑重地把它收进他的论文集《在乐曲的王国里》，我说郑重。因为他给这篇文章特别加了一条注：虽是二十几年前的旧作，研究音乐学的读者现在看看不无好处。文章表达了他对音乐持有这样“独特”的观念——他认为音乐是情感和科学的结合。他举例说，他推崇《马赛曲》——他本人曾把里斯勒这首小曲改编为独唱、合唱以至管弦乐曲——他认为这首小曲给人间献出的是“优美的”甚至是“崇高的”曲调，它简直是一首“不朽的”歌；但他同时却认为，这首歌只能说是瞬间的色彩．因为“缺乏必要的智慧”。读者可以看到，在《柏辽兹》这部小书中，罗曼·罗兰也写出了几乎与此相呼应的论点：“如果柏辽兹有着瓦格纳那样的推理能力”，他的天才和独创性会掀起比瓦格纳伟大得多的音乐革命。罗曼·罗兰曾不止一次地提到，瓦格纳只不过给光荣的过去划上一个句号，而柏辽兹却开拓了光辉的未来。也许正因为这，我才喜欢上柏辽兹，或者也因此特别喜欢这篇论著竟至于要把它移译成中文；我不知道作者如何看待这篇论文，但我看到作者把它编入文集时，打破了写作年份的顺序，将它放在集子卷首，恐怕这不是偶然的吧。

对于我们这一代的中国知识分子，罗曼·罗兰这个名字从来不单纯是小说家或文学家，它意味着文明、进步、正义、良心，以及为理想而不停息的奋斗。20年代，我们就有了茨威格写的《罗曼·罗兰传》中译本；30年代我们有了罗曼。罗兰的三本“伟人传”：《贝多芬传》、《托尔斯泰传》、《米开朗琪罗传》的全译本；40年代我们有了几乎他的所有戏剧译本。也许那时只有少数人注意到他在第一次世界大战初(1914年)发表的《在混战之上》；当他宣称“我的思想力求抛开黑暗的混战而升华”时，欧洲一般人称他是一个和平主义者，赞许者誉之为卓绝的人文主义者，反对者则斥之为卖国主义者。大战结束后一年(1919年)，他发出了《精神独立宣言》，呼吁知识界打破民族的、阶级的、国家的偏见，要为人类的独立精神而维护真理；他高喊真理是自由的，是人把真理变得伟大，而不是真理将人变得伟大——这时，左派谴责他的阶级调和论仿佛是世界主义者；右派则责难他背叛自己的国家和民族。这些口号式的纷争当时好像并没有太让我们关心。只有当他的力作《约翰·克利斯朵夫》全译本在神圣的民族解放战争那一年(1937年)与中国读者见面时，罗曼·罗兰的作品才异乎寻常地吸引了我们这一代知识分子的注意。这部小说当时在知识界中产生了强烈的影响，几乎可以说，没有哪一部移译过来的西方小说产生过如此激励斗志的力量，而这影响持续了战争的全部过程——八年抗战和三年内战。这部小说对于在战火中奋斗的中国知识界所引发的震撼，绝不亚于——甚至在某种程度上还超过了——原著在第一次大战前夜问世时(1910年—1913年)对欧洲知识界所引发的震撼。克利斯朵夫那种忍受着巨大痛苦而能不停息地战斗的精神，感染了并且鼓舞了我们这一代人。

不过，对克利斯朵夫这种“个人奋斗”是否会产生负面的影响，就在当时便有过不同的认识和悄悄的争论。是的，是悄悄的争论，因为大敌当前之故。我所尊敬的一位或几位前辈进步学者就谴责过我或我们这一代出版家的“良心”。他或他们忧心忡忡，生怕小说所描述的个人奋斗和个人英雄主义，会冲击甚至腐蚀我们那时所最缺乏但又最需要的群众观念和集体英雄主义。也许这种忧虑是有道理的，至少在理论上是正确的；但是实际生活已经证明这种忧虑是多余的，至少对当时的中国知识分子来说是多余的。是否可以说，这种忧虑的产生是由于忽视了我们这一代读书人继承的忧国忧民那种传统美德——事实上我们这一代人甘心情愿地将自己的命运跟民族的命运联结在一起，将个性解放跟民族解放联结在一起。救亡是我们知识者的天职，奋斗和抗争是不能停息的。这就是我们这一代人的精神状态；决不是虚假的造作，更不是后人信口开河指责我们“救亡者的悲哀”。

生活的逻辑和历史的足迹已经证明，克利斯朵夫在前进，他的创造者罗曼·罗兰也在前进，因为时代在前进，社会生活在前进。作家和他所创造的英雄，通过严峻的现实斗争，会跨过个人主义的泥潭，一步一步走向更高更善的境界。从十卷《约翰·克利斯朵夫》到七卷《欢悦的灵魂》，反映了正直善良的知识分子从个人奋斗走向集体英雄主义的道路和心路历程。可惜这后一部长篇最激动人心的一卷《搏斗》中译本出版时，却因为时代和社会都大大的变了，人们已经不能满足于这种过分简单的公式了，所以《搏斗》的出版在我们的读者当中没能产生如前一部小说所引发的激情，这是完全可以理解的。

30年代初，当我们的民族危机空前严重时，中国知识界注视着他们熟悉的罗曼·罗兰发表了《向过去告别》(1931年)，接着应高尔基的邀请访问苏联。他归来时，欧洲文明，不，人类正义遭到法西斯疯狂暴行的挑战；他跟欧洲知识界同仁投入保卫文化、保卫和平的伟大斗争，于是他被时人尊敬为世界进步人类的良心，这难道不显示出一个善良的知识分子那漫长、痛苦而富有成果的心路历程么？

战争最艰苦的那一年(1944年)，我在重庆郊外翻译了这部小书；我那时的心情是沉重的，但我从未失去希望。这篇作品所写的那种通过痛苦得到欢乐的心境，正是我们这一代读书人的心态。一个华侨青年爱国者读了我的译稿，他说他很喜欢它；他把译稿带到昆明去，他准备在那略有民主空气的后方城市创办一个出版社，他把这部稿子作为第一本书付排。清样看过了——不料霹雳一声，敌寇无条件投降了，我那热情的侨胞朋友急急地赶回南洋老家去，出版社自然胎死腹中。(但愿此刻他还健在！要是他能读到这几行字该多好啊！)当我步入人生的黄昏时分，清理所谓“敝帚自珍”的残稿时，我舍不得将这束发黄的破纸扔掉，甚至忽发奇想，何不进行“废物利用”？然而一看译文，凉了半截：理解的肤浅和文笔的幼稚，使我不敢卒读。于是我求助于几千里外的陈实——她翻译过几部罗曼·罗兰的作品，有丰厚的艺术素养和多采的文笔，如果她能给我校改一次，也许我就有勇气去整理我这残稿。她二话没说，满足了我的要求。她认真地逐字逐句地给我那幼稚的译稿校读、核查、改正、润色。她劝我在她的校改稿基础上放手再译一遍；我照她的话做了，不止一遍，而是两遍：最后一遍是离开了所有的稿子，从头“改写”一道。原译根据的是英文本(Marv Blaikloek译本，1915年伦敦版)，这次译校时手头已有作者校定的原本(巴黎Hachette出版社，1946年第17版)。遗憾的是虽经用力校改，然而眼高手低，译文还很不理想，远远传达不出原作那种醉人的散文味道；能向读者表白的只有一点，无论译者无论校者，态度都是认真严谨的。

《柏辽兹——十九世纪的音乐“鬼才”》这个书名是我斗胆起的。柏辽兹确实是上个世纪欧洲乐坛的奇才，我借用了他的同时代人瓦格纳对他的戏称(或者略带讽刺之意的戏称)，使用了“鬼才”一词，我使用这语词时绝对不含任何贬义，对于柏辽兹，说他是奇才还不如说他是鬼才。他的乐曲是奇特的，他写的乐曲标题更是奇特；而他写下的许多文字作品也是多少有点与众不同。突破，开拓，创新，所有这一切都不是世俗的凡人所能轻易达成的；莫非他真是晚年日夜怀念的“山村里的星星”化成的精灵？

世人都知道，罗曼·罗兰写学术论文往往写得出神人化，如果不看那许多密密麻麻的脚注，他的每一篇学术评论都可认为是非常美妙的抒情散文。这篇作品的脚注，如同他的其他著作一样，不但数量多，而且内容极其精湛，不限于仅仅指明材料或观点的出处；不少脚注常常是对正文论点的补充或阐发。译本对原作的脚注仍按原文用小一号字排在各该页下端。此外，译者还加了若干有关西方文化的常识性注解，亦混排在脚注中，不过所有译者注都加上方括号[]，以示区别。

我加了两个附录。附录一是我根据柏辽兹的《回忆录》和他的文字作品以及其他文献资料编写成的《柏辽兹创作生涯系年》，我力图把它写成可读的编年纪事，而不是通常那样的枯燥无味的年谱；我把柏辽兹亲自为《幻想交响曲》首演节目单所写的这部交响乐的文字说明译出，作为附录二，这分说明书是交响乐发展史上少有的妙文，我想，听过这部交响曲之后(也许不是之前)不妨读一读，对欧洲文明史上的浪漫主义思潮会有某种领悟罢。

我希望译本所加的插图，能增加读者一点兴趣，或者也能略为弥补一下译文的不足。我历来认为图像可以传递文字有时不能表达的微妙气息。图片大都是复制品的复制，稍嫌失真，更说不上书籍艺术，但此时此地只好看作聊胜于无了。

临末，我要特别感谢我的一位出版界的忘年交，没有他热情的支持以及他的助手们的辛勤劳作，这束发黄了的破纸，怕会随着我回归大自然吧。               陈原

          1994年春节于北京

本书主要是讲柏辽兹的故事，内容丰富，希望广大读者喜欢。