本书细致分析了影视作品的产生流程。从最初的概念，直到最终呈现到银幕上，一部影视作品的诞生需要方方面面资源的支持与配合。经济支持、拍摄器材、表演导演、后期剪辑，作者将自己近二十年从事影视制作的心得体会一一道来，是一部难得的实战与思考交融的佳作。

戴着墨镜的大导演神气活现地喊“Cut”，结束一天中的“马提尼酒”(最后一个镜头)，剧组的俊男靓女总动员！派对！狂欢！……醒醒吧。你太天真，这样就能拍成电影？！

拍摄影视作品，有如飞行员的工作：无止境的沉闷，不时被极度恐怖的时刻所打断。金牌制作人罗伯特·贝内德蒂，和盘托出北美影视工业内幕，手把手地教你如何从惟利是图的投资方手中抠出大把的美元，摆平气势汹汹的导演、日空一切的明星、绞尽脑汁的编剧，养活摄影、灯光、录音、服装、道具、置景、发型、化妆、司机，搞媒体公关，作预映凋研，陪剪辑师熬夜到灵魂出壳，随后心平气和地聆听客户震耳欲聋的咆哮：“再来30秒软广告！”

最精华的电影与电视制作实战指南，不可不读。

序言

致谢

第一章 制作人

 制片人

 美国制片人协会颁布的影视制片人职责表

 选择创作概念

 影视概念的来源

 概要

第二章 选择权与许可权

 选择权

 取材于生活的故事

 取材于书籍和剧作的故事

 后期付款

 概要

第三章 企划案

 准备企划案

 卖点

 选择市场

 受众统计

 代理人、经纪人、协调能力和团队

 企划案

 创意总监

 概要

第四章 筹集资金

 制片厂和广播电视公司的影视制作事务

 独立资金筹集

 概要

第五章 发展瓶颈

 编写剧本过程

 版权保护与登记注册

 前期场景安排表与预算

 异地制作

 聘用导演

 选择演员

 演职员表

 放弃、周转时期和重生

 概要

第六章 前期

 拍摄日程

 预算控制制片人和制片主任

 选择拍摄基地

 分镜头剧本

 场景安排表、演员时间表和简明摄制日程表

 最后的角色选派

 前期的最后数周

 技术勘查

 制片会议

 概要

第七章 剧组

 制片人

 导演

 助理导演和场记

 摄影组

 录音组

 美术组

 和演员关系密切的工作人员

 交通组

 办公室工作人员

 概要

第八章 拍摄期1：单机位拍摄

 排演

 通告

 拍摄准备

 拍摄

 剧本改动

 概要

第九章 拍摄期2：多机位拍摄

 胶片与录像带

 情景喜剧

 肥皂剧

 概要

第十章 后期1：剪辑

 剪辑系统

 剪辑过程

 导演剪辑版

 试映、焦点小组和补拍

 概要

第十一章 后期2：音响

 定位与音响设计

 对口型

 音响材料

 音乐

 最终混音

 概要

第十二章 后期3：冲印、交付、发行

 底片剪辑与调整

 最后交付

 独立电影的市场营销和发行

 概要

第十三章 高清数字视频：面向无胶片电影制作

 画面的获取

 运动的幻觉

 屏幕宽高比

 高清数字视频的拍摄

 高清数字视频的后期

 高清数字视频的发行

 家用高清

 概要

附录一 大纲示例

附录二 主创阵容字幕示例

电影与电视制作术语

在制作过程的一系列事务中，不仅故事的内在力量十分重要，市场规划也同样重要。尤其就一个具体的项目而言，决定在哪里开发市场是首要的。

首先要决定的是，一个被选定的故事情节能否拍摄成一部电影长片，或是广播电视公司的电视电影，或是为有线电视制作的电影。广播电视公司的电视电影一般总是基于真实的故事，而且讨妇女喜欢(妇女构成了这类电视剧的忠实观众群)。一般来说总是篇幅比较小，而且是室内剧。(电影长片的监制有时候会拒绝一个“过于像电视剧”的构思)。因为电视剧能够比电影长片更快地制作出来，它们有的时候就是根据新闻标题、新闻事件或一些短期内吸引人兴趣的事件展开情节。例如，声名狼藉的艾米·费希尔(Amy Fisher)丑闻事件激发了三家广播电视公司制作影片。从一个公司传到另一家公司只花了几周时间。在另外一件丑闻中，即联邦政府和位于德克萨斯州瓦科的“大卫教派”(Branch Davidians)的对抗，在悲剧性的开火结束冷战局面之前，影片制作就已经开始了。

另一方面，就其戏剧性和场景而言，电影长片往往是“宏大叙事”。最鲜明的例子莫过于好莱坞制作的长篇虚构史诗题材，例如，从((一个国家的诞生》(The Birth of a Nation)到《乱世佳人》再到《星球大战))。尽管最近几年，我们看到计算机的出现带来了电脑成像技术(CGI)和许多制作合成影像的技术(尤其是绿屏[green screen]，也就是许多演员站在绿色的背景前面被拍摄，随后再由电子设备进行处理)。这些技术使得诸如《格列佛游记》(Gulliver's Travels)和((奥德赛》(The Odyssey)之类的史诗故事得以搬上电视屏幕。

另外，一些公司，例如美国的RHI娱乐公司即原贺曼娱乐公司(}tallmark)和意大利的拉维德影视公司(Luxe Vide)，也已经开始筹集资金准备大型电视剧的制作。电影和小型系列影片(mini-series，约费时两三个晚上，一共放映4-6个小时)，例如(《耶稣))(Jesus)和《圣女贞德》(Joan of Arc)就根据剧情进行“分集”。这些影片需要大笔预算，但是美国的广播电视公司只需要支付一部分(例如《格列佛游记》花费了2．8亿美金，而美国国家广播公司[NBC]只支付了不到四分之一)。最近，许多有线电视公司，例如HBO和TNT，也把他们的影片预算提高到1000万美金，经常聘用电影长片的明星来出演角色，并获得了良好的收益。

与此同时，一些看起来适合制作成电视剧的影片，例如讲述烟草公司内部揭发者故事的《局内人》，还有朱丽亚·罗伯茨扮演的投身战争的母亲的《永不妥协》(Erin Brockovich)，这些电视剧能达到电影长片的效果(如果我们看到一部电影长片的广告词是“由真实故事改编而成”，和电视剧的销售卖点一样，我们还是会感到吃惊的)。我们得出的结论是，电影长片和电视剧的界限已经不像过去那样清晰了。

受众统计

另一个计算出预定项目的最佳潜在市场的办法是利用受众统计(demographics)，也就是计算出这个项目能够吸引的人的年龄阶层和经济实力。每一家广播电视公司或制片厂都对他们所希望占有的市场有个估算。例如，美国哥伦比亚广播公司(CBS)曾经为老观众们寻找他们感兴趣的素材，TNT公司以西方和历史、大男子主义题材为特点。而当这些公司各自遭遇到合并时，他们的许多为投资而设置的目标市场也就即刻转变了。最近，CBS公司决定要锁定更年轻一些的观众；而TNI公司也抛弃了原先的历史主题，接受了新的领导下的公司的任务。当然了，受众统计其实是以一些保持稳定运营的公司的业务计划为基础的。迪斯尼频道就总是播放一些给孩子们看的故事，而生活类频道(Lifetime)就总是播放以女性为题材的影视。即便在这些频道中，也会有时段性的侧重：例如，为了适应现今的“嬉皮儿童”，迪斯尼频道也从原先的传统迪斯尼经营转变为制作充满活力的当代的故事影片。

一些更大型的制片厂和广播电视公司会在不同的市场投放他们关注的焦点：例如，Showtime公司每年会留出一定数量来拍摄家庭题材的影片；20世纪福克斯影视公司会很清楚地区分它的“儿童频道”和“家庭频道”。另一方面，不同的公司对“家庭频道”的界定也不同——迪斯尼频道吸引12周岁左右的儿童，并且希望也能带动成人；而20世纪福克斯影视公司吸引妈妈们的注意，却并不介意孩子们是否会观看；HBO公司的儿童频道是为幼儿准备的，并且常常有一些网络互动。非常遗憾地说，至今这些市场也没有一个放映过儿童文学的经典作品。我也只是凭借帕特里克·斯图尔特(Patrick Stewart)和内维·坎贝尔(Neve Campbell)两位明星的号召力才得以把王尔德(Oscar Wilde)的经典作品经过现代改编，由我编剧并制作出影片《古堡守护灵》(The Canterville Ghost)。一般而言，今天的“家庭频道”规划的惟一共同点是没有裸露镜头和脏话。

那些看起来似乎不适合大制片厂、有线电视公司和广播电视公司的项目则需要独立进行投资和制作。关于这一点，我会在下一章进行论述。

代理人、经纪人、协调能力和团队

制片人可以以代理人(agent)、经纪人(manager)，或者是制片人代理(Ioroducer's rep)来代表。代理人隶属于某位客户，为其分担多种工作及磋商事宜；而作为回馈，代理人也会根据法律规定得到该客户收入10％作为佣金。代理人包括演员代理人、导演代理人、编剧代理人和制片人代理人等，美国演员协会、美国导演协会和美国编剧协会已经授权许可这一点。此外还有代理人为电影摄影师、制片主任、助理导演提供服务。

经纪人的权利比代理人的权利要大，他们的佣金是15％，但无论是在官方还是私人的场合，他们都要求在更大程度上制约客户，以便维护客户的公众形象，同时也打理他们社交活动的具体细节。(这样你就会发现一个明星的收入中，代理人得到10％，经纪人得到15％，律师得到5％，而政府得到30％。)

制片人代理一般是由律师担当，他通常长于售出独立影片项目。他应当与发行商建立良好的关系，代表客户参加电影销售活动和种种社交场合。一旦影片售出，他还要处理发行业务。在独立影片制作中，这个代理人是不可缺少的。

尽管许多制片人都不明白设立代理人的必要性，但是一个代理人、经纪人或制片人代理确实能够在影片项目发行的许多方面起到非常大的作用。他们在一个项目拥有明星或知名导演的时候会发挥协调能力(attaching talent)；这种协调能力是隐而不现却非常有作用的，尤其在出售一个棘手的项目时。例如，《埃弗斯小姐的男孩们》的制作只是因为劳伦斯·菲什伯恩和他的经纪人运用了他的明星影响力。独立影片制作人在制作过程中借助明星影响力的事情也是偶有发生，例如马特·达蒙(Matt Damon)和本·阿弗莱克(Ben Affleck)编剧并与罗宾·威廉斯(Robin Williams)合作出演的《骄阳似我》(Good Will Hunting)。P34-37

那些知道我写过表演艺术方面的书(《工作中的演员))[The Actor at Work]，《你是演员))[The Actor in You]，《预备开始！影视中的表演》[ACTION！Acting for Film and Television])的人也许会惊讶我写了一本关于影视制作的书。十年前，在从事表演教学近三十年的时候，我决定开始一项新的挑战。我的一个演员朋友建议说，凭着我多方面的创造能力和管理上的天赋，我可以成为一个很好的制片人。而泰德·丹森(Ted Danson)——我的另一个朋友，曾是我的学生，在派拉蒙有一间制片公司，他给我谋了份闲职以便让我学习影视制作的整个商业流程。我告假了一段时间，一年以后，我已经明白如何运作制片公司了。

四年后，《干杯酒吧》(Cheers)一剧结束了，泰德的公司也随之关闭，而我却建起了自己的公司。从那以后，我成为了独立的制片人，并有机会与充满热情的艺人合作，一起为著名影视制作公司工作，投身于有意义的影视制作项目。

在这本书中，我举的例子都出自HBO公司的电视电影《埃弗斯小姐的男孩们》(Miss Evers' Boys)，这部影片由艾尔弗雷·伍达德(Alfre Woodard)和劳伦斯·菲什伯恩(Laurence Fishbutlle)出演。它是沃尔特·伯恩斯坦(Walter Belaastein)从大卫·菲尔德修(David Feldshuh)的剧本里改编出来的，导演是约瑟夫·萨金特(Joseph Sargent)。这部影片很容易租到，提前观看该片将有助于理解我书中所举的例子。