梦，和另一个梦
有一日午睡时，我梦见回到了上街的老宅，看到邻居老陈—一个卡车司机同时是我的养父（我出生时，按民间的说法要“躲母”三日，便认老陈夫妇作养父母），从车窗里探出头来，他脸上遍布那个年代的雾气。他吐掉嘴里的“大前门”，用缠着胶布的粗笨手指按了按喇叭。我茫然地抬起头来，用无辜的眼睛望着白花花的阳光，我的脸有一边已经红肿了，那是噩梦烙下的印痕。我看着桌面，上面只有木头的纹理、几块木板拼凑形成的缝隙，一只苍蝇正挣扎着从里面翻身。窗子外面，喇叭里正在播放高亢的乐曲。
白杨树在孤寂而疯狂的年代里静静生长，有的被锯断了，留下一个个树墩子。有几次，我和母亲走在公路上—天知道我们走了多远的路，我们在树墩子上坐下来休憩。那时候母亲依然年轻，她握着我的手—她的手还是那么白皙细腻，一点不像现在皲裂苍黄。母亲紧紧地握着我的手，像是生怕我会飞走似的。这一对母子，坐在公路旁，眼睛毫无内容地望着前方的田野、村庄和天空。旧公路一直延伸着，看不见它的尽头。公路没有浇黝黑的沥青，白亮的碎石和沙砾铺在上面，疾驰的卡车经过时，不时溅起一些石子。飞起的石子速度惊人，它们“噗噗”地射到旁边的田野里。
我仿佛睡着了。一只蜘蛛在我头上徒劳地奔忙着—它的乐此不疲，激起一个孩子莫名的恼怒，他随手捞起一件物什，将蜘蛛连同它的网从半空中挥扫下来，再狠狠地踩上一脚。在这“扑哧”的声音里，仿佛听见另一个声音：“命运”。我望着天上的云翳，以及它们下面移动的暗影—影子在大地上匀速移动，事物在暗影里呈现出一种辽阔的悲怆感。
离县城不远有座玉壶山。灰黄的山冈像是一个怪物—它背阴的一面，被人为炸出一片嶙峋的口子，人们不断地从里面掏出矿石，直到有一天将它完整地雕塑成一个镂空的建筑。山坡上有一个寺庙，佛像已被推倒，看庙的人已不知所终。曾经，我爬上山，在寺庙的石柱和祭坛上攀缘，看见细长的公路连着棋盘般的县城。我和同伴站在山冈的寺庙旁，就像古人才能体会到的那样，感悟到一种超度人世的平静。我们将手拢在嘴边，朝着山下大声叫喊。我们听见自己的声音，像片片飞絮飘浮在空中。我们沉迷于这幼稚的把戏，但除了空洞的山冈，没有谁会听见我们的胡乱呼喊。
我老是做梦，梦里有一个院子，我相信从来没有去过。但现在它出现在我面前，带着一种我仿佛在其中生活多年的气味。院子里，梧桐树叶腐败不堪，锈铁丝上垂挂着冰冷的冬雨，抹着石灰的砖墙已经发黄，爬满了水渍和霉斑。整个院落空无一人，但走廊里的白炽灯却亮着，木板楼梯上响着仿佛刚刚离去的脚步声，糊在书桌前的报纸，上面留着十几二十年前一个年轻人的指纹—他糊上报纸以后，转过身来，心满意足地将房间打量，嘴角带着淡淡的笑意。
枝叶横陈的法国梧桐，树叶掉了一半，堆积在水洼里，剩下的一半挂在枝头，抖瑟着，摇晃着，枝杈间布满了铁灰色的寒气。屋檐上的水落在台阶上，转而流到下面的水沟里去。院子靠近洗手间的地方，挂着一件白色背心。
我充满惊奇地看着这一切，像走进一个不存在的时空中。一切都是静止的、脆弱的，只要轻轻一推就会“哗啦”地倒塌下来。我仿佛感觉到某个神秘的女人在此生活多年。当我这样想的时候，脑子很快浮现出我的老师来—语文老师是个漂亮的少妇，穿质地很好的裙子，扎一条不长的辫子，说话软绵绵的。她的先生是个穿白西装、打领带的英俊男人—这样的装束，在那个年代是多么令人惊奇啊！仿佛一个小学老师那样的女人，在这个院子生活多年，这个院子安安静静的，女老师也是安安静静的，但我又觉得她的内心是五彩斑斓的。她有一颗热忱而不安宁的心。
我仿佛又睡过去了，在梦中，我看到不知在哪本画报上看过的照片：一个陌生的广场，有着无与伦比的雕像，马的头部嘶昂、前蹄腾空，手拿盾牌的武士眼中充满了对胜利的渴望，喷泉后面是哥特式建筑的尖顶，阳光照在青铜马头……而我是在哪里？我从午睡中抬起头来—我仿佛有着永远睡不完的觉，永远，我要从巨大的甜蜜和空虚中抬起头来，梦中的奔跑戛然而止。我永远坐在黄昏莫名的寂静中，听见飓风响彻荒原……P6-8
作家选择一种文体、叙述方式甚至一个字句，并非无意的，而是带着某种偏好，并曲折地反映出他对周围世界的看法，而批评家的任务，或如萨特所言“是一种发现，一种看世界的方式，是一种发现你正在阅读和评论的人是怎样看世界的方式”，或如李健吾的形象说法，做一个“科学的分析者”，“独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处”。
李晓君在四十岁左右时写了《镜中童年》，正文前引用一句古诗“不解藏踪迹，浮萍一道开”作为解题，从有心无意的隐现中，我看出他的执着，他试图探询从一个孩子成长为作家的隐蔽命运以及时代变化的痕迹。作者带着成年的疑问去编织童年的蛛丝马迹，以致他的记忆拥挤着成人后的洞彻与困惑，文章的整个色调是清冷而忧郁的，如他所言“当我深入到更幼年的一些事件的回忆中，我的表情已经具有了今天一个中年人的暮气和宁静”。
李晓君在梦中踩死了一只蜘蛛，从“扑哧”的声音里，他仿佛听见另一个声音：“命运”。他更关注的是自己的命运，最终成了一位作家的命运，虽然成为作家是偶然的，但童年已经隐藏了某些命定的东西。于是，他开始编织童年的记忆，首先是家族的系谱，那正是他血液与个性的源头。祖父出身卑微却生性强硬，父亲、叔叔在他的拳脚下长大，即使成人后仍摆脱不了，作家从中感受到家族血液中的一种强悍，“遗传到爸爸身上，是一种固执和坚持，在叔叔身上，则是一种骜烈与儒雅的相混合的气质”。相对而言，李晓君更乐意承认来自母亲一脉的影响，他的长相、脾性与母亲极为相像，也正是外祖父的摹本。外祖父曾是一名国民党军官，新中国成立后却成了一个谨慎的养蜂人，柔顺而宽容地对待一切，从这一点上作家觉得“我的性格远不像我的祖父，而像外公”。
当作者“从自身心灵的底色来眺望这个世界”时，从祖父和外祖父身上看到了一种”忧伤”的东西。祖父家世贫苦被迫入赘，却尊崇读书人，时时想着出人头地，时刻被梦想焦灼，对子孙的暴力只是一种表象罢了。而外祖父是一个读书人，却命运坎坷，前国民党军官的履历在新中国成立后是定时炸弹，意味着暴力的随时降临，作家想象着“暴力和痛楚在他的身心里烙下的巨大印痕”。
祖父的焦灼与外祖父的痛楚所汇聚的忧伤，都在成年的作家身上有了隔代的回音。家族的忧伤气质，却只是作者一个遥远的溯源，李晓君更愿意展示他早熟的天分与敏感的想象。他很早便用忧郁的眼睛打量着世界，做着各种梦，梦里的空间和光影精细入微，对命运与超脱的感受似乎更属于一个沧桑的成人。他在沿着河流往回走的游历中，开始学会观察和想象，而沾染上了水的气息，“有水的灵动和潮湿，多变、敏捷和聪慧”。他在某一个冬天，发现了冬天阳光的苍白质地和冰冷属性，在这一明悟的时刻成了一个独立的观察者。他还毫不吝啬地称扬他画画的天分，并用之还原上世纪八十年代县城街道的图景，“每一个细节都在眼前显得那么新异和无法琢磨，因为时间的缓慢节奏和人们仿佛静止的表情，使事物凸显出一种深刻的抑郁“。
忧伤赋予李晓君一双敏感的眼睛，让他看到世界的繁复，尤其是生活阴郁的一面，家族的苦难、梦的离奇、冬季的触动被几何级放大。给他更大忧伤的却是时光的流逝与不可把握，当他提及对美的最初体验时，他用的词正是“忧伤”，因为美就像生命临近晚秋，稍纵即逝。些许的忧伤是有益的，当李晓君的世界被忧伤填塞时，他略显自卑，甚至无助。他一次次记叙成为作家之前的种种经历，耽于玩耍与画画而逃避功课，备受老师们的奚落，后来却戏剧性做了教师，并经历了画家梦的破灭。
与一个人内部的命运相关联的是波澜壮阔的时代，李晓君并未忽略他的时代，他的忧郁足以让他感受时代的变化，尤其是关于风俗人情的部分。作者记录了当年的露天电影，一种类似节日的气氛，女孩子和妇女的刻意打扮，正与《呼兰河传》叙述的看大戏场景仿佛。但是这些场景一去不复返了，与之一同消失的还有当地的俗曲——蚌壳精戏，以及当时标志性的建筑——土地庙、十字街。作者还着意描绘了童年最初的世界体验——鬼神世界，口耳相传的鬼故事，节日时的祭拜祖先，以及鬼压床、鬼撞墙等种种灵异的事件。
李晓君不仅感受着某些美好的失去，也感受着过往的沉重，尤其是离他最近的“文化大革命”。作者出生于七十年代，自称是“幸运地躲避了‘文革’的悲剧”的一代，“文革”虽然过去，它的残留物却以物质的、精神的形态保留了下来。作者质疑写成的历史，依赖的是自身有限的记忆，最初的记忆大概来自母亲口述的外祖父的传奇。外公民国从军与“文革”抄家的经历，这一童年的生命触动最终在他成人后茁壮成长。当他回首往事时，他从外祖父的坎坷命运中读出了时代的不公：从放电影的戏台上看到斑驳的血迹与批斗的大字报，感叹时过境迁后人们的心安理得。作者毕竟只是历史的旁观者，他对这段历史只有浮泛的感叹而缺乏深沉的反思。他也许无心的描述，却为八十年代前后的精神蜕变留下了一个侧影。他提及当地以毛主席纪念堂为标志的革命纪念景观，接下来叙述了他和母亲的相关记忆。他目睹了工农兵雕塑形成的过程，“这组形象，和当时八一电影制片厂的电影片头，以及人们手中的瓷缸上的图案，如出～辙”，而母亲则在纪念堂前亲历了“鬼压床”的灵异。革命景观与古代的祠堂、牌坊一样，既是一种教化，也是大一统精神的象征，在八十年代前后却失去了应有的效力，它不过是被批量生产的建筑罢了，它的神圣庄严也被平常人的灵异体验所取代。
李晓君忧郁的笔触足以胜任去描摹时代的细微处，但他似乎更乐意探询一些形而上的问题，如人伦、鬼神、英雄等问题。作者描绘了童年因听闻和想象鬼神带来的恐惧感，但这种体验在上学后却备受质疑，因为学校所灌输的是无神论的唯物思想。鬼神的消失伴随的是信仰的缺失，而信仰与敬畏有关，当下的作者似乎看到了唯物论的破坏性，“当它们形成为一种共识后，世界注定将为之一震”。让世界一震的还有“文革”前后人伦秩序的瓦解，当父子、师生等上下秩序被颠倒时，“人人自以为自己的人性得到最大的释放，同时又发现个体的孤立无援到了最凶险、最绝望的境地”。除了现象的描摹外，作者更想找出原因，便向传统中寻求解释，如谈及母亲的话“要敬鬼神”，认为“这同孔子的说法无异”，作家试图从当代伦理的溃败来厘清曾有的秩序。
李晓君曾说自己“着迷于一种比含蓄更含蓄的表达”、“沉迷于文字中的软弱、滑动、沉静的部分”，这一特点适合于描写与抒情，却不适合于议论与叙事。《镜中童年》不乏精致的描绘与想象，如“风中流布着食品作坊腌萝卜的成腥味儿，院子里的芙蓉花瓣轻轻掉落”、“冬天乡野的风冷彻肺腑，将花圈和白色的挽幛吹得呼喇喇响，飞扬的纸花，像一场盛大的雪，落在送葬的路上”，均是美丽的，却也不乏长篇大论，如《对英雄的崇拜》《父子之间》等节。
散文作为一种体裁，其边界向来是一团糊涂，处于诗歌、小说等文体的交界处，自近代以来从传统古文的蜕变中却失去了显赫的地位，面对这一尴尬，鲁迅颇为果断，“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨”。这一态度一直延续到李晓君，他摒弃了所谓的散文常识，“让散文游弋在诗歌、小说、戏剧甚至哲学的边界”。李晓君曾受过绘画和写诗的训练，偏好用比兴的手法去捕捉世界阴暗中的光影，《马厩以南》《阁塘冲、破落的军官和养蜂人》《夏天》等节有精彩的片断，如三代人乘凉的闲暇、山路上的奇异、夏日的梦幻等。
作家如何在散文中对待诗与真的问题，集中于童年，则有成人与儿童两种视角的问题。李晓君用“镜中童年”来命名，正表明他对童年的任何追溯都只是镜中看花，而且他有意识地“从自身心灵的底色来眺望这个世界”。作者有意将他的童年谱成一首忧伤的诗，在我读来也确实有种梦幻的感受，这一效果大致源自成人视角的挤入。作者记叙的是童年的人和物，而感受和想象却来自一个忧郁的成人。鲁迅《朝花夕拾》是断续写成的，早先的《狗·猫·鼠》《阿长与<山海经>》等篇起首都有浓烈的火药味，对论敌嬉笑怒骂，但文中有关童年的记忆，却很少介入成人的议论，到后来的《无常》《从百草园到三味书屋》等篇风格更为统一，凸显了儿童眼中的温情而非成年后的冷峻。即便文笔肆意的郁达夫，他的《自传》开首便是《悲剧的出生》，但他宣泄的成年情绪在涉及童年片断时却一扫而空，代之以童年的单纯与欢乐。自然，无论童真还是忧伤，都是成年的作者对世界的观感罢了。我愿意看到李晓君有更多美丽的忧郁，更多传统的积淀，更多精致的断章，更多成熟的风致。
《后革命年代的童年》着眼“爱”的主题，深入上世纪八十年代，在对童年记忆的深入挖掘中，展示了一个江南城镇的历史风貌和风俗人情，以及人们的生存状态与精神图景；探询了一代人成长的隐蔽命运以及时代变化的显性与隐性特征。
作者李晓君以诗性和细腻的笔触，书写了六○、七○年代人的共同记忆，对传统文化、后革命记忆、亲情伦理、小镇生活，有着锐利而精准的表达。其深挚的情怀，富有现场感的追述，为当代人的精神蜕变留下了一个生动的“侧影”。
《后革命年代的童年》是一本值得阅读的优秀散文集。在书中，作者李晓君带着成年的疑问去回忆上世纪八十年代童年的点滴故事，在家族、乡土、城镇、社会的广阔画幅中，描绘了时代的变迁，涉及了传统、亲情、教育、文化、理想等诸多话题，是一部画面温暖而思考冷静之作。
