景德镇成为清宫廷陶瓷生产中心
清政府众多的御窑厂中，以景德镇御窑规模最大，清宫廷所使用的瓷器大多来自景德镇，集中体现了清代陶瓷工艺水平。因此景德镇实际上已成为清代宫廷陶瓷生产中心。
清代景德镇陶瓷工艺水平在明代的基础上又有了进一步的发展，不仅造型品种有所增加，而且在烧制技术上有所改进，有所创新，主要成就表现在釉上彩、单色釉、青花等瓷器的生产上。
釉上彩是在烧成的陶瓷上进行敷色彩绘，然后置于窑中低温烧烤而成的一种瓷器。中国釉上彩始于宋代红绿彩。清代轴上彩除了继承发展明代的五彩、斗彩、单彩、素三彩之外，还创烧出了新的轴上彩——粉彩。
清代五彩陶瓷色彩种类有所增加，以康熙时的最精彩，又称“古彩”或“硬彩”。所谓“古彩”是指继承明代传统技法而言，其画风古朴刚劲，豪放浑厚。所谓“硬彩”，是相对于雍正时烧制的粉彩而言，因其敷色单纯浓重，烧成后色彩晶莹明亮，有一种坚硬的感觉。
斗彩是指在釉下青花轮廓内填釉上彩，使釉上、釉下相斗。清代斗彩瓷器比明斗彩色彩更丰富，康熙时在青花轮廓里填五彩，雍正时填粉彩，乾隆时还能分出深浅层次，且多为图案化处理。在装饰题材风格上，明斗彩多画人物花鸟，用笔潇洒、清淡典雅，而清斗彩多画花草、吉祥图案，色彩浓厚富丽，描绘精致。
粉彩的出现是瓷绘画法上的一大进步。粉彩，也叫珐琅彩，又叫瓷胎画珐琅，因在瓷胎上摹仿当时新兴的铜胎画珐琅而得名。其制作程序是先在素烧瓷胎上用一种不透明的玻璃粉打底，再在白粉上涂色渲染，而后再用双勾画法勾勒缠枝花草纹样，染出明暗浓淡。由于这层白粉的衬托，烧成后的彩绘不像五彩那样浓艳强烈，而给人一种柔和淡雅的感觉，故也有“软彩”之称。雍正以后，粉彩的烧制更加成熟、普遍，并开始代替五彩，成为清代釉上彩的一个重要品种。
清代单色瓷器生产技术在明代基础上继续发展，除了原来明代已有的原色釉外，又创造出多种中性间色釉，大大丰富了中国陶瓷生产中的颜色釉。
青花瓷器在清代陶瓷生产中继续保持主流地位，制作技术又有所改进，尤以康熙朝青花最有特色。它采用云南的珠明料烧制，彩绘用色更为成熟细致，有深浅变化，层次丰富，色调鲜蓝青翠而不火气，明艳清朗而不俗气。后雍正、乾隆宫廷青花多不如康熙朝青花。
景德镇陶瓷以御窑厂为制瓷中心，御窑厂的工艺技术、艺术风格对景德镇民窑及全国的陶瓷制作均有较大影响。
杨柳青年画行销北方
杨柳青镇位于天津城西，古称“柳口”，地处运河、子牙河、大清河沿岸，水陆交通便利，市肆林立。这里是北方木版年画的重要发源地。
杨柳青年画始创于明代，最早的画铺有戴廉增和齐健隆两家，后来逐渐发展扩大为廉增、美丽、廉增丽、健隆、患隆、健惠隆六家，甚至扩展到北京、绥远等地。较大的作坊，一家能有50多个画案，200多名工人，每年印制年画100万张以上。至清代中晚期，杨柳青及其周围30多个村庄都从事年画的生产，以至于“家家都会点染，户户皆善丹青”；产品行销北方各省以及东北、内蒙古、新疆等地，成为北方年画的主要产地。
杨柳青年画题材范围较广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、财神、娃娃、美人、花卉、山水、神码、楼阁、走兽、博古以及十样锦、吉祥富贵图样等，其中大多数题材都是北方人民所喜闻乐见的，这是杨柳青年画之所以大受欢迎的主要原因之一。
杨柳青年画制作精细，分画、刻、印、描，开脸等多种工序，以线刻单色版加人工刷色为制作特征，其风格受北方版画和清代院体画的影响；用线精细纤巧，柔丽妩媚，用色追求沉着协调而色彩裱丽的强烈对比效果，与清代丝织刺绣等的用色有一定联系。
因时尚的变迁，杨柳青年画在题材与风格方面在不同时期各有变化。清代乾隆、嘉庆年间，是杨柳青年画最兴盛的时期，由于社会安定、经济繁荣，年画题材以历史、戏曲题材为主，场面热闹，绘制细致，设色雅丽。鸦片战争后，国势渐衰，国难危殆，社会思想动荡活跃，除了表现民众美好理想的题材，如发财致富、五谷丰登、山河壮美、除暴安良等以外，反映时事的作品不断出现。如讥讽慈禧的《回銮图》、赞扬人民起来反抗的《京师女子学堂》，还有表现中国人民反帝斗争的年画，如反映1870年天津教案的《火烧望海楼》等。太平军进驻天津时期，杨柳青年画则以花鸟山水为题，绘制清隽。清末，上海画家钱慧安来杨柳青绘稿，初期追求文雅，多拟典故与前人诗句，赋彩淡匀，代表了文人画题材、作风，后期渐转向世俗化。钱氏对杨柳青年画改进产生了一定影响。清代末年，杨柳青年画尚有一定规模，但已日趋衰落。
杨柳青年画行销于北方各省，其线刻精工细腻，染色强烈，鲜丽的风格对河北武强年画、山东杨家埠、高密及陕西凤翔等地的年画创作产生了极大的影响。
因声求义方法成熟
清以前的训诂考据学者大都不大明白语音为字形和语义的中介、语言在本质上依赖于语音的道理，往往只重视文字的形体，而忽略对语音的研究。元初的戴侗曾提出过根据声音以探求词义的主张；明末清初的黄生更是明确提出了“因声以知意”、 “古音近通用”、 “一音之转”等因声求义的训诂原则。但他们没有进一步探究音义之间的关系，而且由于上古音系统还没有正式确立，他们也就无法将所发现的理论有效地运用于训诂实践。
因此，训诂学界“这种重形不重音观点，控制着一千七百年的中国文字学，直到段玉裁、王念孙，才冲破了这个“藩篱”（王力《中国语言学史》）。段、王都是戴震的学生，接受了他在音义关系上的主张，如“疑于义者，以声求之；疑于声者，以义正之”， “而字学、训诂、声音，未始相离，声与音又经纬衡从宜辨”，是贯穿文字、训诂的主线等。然后，他们又各自提出了更完善的音义关系理论。
段玉裁认为“圣人之制字，有义而后有音，有音而后有形；学者之考字，因形而得其音，因音以得其义”，“治经莫重于得义，得义莫切于得音”（《广雅疏证。序》），而且在实际运用中多限于根据谐声偏旁来说明词义。王念孙则更进一步，提出“训诂之旨，本于声音。故有声同字异，声近义同，虽或类聚群分，实亦同条共贯……今则就古音以求古义，引伸触类，不限形体”等主张，并在实践中全部采用不限形体、于声得义的表达方式。可见到王念孙时，因声求义法已完全摆脱了字形束缚，达到直接由字音探求字义的成熟地步。
段、王不但在理论上对音义关系有了更深刻的认识，也在训诂实践——《说文解字注》、《广雅疏证》中作出了典范，不仅纠正了前人的许多误说，而且有自己的不少发明创见，为后来学者提供了切实可行的榜样。P2-6