本书目的旨在提供一个受众的历史，尤其是通过比较年代较早的争鸣状况来揭示20世纪争鸣状况的历史。民众或学者对受众的讨论长期以来缺乏一个历史的语境。例如，对看电视的关注很难上溯到对听广播或看电影的思考，更不用说联系到流行于19世纪的娱乐方式，如：情节剧、乌脸戏、汇艺秀等。而作为当今论争核心的那些议题曾经被翻来覆去地倒腾过，有时名目相同，有时花样翻新。作者希望本书能为有关中国和亚洲娱乐观众的研究以及比较研究提供借鉴。

本书对戏剧、电影、广播和电视等各种类型美国娱乐业的受众进行了全面深刻的考察和分析。对我国当前文化产业的从业人员和文化研究者具有极强的启发意义。理查德·布茨在书中为我们提供了全面的历史和精良的分析，他用优秀的传统精巧打造了这部勘查史。

中文版序言

英文版序

导言：积极参与的公众，消极被动的私人?

1.殖民地戏院，有特权的观众

2.共和早期的戏剧观众

3.杰克逊时代戏院里的“青皮”

4.知识以及观众主宰权的衰落

5.看日场戏的女士：戏院观众的性别变化

6.黑脸，白脸

7.综艺、洒水和色欲

8.“汇艺秀”，大混合

9.世纪之交的“正规”与“不正规”的戏院

10.赛璐璐舞台：镍币影院的观众

11.从店铺到影剧院：寻求中产阶级

12.来自天空的声音：早期的广播收听

13.柜式收音机与连锁广播网

14.乡村广播：“我们不再孤独”

15.恐惧与梦想：关于广播的公共话语

16.电子的独眼巨人：50年代的电视

17.千家万户的电视：电视的“效果”

18.家用录像：观众的自治?

19.结论：从效果到抵制及其超越

附录：便利程度、承担能力以及门票价格

中英文词汇对照表

译者后记

在这段历史三分之一的时间内，即从18世纪50年代到19世纪20年代，美国经历了重大的政治、社会与文化的转型，这也影响到戏院的观众。在18世纪70年代，不仅英国自身，殖民地的美国也还是由国王特许的皇家总督与贵族所统治的独裁社会。大革命改变了这些，并替代以一个资产阶级的民主构架，以政府服务于民的理念为前提。普通人民向贵族的权威挑战，声称他们有自我管理的发言权。到19世纪20年代，早期工业化改变了阶级关系，新生的工人阶级在城市住宅区聚集。整个这一时期观众是主动积极的，对演员拥有主宰权。但是由谁、在什么样意义上来行使权力有了变化。戏院观众继续是重要的公众集合体，但是集合体的行为和意义改变了。观众的性被也发生变化，但是变化的意义既与性别也与阶级相关。在以下三章中我们将对这些变化作细致的描述。

专业化的戏院在18世纪50年代出现在殖民地，此时贵族的力量正如日中天，即将走上漫长的下坡路。殖民地是一个等级制的社会，每个人都在垂直结构中有其特定的地位。人的关系由服从的文化来支配，指望人人都服从他的“上司”，并从比他下等的人那里获得服从。服从的基础是上等人具有控制下等人命运的实在有形的力量。少数的精英们控制着从管理到土地、从商业到宗教的所有东西。

最重要的差别在贵族与普通人之间，所谓“装饰花边”对“皮革围兜”。富裕的绅士们无需劳动，他们用自己的行为、举止、教育、休闲来显示他们的斯文。他们的生活方式给普通人提供了受雇的工作。普通人必须为生活而打工，不管他们收入多少、有何技能。贵族则等着接受普通人的卑躬屈膝、脱帽致敬。

演员是普通人，人们指望他们表现出适当的遵从。他们也是巡游四方的人。即使是殖民地那些最大的城市也往往只有几千居民，而能常常供得起看戏的人也不过几百。演员不得不在城镇之间游来荡去地寻求观众。这使得他们成了流浪者，依照英国的流浪法，如果没有保荐人，他们将被送入监狱或被一个城镇驱逐。于是在申请许可到某个目的地演出时，演员们要寻找有权有势的赞助人的庇护。戏子们必须向皇家总督递交保荐信以保证他们不会引起麻烦。

服从的文化要求演员们向所有的头等公民致敬。18世纪50年代的习俗就是一个明显的现象，演员们拜访城镇的每一千重要居民，恳请他们大驾光临义演。习惯上义演布告要说，演员“恳求先生和太太们对他和他的戏班子捧场赐恩”。18世纪50年代的戏院经理人要向公众致词，如同脱帽鞠躬一般说些阿谀奉承的言辞。美国第一家演出公司的创办人刘易斯·霍兰在抵达纽约水星剧院的文告中写道：”承蒙公众的惠顾，他们是公众的奴仆，并恳求其庇护。”这种词藻流行于王政复辟时期的王室，在某种程度上也是贵族惯用的腔调，然而，如果同不久便替代它的平等的言词和行为相比较，便值得注意。1762年的一张纽约戏院海报表现出恳请顾客方式的变化：“本公司不再使用开场仪式来等候仍持票待在家中的太太先生们；在此种场合频频致礼，只会造成等候者的不便，而不是一种敬意。”

一个演出公司的成功，在很大程度上取决于惠顾人与受雇者之间的这些服从关系。戏院并非以完全的市场经济来运作，虽然戏票是出售给普通公众的，但是戏院的大部分收入得依靠富裕贵族购买大份额的意愿，并通过他们的资助来促进本阶层的其他人也这么去做。从而在好几层意义上，殖民时期的”观众”是贵族。

贵族观众

巡回演出、班子于是频频光顾那些作为特权贵族生活中心的南部城镇。巡演班子设法在威廉斯堡、弗吉尼亚和其他的皇家总督所在地演出，其时间与殖民地大会和法院开庭期一致，同时举行的还有集市和赛马。这些活动可以保证把乡间的贵族吸引来坐满戏院。典型的贵族会观看巡回剧团在镇子上演出的每一场戏。太太们和贵族家庭坐的包厢座位能提供大把钞票的入账。单身的绅士、商人和其他的一般富人则在厅堂内就座。因为那时没有预定座位一说，仆人和奴隶早早来到戏院为主人占座位，然后躲到顶层过道去看演出。演出海报会通告出席者派佣人取票、占座或者在哪里下马车。

不像大革命之后的作派，经理人在当时的演出海报中明确表达出他们讨好女士的愿望，有时厅座与包厢是“挨在一起”的，意思是厅座与包厢之间用栏杆隔开。1754年的一张布告直截了当地强调说，这样做“是为了更好地适应女士们”去观看罗密欧的表演，因为那个演员受到妇女的普遍喜爱。1762年4月在纽约市一个演员推迟他的义演，“因为天气过于恶劣，不利子女士们前往”，表明了特权妇女作为观众的一部分有何等的重要性。演出海报中经常通告说“非常乐意女士们派遣她们的仆人来占座位”。

资料表明，年轻的先生和女士们是那时观众的一个重要部分。1768年一个戏院反对者试图劝阻年轻的女士、先生们不要上戏院，说“我预枓那戏园子依靠中年人和白头老翁支撑不了多久”。反对者和支持者都常常提到戏院对青年的吸引力。这也许是因为年轻的女士先生们像他们的英格兰同辈一样，把自己而不是演出当作了注意的中心。

拥有殖民地的贵族们总是姍姗来迟、三心二意，还大声喧哗。1754年纽约的一张海报警告说，将不等迟到者而准时拉开大幕，以便不妨碍已经到场的观众。有纨绔习气的年轻绅士们利用他们的特权身份在演出时窜到后台，骚扰女戏子，甚至还不时地晃荡到台上展示他们的上等衣着，这又是一种英国的习性。1761年到1762年的冬季，戴维·道格拉斯接替霍兰出任演出公司的头儿，他不得不三番五次地在演出海报中呼吁整顿纽约的舞台。在一份公告中他抱怨“绅士们挤在舞台上，不时的打断演出”，并宣称如果没有舞台和上层包厢的戏票，任何人都不能允许上后台来。这样的抱怨和警告表明了经理人偏向于遏制无法无天的年轻贵族，这种实际努力可能得到了某些年长贵族们的支持。

这些行为复制了英国的传统，把戏子仅仅看作是为特权者表演的道具，而对特权者(就其要点而言)戏院不过是和客厅相同的场所，他们可以在那里相互叙旧调情。观戏只是嵌入在上戏院这一更为普遍性社交事件中的一个活动。不经意以及自由侵犯演员观众之间的界线，是用来证实贵族身份与殖民地生活普遍等级制的实践活动。

尽管上层阶级在戏院里占尽风光，也依稀可见普通人夹杂其中。殷实的手工艺人偶尔也会买上一张顶层座位的戏票。顶层的最低票价为两个先令，厅座的一般票价是它的两倍。费城劳工的周薪在18世纪50年代中期大约是10先令。在1762年一个学徒期满的裁缝每天挣4先令。戏院对熟练工人是一处奢侈场所，虽然偶尔光临一次，但充其量也只是待在顶层里。劳工和学徒则只有望洋兴叹了。P1-3

我非常高兴与荣幸《美国受众成长记》被选中译为中文，这使其被世界上运用最为广泛的两种语言所接受。然而，当我听到这个消息时，我问自己：这本书对于身处美国和西方文化传统之外的人有何作用?除了对美国研究的一般兴趣之外还有什么阅读的原因?这本书谈及了任何超越美国经验之外的内容吗?我想原因在于，这本书可以为有关中国和亚洲娱乐观众的研究以及比较研究提供借鉴。

在写这本书时我把研究局限于美国缘于这样一个简单的事实，一定的界定是必须的。我已经致力于研究超过两个世纪、跨越六个主要和多种次要的娱乐形式了。但我想这并不意味着其适用性仅止于美国。希望您也有同感。

我选择涵盖两个世纪和若干娱乐形式是因为我确信跨越时间和形式的比较得出的异同可以揭示出用其他方法无法关注到的观众的特点。我想结果也证实了这一点。我相信我的中国同事，通过比较中国观众史和这本书中的美国观众史，将会对那些只看美国传统并不能明确的方面清晰了然。

在本书开篇，我对英国及欧洲观众传统进行了简要概述，其间比较语境的作用一目了然。美国观众史更多地继承了英国和欧洲的传统。美国戏院观众的习惯始于殖民者和早期从欧洲移民过来的美国人的传统。(早期美国的非洲人鲜有在戏院里表达他们传统的自由。)此外，每一代新移民又重振了去戏院的传统。意大利和犹太移民观众在1910年的举止就类似于1860年德国和爱尔兰的移民或1810年的英国移民。他们在美国对娱乐的共同反应是否映射出某些共同的传统呢?

大量从欧洲到美国的移民，虽然他们的国家和语言分布范围极广，但有着相似的背景：他们都来自小农文化。只有相当少的人见多识广。我研究的大多数娱乐对他们来说是新奇的，他们会相应地表现出好奇、强烈的兴趣和不时的好笑举动。

但是中国与美国的观众及娱乐经验之间有怎样的关联呢?在研究中我用极少的笔墨描述了19世纪中国移民在美国戏院的情况。我也为他们与欧洲移民的相似性(虽然只是一些粗略的线索)而震惊。在本书中我没有就此做进一步的阐述，但我相信中国学者可以把这些观众的行为习惯与他们本工的资源相结合，以产生丰富的研究成果。

20世纪大众传媒似乎引起了更多读者的兴趣。虽然特定媒介的普及中国较美国晚，而且双方在文化与组织层面有很大的区别，但发现跨文化观众习惯的相似之处将不乏乐趣。例如，中国农民是否和美国农民一样，注重收音机的出现是由于它能够提供天气预报?收音机是否带给了中国的孩子们一些新的、但父母们并不赞成的娱乐方式?就像20世纪20年代曾让美国父母心烦意乱的爵士乐，抑或20世纪50年代的摇摆舞。我希望中国读者能借这本书反思他们自身社会与文化中的观众，并且去了解我们历史与观众的异同。出于同样的相互对比的考虑，我相信由此而形成的中国观众史对美国学者与读者而言也将是有益的并具有启发意义。

也许这里有两个贯穿美国观众史的宏大议题：被动一主动和公共一私人的区别。例如，电视在中国家庭和社区的蔓延是否产生了与其在美国同样的效果?电视是否减少了户外活动的时间，是否使家庭生活私人化并且减少社团活动的参与?在中国，在政府、学者之间，父母之间是否会就媒介对观众和国家的作为进行争论?这些有关与美国观众异同的争论是怎样的?

最后，我在本书中只是简单涉及的互联网也许对部分中国人和美国人同时产生着相似的影响。我与中国学者早前的通信显示，互联网对他们行为习惯的重塑几乎和我们的一样。已发表的英语研究成果表明，互联网可能塑造了积极观众，它既在其当地社区具有私人性，也在与其相关联的整个世界具有公共性。

我希望在这本书的激励下学习中国观众的历史，以及通过与中国观众史的比较来了解美国观众史。

理查德·布茨

2005年7月7日

承蒙复旦大学黄旦教授委托翻译布茨的《美国受众成长记》一书。正像本书的作者在序中所言，由于该书跨越了不同的地域、领域和时段，所以写作的过程不亚于是一个受教育的过程。翻译的体会亦如此。由于许多史实为译者首次所遇，并无现成的译法参照，乃尝试做些新的译法，不当之处，在所难免，望读者赐教。

作为作者治史的严谨体现，每章注释部分之详尽似无全译的必要。谨按文献和作者补充陈述为界，只翻译陈述文字而保留文献原文。

布茨本人专为中译本写了简短的序言。武汉大学张卓翻译了中译本序言和附录部分，并制作了散见若干章节中的所有图表；朱俊杰、向秀、徐永怡和王班班等帮助输录了全部注释的电子文本。在此一并表示感谢。

2006年10月于武昌珞珈