“虚拟艺术”是各种各样的文化形式和新的软件技术之间的混合。它拥有新的文化逻辑，但并不企图抹杀过去的“新现代主义”，它是文化与计算机的“再混合”，其范围对过去都是兼容并蓄的。

本书将虚拟现实描绘为人类和图像之间的一种核心关系，论证了在新旧媒介中这种关系是如何体现的。作者以“沉浸”和“幻觉”为线索，从创作于公元前60年的位于庞贝的米斯特里别墅的壁画开始，追溯了虚拟艺术的美学痕迹，进而将其与今天的新媒体艺术进行了比较研究。

本书将虚拟现实描绘为人类和图像之间的一种核心关系，论证了在新旧媒介中这种关系是如何体现的。作者以“沉浸”和“幻觉”为线索，从创作于公元前60年的位于庞贝的米斯特里别墅的壁画开始，追溯了虚拟艺术的美学痕迹，进而将其与今天的新媒体艺术进行了比较研究。

第一章 导论

第二章 幻象的历史空间

第三章 色当战役全景画：显现的顺从

第四章 20世纪虚拟现实的交互媒介时期：作为进化媒介灵感的艺术

第五章 数字虚拟艺术！自然界面

第六章 知识的空间

第七章 遥在：观念的艺术和历史

第八章 进化

第九章 展望

中外名词对照表

普兰波尼的未来主义多维透视空间

在一个截然不同的社会和美学语境中，可能是第二代未来主义，最杰出代表的恩里科·普兰波尼(1894--1956)，同样醉心于使用所有可能的技术手段以消除观众和图像空间之间的界限。在他的关于未来主义戏剧宣言(1915)中。21岁的普兰波尼呼吁迅速并且彻底地消除所有静态的、手绘的风景画，代之以动感的、发光塑料构成的、富有活力的电动机械景观建筑。普兰波尼对复制自然世界中的元素并不感兴趣；他希望实现舞台戏剧行为的动感，并相信这将会在观众心中产生相应的效应。他认为演员的表演在这样的一个动态化的舞台上会变得更紧张，因此在后期，他几乎完全抛弃了这一元素。有趣的是，普兰波尼坚持将各种不同的元素合为一体的观念，成为未来主义的理念在舞台上的典型特征。在同一时期，费里波·托马索·马里内蒂把他的理论延伸到了包含电影在内的众多领域。在1916年的“未来主义电影宣言”中，马里内蒂宣称电影是人类媒介中最具有表现力的一种，因为它有综合艺术与传统媒介的能力。未来主义电影通过图像，以及其他艺术形式借助感官扩展图像的范畴，以此消除文学的结构和局限性。

普兰波尼继续为自己关于剧院的新想法而努力，1924年，他宣布了建立多维芝的未来主义舞台的方案。只允许观众从一个方向观看有限区域的传统的厢形舞台方式，将让位于“球形扩张”。舞台将包含电子机械运动的新的“垂直的、倾斜的和多维的元素”。这些将扩大水平的透视景观，并调整“在舞台动作无限的视点和情感角度的离心放射的同步渗透”。未来的目标并非以此为特征：普兰波尼的目标是实现一种综合的、动态图像空间的矛盾的组合，实现紧缩和扩张之间的鲜明对比，以此来传播永恒的精神的瞬间。

普兰渡尼并不是唯一从这个角度思考的人。虽然追求的是不同的艺术和政治目标，之后出现的包豪斯，也在建立舞台和观众的关系方面做出了相当的努力。社会政治是一个不同的角度，但总体的概念在莫霍利-纳吉的《整体的剧场》中，以及在瓦尔特·格罗皮乌斯为厄文·皮斯卡托而写的《整体剧场》(1927)中同样可以发现。莫霍利一纳吉在他《剧场，马戏团，综合演出》中写道：“是到了该展开行动的关键时刻了，这些行动将不再允许大众继续地沉默，将从内心深处打动他们，使他们进入到舞台表演中并达到狂喜的状态。”他建议建立一种新型的扩展型舞台，将剧场空间的组织方式水平向外延伸至其他媒介，形成一个可分离、可移动的系统。莫霍利纳吉重新解释了理查德·瓦格纳的某些观点：他削弱了言语的重要性，并设想通过技术设备加强空间、运动、声、光、组合和抽象艺术表现的综合作用。

1919年，达达主义艺术家库尔特·施维特斯提出了通过多媒体艺术作品来消除观众和作品之间的障碍：“我需要梅尔兹的剧场。我需要调动所有的艺术力量来创作综合艺术。我需要这样的原则，所有素材都有平等的权力，身体健全的人、智力障碍者等应是平等的。我需要搜罗所有的材料，从双轨焊接机到四分之三大小的小提琴。我需要现代化技术，以达到相互融合之上的完全应用……根据梅尔兹的观点，我需要对世界上所有的剧院进行改造。”

未来主义关于未来多维空间概念的核心是将观众与机械图像空间相融合。普兰波尼认为这将为魔术般的戏剧和技巧表现开拓新空间。看上去越是生动的舞台图像，其暗示性的潜力越大，对于未来主义而言，演员在表演中仅是一个无用的元素这一观点就越具有合理性。自文艺复兴以来，传统舞台上的演员代表着一种相对的观点，观众与演员在数量上形成对立，这一点危及了新形象的直观性和表演的效果。普兰波尼关于演员的立场，比早些年前例如戈登·克雷格的观点更为激进；他甚至认为演员“对于未来的剧院而言是危险的”，这是因为演员的不可预知性和感知能力：“我认为演员是在剧中的中介原素，是为了艺术而做的最荒诞的让步。”在此无须细究，普兰波尼的关于舞台是宗教的和精神的这一思想的核心似乎非同寻常；对他而言，每一次公开演出都是机械仪式，一个精神和科学的神秘性的魔术般的显示。普兰波尼把戏剧看作是“行为的全景合成，是精神动力的完美的神秘的仪式。同时也是新的未来宗教抽象精神的一个阶段，”他还把未来主义著名的人与机器的融合观点转化为舞台上永恒的物力学的一个形态。他希望将如今已“机械化”和“综合化”了的图像和演员进行整合。没有了演员，意味着将有可能改变观众的感知，并把他们的思想引入一种神圣的状态——这将孕育出一种新的宗教。总而言之，未来主义的透视空间戏剧，建构了一个观众无法逃避的充满活力的虚拟领域。(P106-108)

从某种意义上讲，今天的中国正在经历一场真正的“新媒介文明”——尽管目前人们还没有充分地认识到这一点。中国和印度一起，以其他国家无可比拟的文化传统进入了数字媒体的世界，并将成为全球图像文化与经济的中心——即使不能够成为核心，至少也将是一个重要的部分。

在过去十年间，图像世界以从未有过的速度发生着改变。图像曾是十分珍贵和罕见的，至今留传下来的图像大多是因为宗教礼仪的缘故。正如本书所论述的，在沉浸史上，那种试图使人们感到自己置身于虚拟空间中的努力已成为了几千年以来图像文化研究的主题。中国在这个新建立的虚拟艺术史中正扮演着非常重要的角色。

尽管媒体艺术正愈加频繁地出现在许多展览会和艺术节上，并越来越向大众渗透，但与此同时这无疑加速了它的理论论争。目前除了少数的博物馆和画廊，大多数人还是忽视了对当代艺术的系统收集和保存。因此媒体艺术的文件、档案和收藏必须成为目前新媒体艺术领域的一个急迫任务。我们面临的问题是必须建立什么样的国际网络来改善收集和保存的方法？我们需要什么样的新技术来优化研究成果和信息交换？

“虚拟艺术”就是“再混合”。“虚拟艺术”是各种各样的文化形式和新的软件技术之间的混合，简单地讲，它是文化与计算机的“再混合”。它拥有新的文化逻辑，但并不企图抹杀过去的“新现代主义”，正相反，这个“再混合”过程，其范围无论在作品、速度还是组成上对过去都是兼容并蓄的。

格劳的研究为虚拟计算机图像的未来考古学作出了决定性的贡献。他在丰富的历史背景下展开的有关沉浸图像的研究，对于艺术史、媒介史和新媒体艺术有着重要的意义。这是一本对视觉文化、艺术史、电影和虚拟图像感兴趣的人的必读书。

   ——《新媒体语言》作者：列弗·马诺维奇

格劳的虚拟艺术，特别是他从深层次对数字艺术所创造的沉浸环境所作的研究，开拓了一个崭新的媒介分析视角。他对媒介考古学的研究、对观众与作品互动的可能性和局限性的考察和分析，使这本书无论是在理论还是在实践方面都有着重要的价值。

   ——旧金山州立大学教授《信息艺术》作者：斯蒂芬·瓦尔森

作者将崭新的图像技术置于深厚的艺术史背景下的野心已经实现。

   ——德国洪堡大学教授《唱片、电影、打字机》作者：弗兰德里奇·基茨勒