趣味浓郁的经典故事，全面展现国粹艺术悠久亘长的发展轨迹。赏心悦目，生动反映光辉灿烂的国粹艺术图片，立体凸显中华五千年民族艺术的非凡成果。一部让青年学子轻松愉快地走进国粹艺术大门的普及读本。一部让每个家庭了解国粹文化与营造艺术氛围的首选图书。一部具有多重便捷实用的检索功能的中国国粹艺术百科全书。

本书为“中国国粹艺术读本”之一。本书通过众多的故事和图片带我们走入秧歌的海洋，去重新发现和认识这一具有深厚历史积淀的汉族歌舞艺术。

在民间，老百姓对秧歌有个生动的概括，那就是“锣鼓鞭炮，红火热闹，旗罗伞扇，花里胡哨”。如果把秧歌看做简单易学的“玩意儿”那可就错了。秧歌的形式除了在地面上舞蹈，还有把丈把高的木跷缚在人的腿上，不仅要完成行走，还有跳跃、翻筋斗、跨越障碍等高难动作，这大概也是千百年来秧歌能够得到百姓喜爱的魅力所在吧。

有人曾说汉族是不爱歌舞的民族，可当我们真正走入民间去感受形式各样的秧歌时，就会被它们的多彩而感动，身体里所传达的对于历史、文化和生命的表达又如何说睨汉族不爱歌舞呢？只是我们对它们的了解太少。由此，作者将在这本小书中通过众多的故事和图片带我们走入秧歌的海洋，去重新发现和认识这一具有深厚历史积淀的汉族歌舞艺术。

前言

一、皇城文化与京津秧歌

(一)北京秧歌

1.北京的岁时节日、宗教祭祀和秧歌会

2.北京地秧歌

3.北京老秧歌

4.蝴蝶会

5.宣武的五斗斋高跷秧歌

(二)天津秧歌

1.天津的“皇会”

2.双伞阵图秧歌

3.窑洼秧歌

4.旱船秧歌

5.清平竹马

二、黄土地的秧歌艺术

(一)山西秧歌

1.八大角秧歌

2.白店秧歌

3.大同踢鼓秧歌

4.地灯秧歌

5.凤秧歌

6.伞头秧歌

7.霍县秧歌

8.朔县踢鼓秧歌

9.迓鼓

10.汾孝地秧歌

(二)陕西秧歌

1.陕北秧歌

2.洛川老秧歌

3.地社火

4.韩城秧歌

5.鱼嬉莲

6.跑驴

7.扑蛾

8.战船

9.牛斗虎

10.跳跳

11.八仙板

12.梆绞舞

(三)宁夏秧歌

1.同心跑场子

2.彭阳跑场子

3.隋朝秧歌

4.盐池秧歌

5.新桥高跷

6.高跷跑驴

7.竹马舞

8.十二旱船

9.打春牛

(四)甘肃秧歌

1.陇东秧歌

2.云朵子

3.地蹦子

三、中原秧歌文化

(一)山东秧歌

1.鼓子秧歌

2.胶州秧歌

3.海阳秧歌

4.渔灯秧歌

5.花篮秧歌

6.柳林秧歌

(二)河北秧歌

1.地秧歌

2.拉花

3.沧州落子

4.地平跷

5.花狸虎

6.疯秧歌

7.官伞

8.拾花杠

(三)河南秧歌

1.道口秧歌

2.濮阳秧歌

3.寸跷秧歌

四、黑龙江上的东北秧歌

(一)黑龙江秧歌

1.鞑子秧歌

2.锣鼓高跷

3.拍水茶茶妞

4.老■舞

(二)吉林秧歌

1.高跷秧歌

2.地秧歌

(三)辽宁秧歌

1.辽南高跷秧歌

2.辽西高跷秧歌

3.谢杖子地秧歌

4.老辈秧歌

5.灯花秧歌

6.伞灯秧歌

五、广东的“英歌”

1.广东英歌

后记

从清朝说起的历史

北京朝阳区小红门红寺村早先有一档表演方法和风格都很独特的秧歌会，叫作“太平同乐秧歌圣会”。这个会到现在还留着一面写有“左安门外红寺村太平同乐秧歌圣会始于乾隆二年”字样的会旗，可见秧歌会于清乾隆二年(1737年)开始建立，并延续至今。

这个会旗上还详细记载了该会成立后曾经过三次重整：第一次是道光六年(1826年)；第二次是光绪五年(1879年)；第三次是在它第一次去妙峰山参加走香会之后的民国十四年(1925年)。第三次重整意义不同寻常，由北平妙峰山走会总会头及三十六档会的会头共同主持了命名仪式，当时叫“贺会”，各会会头检查了该会化装、服饰、道具等各个环节，并在每个演员的脸上加画了一笔，以作为区别其他会档的标志。这次“贺会”对红寺村地秧歌的确立和发展起到了关键作用。

如果一个会档没有经过“贺会”，用当时的话说就叫“黑会”，只能算是一种自娱自乐的组织，只能在本村玩玩，不能到其他地方或城内活动。只有经过“贺会”后，它才有资格参加各种活动，外出走会的机会就越来越多了，逢年过节，或是有钱人家婚丧嫁娶，都会邀其去表演。民国时期，红寺村地秧歌曾多次被邀请参加在先农坛、天坛、地坛等地为赈灾筹集资金而组织的“游艺大会”和城内的民间走会活动。这个秧歌会非常注意吸收戏曲艺术的优点，使表演不断丰富和提高。民国时期村里有位叫谢中山的戏曲爱好者，参加了秧歌会。他在扮演渔翁的角色中，根据角色的特点，大量吸取了戏曲中的舞蹈动作和表演技巧，使这一角色的动作更加丰富饱满。

地秧歌的角色和逗场

“地秧歌”没有具体的故事情节，人物倒是不少，陀头、小二哥、文扇、武扇、渔翁、樵夫等角色各二人，打锣、打鼓者各四人，以及打大锣者一人，旗手二人等。

整个表演以舞蹈为主，并辅以歌唱。由于“地秧歌”不上高跷腿子表演，所以动作幅度大，跳跃、旋转、大踢腿等动作比较多，而且吸收了戏曲表演中所讲究的“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”和“精”、“气”、“神”等表现手法，使舞蹈表演较为规整、严谨，不像其他有些秧歌即兴成分很多。“地秧歌”的每个角色都有自己的动作特点，比如陀头的“抢桥”等动作，灵巧利落、矫健豪放；樵夫和打鼓者的基本动作多为“骑马蹲裆式”，沉稳有力；渔翁的表演是两眼有神，双手不时做出捋髯、托髯、推髯等动作，显示出精神矍铄的神态。而颠跳、颤膝的动作每个角色都有，这样，“地秧歌”的舞蹈动作既有角色的鲜明个性，又有和谐统一性。

地秧歌与“祭天仓”

每年农历正月二十五是“祭天仓”活动，这是一种祈求上天保佑庄稼丰收的祭祀活动。这天全村人都不下地干活，跟着秧歌队去永定门外小红门三台山大仙爷庙“祭天仓”。

走在秧歌队前面的是手托高香(祭神佛时焚烧的香)、带着粮食和灶灰的老人和会头，村民们也都手拿着香跟在队后或周围。到达地点后，村里辈分最高的老人先把香点燃，接着村民们再将香点燃，之后持灶灰的老人用灶灰在地上圈一个或几个小圈，携粮食的老人把粮食放在圈内。这些仪式完毕后，“地秧歌”开始表演。秧歌表演时没有伴奏乐队，只是陀头和舞者自己边打锣鼓边跳舞，算是伴奏。

3.北京老秧歌

康熙遇虎被救的传说

相传清康熙年间，康熙去北京大红门巡访时，遇上一只猛虎。在老虎正向他扑来的危急时刻，黄三太甩手一镖将猛虎打死，康熙为了报答救命之恩，赐他穿黄马褂。黄三太一家人为了表达欢乐情绪，就跳起了秧歌。后来便在延庆县大榆树乡姜家台村有了表现赏赐黄马褂故事的“老秧歌”。

每逢正月十五开庙时，“老秧歌”都要到庙门前，由“秧歌角”(黄三太扮演者)在庙里“升表”(烧黄纸)，称作“接天官”，表示接来黄三太的神灵。因为舞蹈中的黄三太穿的是皇帝赐与的黄马褂，所以身份地位很不一般，据说当年老秧歌会档经过正在演戏的舞台时，戏都要停下来，戏班的班主要上前请“老秧歌”里的角色登台唱戏或表演，在“老秧歌”全体角色表示谢绝后，台上的戏才能继续演出。如今，“老秧歌”就是村民们秋后自愿结合在一起，自筹资金兴办的花会。一般在春节、元宵节等重大节日里与其他民间会档一起活动。

老秧歌的角色

“老秧歌”有十二个角色，除主要人物黄三太外，还有老婆、马童、公子、三名武士和五名家里的仆人。身着团龙黄马褂的黄三太为领舞者，他左手拿着云帚，右手握着幌子，指挥舞队变换队形。三名身挎腰鼓的武士和五名持手锣的家仆一边打鼓一边跳舞，大鼓、大镲则在场外伴奏。

“老秧歌”的动作比较简单，每个角色只有一个基本动作。舞蹈时主要是在领舞指挥下，走出丰富多变的各种阵图，显得热烈欢快。走完阵图后，全体站立，演唱《柳子歌》，然后才算结束。《柳子歌》唱词内容一般是历史人物故事和吉利话，唱词接近口语，曲调具有浓郁的山歌风味，别具特色。

大班、小班和“帮会”

大班、小班流传于怀柔县北部山区喇叭沟门乡帽山村，因为表演的时候有大人和小孩两班演员同时参加而得了这个名。帽山村地处山区，解放前交通十分闭塞，村人由于缺乏娱乐活动，春节期间多以赌钱为消遣。到了20世纪30年代，有人建议组织走会，可以把人从赌桌上吸引过来，于是村民们有钱出钱，有力出力，置办了服装、响器等物件，由村里几个爱玩会的人出面搞起了走会活动。当时表演的有高跷、小车、旱船及大班、小班等形式。

当地有“帮会”的习俗，就是说在某村出会时，邻近村的群众要主动前来帮助一起演出，以增强会档的气势。村里艺人开始组织表演大班、小班的时候，又扭秧歌又耍鞭，并没有固定的表演形式。后来河北省丰宁县的民间艺人前来帮会，他们的技艺出众，与村里的艺人们交流经验共同研究，使大班、小班逐渐形成一套固定的表演形式。从那以后，每年灯节艺人们都来帽山村集会，由大人带小孩同时表演，由此，这种形式成为当地流传的主要秧歌内容。

拜庙风俗和大班、小班的表演

每年正月十五元宵节时，大班、小班同其他民间歌舞一起走会，它一般在队伍前面开路，之后才是高跷、小车、旱船等形式。按当地风俗，演出前先要拜庙，有祭奠祖先和祈求吉祥之意。当年帽山村有老爷庙、娘娘庙、九神庙等，秧歌队每个庙都要拜到，先在庙门前绕两圈，然后烧香叩头，表示对神的虔诚。之后，由四个人抬着供有“天官”、“地官”、“水官”牌位的“三官轿”随表演队伍前进。轿起时，锣鼓响起，舞队开始行进。整个队伍边舞边行，到了村口、场院这样的宽敞地方时就开始打场，按舞队行进顺序依次表演。

大班、小班共有五种角色：舞鞭者、扇子生、小姐、丫环和丑角老卖婆，其中除老卖婆只限一人扮演外，其他四种角色的人数不限，但每种角色人数上必须相等。这些角色的风格或精悍利落，或洒脱浮浪，或含蓄从容，或活泼伶俐，所有角色均由男性扮演。每次演出都有两套班子，一套是成人，另一套是小孩，但两班的角色、装扮和表演形式都一样。这样的演出方式也起了自然传承的作用。

表演一般要完成“走街”和“打场子”两个部分。走街表演时，由舞霸王鞭的人开路，跳跃腾挪一边舞蹈一边前进，挥舞着霸王鞭让观众闪出一条路。他的后面跟着扇子生，他们袍襟大开，走起来一颤一颤，并不断回头与小姐调笑。小姐体态轻盈，碎步而行。老卖婆则在队中随意走动，她走到哪里，哪里就是一片笑声。打场子表演时，全体围成一个大圈，每种角色出一个人走进圈中，边舞边唱；外圈人则沿逆时针方向边走边舞。唱完一个曲子后，在鼓声的间奏中，每种角色再出一人与中间人对换，接着再舞再唱，这样依次表演，所唱的曲子都是民间小调。

P9-14

21世纪，人类文明跨入一个全新的时空。

不管是否愿意，每一个国家，每一个民族，乃至每一个人都被这个时空一网打尽；

无论是否承认，每一种文化传统，每一种文化元素，甚至每一种文化基因都面临着决定性的选择。

因为，凭借科学技术原创而生发的文化创新正在超强提速，伴随全球一体化而弥散的文化消费令人眩目。

当此考验，开放的中国生机焕然，不仅实现了国民经济的高速度增长，科学技术的迅猛发展，而且重视和谐文化的建设，既立足于本土、传统、民族，又面向世界、现代、未来，弘扬中华文化，共享人类文明，致力于推动和谐世界的进程，引起全球性的关注。

在实现社会转型，以及工业化、城市化、后工业化等现代化过程中，我们没有惊慌失措，我们没有麻木不仁，我们更没有放弃责任，而是登高望远，审时度势，科学决策，精心部署实施，解决了观念、人才、技术、资金、市场等方面的困难，进行了各民族文化的保护、传承、转型、创新、开发等实践，发展了文化生产力，协调了文化生产关系，实现了文化转型，确保了国家文化安全，参与了当代世界多元文化的创造与共享。

其中，最值得大书特书的便是我国始自20世纪80年代响应联合国教科文组织的倡导、对中华文化遗产所进行的保护行动。由于党和国家的正确领导，文化艺术界的坚守与躬行，全民族的积极参与，至今，我们已经建立起文化遗产保护的领导体制，制定了文化遗产保护的全面规划，采取了包括国际保护、国家保护、民间保护、教育保护、法律保护、学术保护、产业保护在内的一系列举措，实施了中国民间文化遗产抢救工程、中国民族民间文化保护工程、国家口头与非物质文化遗产保护工程，开展了对文化遗产杰出传承人的命名，建立了国家遗产日制度，公布了一批国家文化遗产目录，申报成功了数十个世界遗产项目，加速了文化遗产立法的步伐。

由此所引发的文化盛事不可胜数，但见孔子学院大大方方走向世界。满足了各国人民揭示“中国奇迹”的语言需求；以“百家讲坛”为代表的文化讲古深受欢迎，对华人社会的历史传统“充电”及增强文化认同起到了“润物细无声”的作用；传统节日的恢复如雨后春笋，城乡人民的文化生活日趋丰富；整理国故正在拓展其广度与挖掘其深度，使儒学的第四次重振雄风渐成可能；各少数民族的文化受到前所未有的保护与利用，多元一体的精神家园多姿多彩；与世界各国的文化交流不断加强，中华文明日益显现出“和谐万邦”的魅力。

这一切，昭示了这样一个光辉灿烂的文化前景：一次中华民族的伟大复新已经悄然开始，一个以大繁荣、大发展为标志的文化建设新高潮正在兴起，一场中西文化的平等对话正式开启。

越过高山，跨过险滩，蓦然回首积淀五千年的文化传统，我们慨叹先人的惊人智慧、伟大创造、博大胸怀。

保护遗产，反思历史，我们终于发现它们并非是前进的障碍、发展的负担，反而是精神的支撑、知识的宝藏，更是政治建设、经济建设、社会建设、文化建设的不竭资源与永久动力。

展望未来，拥抱世界，我们确信中华文明是中华民族的根本标志，也是中国与世界互相理解的唯一桥梁。我们与它相伴始终。

基于这样的认识，我们历时两年创意出版了这套“中国国粹艺术读本”丛书。其目的是向国人、尤其是青少年传承我们民族艺术创造的结晶，也向世界展示中国文化的精粹。对于这项工作，中国文联极为重视，不仅给予资金支持，而且孙家正主席、胡振民副主席亲任编委会主任具体指导；国家新闻出版总署的关心具体表现在为其特批立项，并保障出版书号；中国文联出版社将之确定为精品工程，力求精心设计、精心组织、精心实施，李舒东、宋建民、奚耀华、朱辉军、王利明等领导及张海君主任等堪称鞠躬尽瘁，编辑和作者们不计名利和精益求精的态度更是令我感动。

庚胜不才，却参与和见证了世纪之交启动中华文明复兴及其遗产保护的全部过程，还非常荣幸地担任这套“中国国粹艺术读本”丛书的主编。这虽非我的能力与地位所及，却是我不可推辞的使命。

我所期待的是：通过这套丛书，中国的国粹艺术能为广大读者所认识、珍爱、传承，中国的文化遗产能得到社会各界的关注、保护、利用，中国的精神财富能为全人类所共有、共赏、共享。

如果因为这套丛书的问世而使国人更加自尊、自信、自爱、自立、自强，我将感到十分欣慰；

如果由于这套丛书的存在使世界了解中国更加客观、全面、理性、准确、人文，我将感到非常愉悦。

21世纪，人类文明跨入一个全新的时空。

这个时空不排斥古老，它秉持“推陈出新”。

这个时空不拒绝外来文明，亦主张“中为洋用”。

要么，御新时空如神骏；要么，被新时空所异化、吞没。

是为序。

2007年12月30日

(作者为中国文学艺术界联合会书记处书记)

当我们在中国的版图上粗疏地把各地秧歌挑拣出来加以说明的时候，时常面临取舍的难题，实在有太多的内容值得让人们去认识。也许有人会说，秧歌年年都跳，都是些老东西不新鲜了。其实这样说只是看到了生活的表象，许多隐藏在秧歌背后的历史和文化并不被外人所知。

在过去的岁月里，当我们的生活还紧紧和大自然联系在一起的时候，一年中的二十四节气，提醒着我们一年四季中天地物候的细微变化。春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，这些变化所带给人们的对于生命的体验和感悟都深深地影响着观察这个世界的眼睛和心灵，也直接产生了与此相关的文化和观念。

秧歌作为表达文化和观念的身体符号，极有力地印证着农耕时代人们的所思所想，它们不是标新立异的各种学说，而是对几千年前中国人已经定型的哲学理念的延伸，一种终极地接近永恒的天人合一的规律。老百姓们就是在一年中适合的时间、用适合的工具、唱着适合自己心情的歌曲、跳着适合自己身体的舞步，在自己生活中装扮历史故事里的人物。也可以这样说，在历史人物的装扮里释放着真实的自己，算是对一年中的辛苦耕作的犒劳，这种精神上的供给和满足大概是现在住在都市里、淹没在影音和网络世界中的人所难以体会的。

每到一个地域，秧歌既有自己独特的风貌，也会有与其他地域相似的特点，这种现象其实不仅仅是秧歌才有。虽然我们经常用“十里不同风，百里不同俗”来表述风俗的多变和多样，但在历史的进程里，终究会有各种各样的原因使一种风俗在不同的地域出现。比如东北的汉族秧歌就是因为历史上的移民而使中原的文化得到传播，还有西北一些省份因为战争的原因使原籍在中原的兵士将家乡的秧歌带到了那里。所以我们在追溯秧歌故事的时候会和历史上的许多点点滴滴不期而遇，这样一种收获比枯燥地记住历史知识来得更为生动鲜活。

当然，我们也会在这个过程中发现，秧歌里有很多被演绎了的经典，往往它们和民间故事传说混杂在一起，就像茶馆里说书先生挥扇之间制造出来的千军万马的景象，搀杂着小时候听书的记忆奔涌着就来了。那样一份酣畅淋漓的文化体验，但凡经历过单纯的理想年代的人都会有共鸣震颤在内心深处。我们当然还要回到身体本身，秧歌正是通过这样的媒介在诉说着种种情怀。对于汉族这个惯于用文字语言表达的民族，一旦有了什么念想付诸于身体行为，那将是猛烈而持久的一场呐喊。

所以，重新提起秧歌，重新认识秧歌，意义不在于知识的重提，而是重新寻找泥土的芳香。

胡晶莹、刘晓真

2007年岁末