《看得见的·看不见的》以全新的视角、用历史的眼光审视图像，用科技知识阐释艺术作品，将过去的图像和文字材料以及现代的手段相交融，跳出科学严格的分界和艺术分类的束缚，在重视历史的同时审视当今。本书将给专业人士以及热爱艺术的读者带来深刻启迪，同时也是值得您倾心阅读的一本图书，由牛津大学美术史的教授马丁·肯普编著。

《看得见的·看不见的》主要探讨了艺术和科学中一些反复出现的主题的内涵，它们反映了“结构知觉”在看得见的和看不见的自然界中的应用。《看得见的·看不见的》以全新的视角、用历史的眼光审视图像，用科技知识阐释艺术作品，将过去的图像和文字材料以及现代的手段相交融，跳出科学严格的分界和艺术分类的束缚，在重视历史的同时审视当今。这是一本将给专业人士以及热爱艺术的读者带来深刻启迪的图书，同时也是值得您倾心阅读的一本图书。本书由牛津大学美术史的教授马丁·肯普编著。

插图目录

简介

前言和鸣谢

第一部分 太空之旅

 1.探索盒子的秘密

 2.一如既往的盒子

第二部分 微观和广阔的世界

 3.类比的艺术：达·芬奇和帕里希

 4.互动的艺术：罗伯特·桑顿与浪漫主义时期

 5.整体和部分

第三部分 洞察力设计

 6.自然几何学

 7.成长和形态

第四部分 掌控之外

 8.照相机

 9.真实的记录

 10.看不见的世界

 回顾和展望——一个纯理论的结构

 译者感言

我们的空间感在冥冥之中与西方艺术中空间的表达方式有着深层次的联系，这种艺术形式产生于文艺复兴直线透视发明之后。视觉图示化的主要单位就是所谓的立方体，尽管它能够延展以至无穷，但更多映入我们眼帘的是我们所居住的、容纳世界众多人口的城市这一有限的空间。虽然为了避免单调，或出于视觉、心理和功能等原因，我们启用越来越多的乡村地形学知识，然而无论它们以怎样的方式表现空间，直线透视法却是世界各种文化中普遍存在的图示。这种普遍性的形成，一部分是由于艺术领域透视描写法的广泛应用，但更多的是因为它势不可当的蔓延趋势，从15世纪的佛罗伦萨一直蔓延到欧洲现代早期的几乎所有国家。但是这种统治地位一直备受普通艺术，即摄影术的广泛影响，其次还受到电影、电视以及近期的计算机成像的影响。计算机呈现空间的基本参数是用X、Y、Z轴定义三维空间；然而这些正是文艺复兴透视法艺术家们所设立的上下、里外以及从一边到另一边的框架。显示器上呈现着计算机辅助设计图，而计算机屏幕是特定的疆界，就像某种框架或窗口，通过它，我们可以看见一片可丈量的魔幻空间。屏幕上所得到的图画实际上是遵照了起源于文艺复兴时期绘画手法中的空间样式。

我需要在一开始就声明本书既不是机械地罗列透视表现手法和可视化进程之间的因果关系——诸如前人所认为那样，描写体系导致了西方文化和西方化文化中空间视觉图示化体系的广泛流传；也不是反其道而行之，认为这种表现形式某种程度上是我们空间知觉结构的必然结果。作为视觉历史学家，我所关注的是一项历史的研究可能回答从文艺复兴至今的有关感知、认知以及空间和形式的表现方法的主要问题。我之所以关注这些问题不仅因为我相信历史学家在此番争论中会起到至关重要的作用，首先在理解文化价值观上就发挥着重要作用，正是它决定了我们手中的证据和研究方法；同时也是因为相信历史学家自身对问题的分析源于或清晰或含混的观点，而这些观点需要得到公开的承认或否定。

这章所要讨论的是发明并完善于文艺复兴时期绘画中的空间表现模式与科学之间的关系，尤其是天文学对空间表现的重新审视。我的论述大体上分为3个部分。首先，我们将关注被称为哥白尼革命的“建筑美学”，集中表现在尼古拉斯·哥白尼以及其接班人约翰尼斯·开普勒身上。然后我们将讨论我们看东西时的视角问题，字面上理解就是透视问题；进而探讨它与日心说之间的联系。日心说是哥白尼在1543年出版的《天体运行论》中提出随即被人们广泛接受的学说。最后将阐述人们对隐喻模式持有的观点及其在科学革命中的表现。下一章是关于产生于文艺复兴时期古老的透视法对20世纪以后的空间表现手法的启示，其中我将解释历史学视角在跨学科研究空间表现时的重要作用。

以往历史界两个相伴相生的主题是空间的数学美学——诸如几何完美性、和谐比例等概念，以及有关观察者位置的定义，它被认为是人类洞察这个世界(神造及人类遵其旨意而造的世界)的潜规则的钥匙。实际上正如我们所见的那样，是上帝塑造了我们这些世间的观察者，长久以来我们被视作这个视觉世界存在的直接目的，不管这个星球是为我们而建还是被我们所建。

这些主题从字面上看很抽象，难以理解，可如果看看文艺复兴时期两位视觉艺术大师的杰作，就会栩栩如生了。他们是菲利浦·布鲁涅内斯基所建的圣劳伦佐教堂，下图是它的一条走廊(图1)；马萨乔的新圣玛丽亚教堂的三位一体壁画(图2)挂在教堂左侧走廊的尽头。两者都位于佛罗伦萨，前者是能够体现空间不变且具有比例美感的透视效果的建筑，后者则更具和谐建筑气息，站在独特观察地点的人能感受到它的透视效果。

布鲁涅内斯基的建筑风格与透视之间的联系在某种层面上是很明显的。很可能在他成为建筑师以前就已经发明了现代直线透视。安东尼奥·马尼提所著的《布鲁涅内斯基自传》证明了这一点，因为他本人对这一领域有所了解。菲利浦曾经做了两块演示板，一个是佛罗伦萨洗礼池(图3)，一个是国政厅(现在是韦奇奥宫)，然而现在它们都不知去向了。用透视来表现的目的是展现“建筑比例，就像亲眼所见那样，当从一定距离观看时就好像是个立体图像”——此句话出自雕刻家吉贝尔蒂之口，他是透视法最早、最虔诚的倡导者之一。据马尼提说，在第二块也就是较大的那块演示板中，布鲁涅内斯基略去了天空的部分，从而使演示板上建筑的轮廓与画能够吻合。在洗礼池那块演示板上，他设置了一个便携式的西洋镜。在板上钻了一个圆锥形的洞，观众通过它后面的一面镜子就能看到图画了。这样做不仅使观众有身临其境的感觉，而且在某一特定位置，随着镜子的上下移动，他们能看到画作与实际的视觉相吻合的景象。P3-5

《看得见的·看不见的》由两大基石支撑，这两大基石的建立少不了他人的帮助。“实物基石”是英国教授学术研究院奠定的。该研究院作为两所英国人文科学研究院之一，其宗旨在于： 一则减轻高端科研项目中的“繁琐的管理程序”；二则(这个宗旨虽然不及第一个宗旨高远，在当下却刻不容缓)将科研人员从本科教学的讲台上解放出来，因为本科教学打上了过重的“行政管理”的烙印，因此束缚了科研人员。我能有幸获得教授职位，部分原因是我被圣·安德鲁大学推荐，参加全国比赛。在参赛期间，圣·安德鲁大学校长给予我全力支持。1995年10月，在我成为沃尔夫森教授团成员后两年，我被任命为牛津大学艺术史学院的院长，与我在圣·安德鲁大学担任的职位相当。牛津大学同时任命我在圣·安德鲁大学的同事保罗·克劳瑟，与我共事。保罗孜孜不倦地开展艺术史系的工作，富于敬业精神的她成为我学习的楷模。席勒·巴拉尔女士尽心尽力帮我做文书和管理方面的工作，她的帮助使我在初到牛津大学的3年里取得了一定的成绩。她的接班人——帕米拉·罗马诺，在将此书出版的漫长而繁琐的过程中给予了我鼎力支持。尼古拉·雷切·伍德拉夫一直在管理学院的事务工作中孜孜不倦、尽心尽力，免去了我处理学院内外诸多事项的烦恼。我在艺术史学院的同事杰拉尔丁·詹森和马利乌斯·奎恩特承担了繁重的行政管理工作，使我得以专心本书的写作。我在研究所的工作，得到了肯·爱德蒙得的大力支持，他帮助我筹集科研经费。

沃尔夫森基金会每年的财政拨款作为我的科研经费，我将其中大部分用来雇用科研人员。牛津大学的约安那·克里斯托夫拉基接手了这个工作，他正在牛津大学攻读塞浦路斯的晚期拜占庭艺术，他出色地完成了我工作中耗时耗力的部分，从最初的搜集资料到最后的出版发行。牛津大学历史学院对我的赞助拨款使我得到了亚历山德拉·洛佩斯罗约·耶尔的支持，他负责参考文献部分，这部分对于本书至关重要。马特·朗德鲁斯为本书插图定稿，并将它们按数字顺序进行排列，付出了很大努力。我对牛津大学历史学院的大力支持不胜感激，他们给予我赞助，使我能最后完成这项科研工作。

2002年春天，我有幸成为洛杉矶盖提研究所的访问学者。研究所的汤姆·克劳和他的助手给予我热情的招待和大力的支持。格伦·菲利浦作为我的得力助手工作出色，不计回报。尤他·考麦尔对于本书出版的最后工作作出了重要的贡献。

而“精神”方面的基石是为本书提供阐释性说明和铺垫性的评述。我的初衷是为《科学的艺术》第二座谈小组制作双折画，以探究《西方艺术：从布鲁内莱斯基到塞尚的视觉主题》(第一卷)(耶鲁大学出版社1989)中讨论的从文艺复兴时期到1880年期间的一系列自然科学和人类科学的问题。这就需要花很多时间到各地查找第一手资料。在此过程中，有一些有利和不利因素：最大的不利因素是由于我转到牛津大学工作而产生的生活上和工作上的混乱。我是唯一一个以历史艺术学院终身教授的身份来到牛津大学历史学院的，我需要经历理论上不应该经历的繁复的程序，也因此浪费了许多的时间和精力。这与其说是我个人的失误，不如说是长期以来制度上的不健全，兼任的责权不明，缺乏权利的代理，繁琐的决策结构。令人欣慰的是，情况有所好转，牛津大学和我所在的学院的管理体制在不断改善。现在本科生和研究生院管理人员已经增加至少4人，各项工作正在蓬勃开展。但是，我们不能忽视在管理制度中存在的问题——进行科研工作需要等待的时间过长。我的工作得到了牛津大学出版社拉萨·梅农和詹姆斯·汤普森的大力协助，正是有了他们的帮助，本书才得以付梓出版。

我希望积极的因素能成为本书的基调，因为我坚信在当今的时代里，以一位历史学家的眼光审视历史学科发展在20世纪视觉爆炸中的影响，会有新的发现。这项任务并非一本“学术性强的书”能够做到。这些积极的因素使得本书的问世战胜诸多不利因素，这也堪比“宇宙之旅：以画家的视角观测宏观和微观世界”这个座谈会从酝酿到开展的实现。会议的组织者是因特里亚中心的负责人理查德·布莱特，会议是在1997年3月22日在爱丁堡皇家植物园举行的。当天，会议结束后，我应福路特马克特艺术馆馆长格莱梅沃·勒斯的邀请，做了一次关于自然设计问题的讲座(见本书第五、六章)。尽管讲座未尽如人意，但是却解答许多尚待解决的疑问。讲座过后，玛丽雅·沃勒斯预见了这个课题的潜在价值，这也成为本书得以问世的第二个基石。玛丽雅后来成为了本书各章节的读者，为本书提出了许多宝贵的意见，也为我带来了信心和勇气，帮助我消除了很多顾虑。当然，本书如有诸多未尽如人意之处，绝非她的过失，而没有她的帮助和指导，本书也不会达到现在的水平。

另一个积极的因素是受科学周刊《自然》杂志主编菲利普·坎贝尔的邀请，写一个关于“自然和科学”的专栏，每期在这个专栏都会向读者介绍一件艺术品。他对于这个课题的兴趣给了我极大的鼓舞，为此，我需每周写一篇约500字的论文，而这也激发了我与新读者交流的热情。这一系列关于“人工科学”和“科学与文化”的论文已经结集出版。而这些文章中表述的观点，特别是关于“结构性直觉”的观点，也在本书中得到了体现。这些观点也激发了很多读者的兴趣，有的读者甚至写信给我，这也成为我今后继续努力的动力和信心。

在此期间，我的女儿乔安娜和儿子乔那森，他们一个从生态学家的角度，一个从音乐声乐家的视角给了我很多独特而宝贵的建议。谨将我的论文集《视野》，连同此书，一并献给他们。

马丁·肯普

经过近半年的不懈努力，“科学新文献”丛书之一《看得见·看不见的艺术、科学和直觉——从达·芬奇到哈勃望远镜》的翻译工作终于顺利完成了。在这近200个日日夜夜里，当一页页倾注着作者数十年研究的文字与图像跃入眼帘时，我的心灵就会被持久地震撼着，感动着。我震撼于艺术与科技如此契合的交融，感动于作者呕心沥血的研究所带给读者的全新的视野与探究。我追随着作者的视角，徜徉于他所呈现的那看得见的与看不见的神奇世界中。我不禁对马丁·肯普这位杰出的艺术史学家产生由衷的敬佩。他用逻辑缜密的文字，创新鲜明的笔触与读者一同探讨了艺术和科学中一些反复出现的主题内涵，将艺术、科学与直觉完美地交融。历史是悠长而超然的，科学是理性而完美的。直觉是感性而丰富的，这看似并不相关的三个圈，在作者果敢地走出自己的专业领域，并以全新的视角对该领域长期接受的观点提出挑战后，它们完美地交融于彼此。马丁·肯普让我们看到了用科技知识阐释的艺术品，更让我们体会到了用历史的超然态度重建古今的智慧与勇气。

由于作者渊博的跨学科知识，使我在翻译过程中遇到许多难题，但是在朋友、同事以及编辑的帮助及自己的反复查证后，最终都得到了解决。在这里我要感谢上海科技文献出版社的编辑在翻译过程中给予的具体帮助与指导，同时要感谢我的朋友郭顺成、赵松武、石宝刚、关红丽、赵漫凝、张丽荣、王宏伟、郭锦锐、赵楠，他们为本书的翻译，特别是在有关专业知识方面给予我指导并提出了宝贵的意见。

但由于译者本人水平有限，书中难免还存在各种问题，希望各位专家以及读者在阅读本书时给予指教。

郭锦辉