谁是“我们”？这个人称代词包含了二十世纪以来的几代知识分子。典型、现代主义、底层、小资产阶级、无厘头这几个概念显示出知识分子、文化与历史之间形成的复杂互动，显示出知识分子进入历史、改造历史或者拒绝历史、撤出历史的种种姿态和效果。本书就是对这几个概念的缘起以及内涵进行了详细地阐述。

典型、现代主义、底层、小资产阶级、无厘头，这几个概念一度在文学史上十分活跃、有的概念汇聚了多种理论脉络，扮演一个举足轻重的主角。本书就是对这几个概念的梳理，内容包括典型的谱系与总体论；现代主义与本土的话语；底层表述：曲折的突围；小资产阶级：压抑与叛逆；无厘头、喜剧美学和后现代等。

序言

一、典型的谱系与总体论

二、现代主义与本土的话语

三、底层表述：曲折的突围

四、小资产阶级：压抑与叛逆

五、无厘头、喜剧美学和后现代

附录 “五种形象”：背后的存在

现代主义对于内在世界的兴趣首先破土而出。这一切是与一个作家的名字联系在一起的——王蒙。一段时间内，王蒙陆续发表了《夜的眼》、《春之声》、《布礼》、《风筝飘带》、《蝴蝶》等一系列小说。这些小说对内心的注视产生了巨大的反响。纷纷扬扬的褒贬之中，“意识流”这个术语开始露面；不久之后，现代主义尾随而来——当时更多地被称之为“现代派”。

现代主义对于内在世界的兴趣动机不一。一些作家试图到内心深处提取某种奇异的能量，例如超现实主义。另一些作家心目中，性、梦境、幻想乃至疯狂均是对资产阶级文化的反叛和抗议。当然，这一切都或多或少地接受了弗洛伊德学说的启不。然而，王蒙始终警觉地与神秘主义、反理性主义拉开足够的距离——在他那里，茅盾的警告声犹在耳。王蒙的“内在世界”反抗的是“文化大革命”期间的强大政治专制：“亵渎人的尊严，抹杀人的价值，根本不准人们有什么心理活动，不准人有什么感觉、趣味、想象、憧憬……”，因此，文学有责任“细腻深刻地去塑造人的灵魂。”王蒙承认感觉是生活瞬间敲击在内心的“小槌子”，可是，这并非荒诞不经。下面这一段申辩不仅显示了王蒙与弗洛伊德的差异，某种程度上也是八十年代的现代主义话语曾经恪守的一条界限：“如果作家是一个很有头脑、很有思想、很有阅历(生活经验)的人，如果革命的理论、先进的世界观对于他不是标签和口头禅，不是贴在脸上或臀部的膏药，而早已化为他的血肉，他的神经，他的五官和他的灵魂，那么，哪怕这第一声，也绝不是肤浅的和完全混乱完全破碎的。”“我们的‘意识流’不是一种叫人逃避现实走向内定心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉。”①

显然，这种“意识流”包含了对主观主义的基本信任。一切仍然是可控制的，感觉和理性之间仍然存在某种基本的秩序。批评家一度用“意识流”的“东方化”解释这种“优雅的节制”——发乎情，止乎礼义，总之，东方的温柔敦厚抑制了西方充血的“嚎叫”②。这种结论多少有些勉强——因为人们还可以用另一套概念分析相同的现象，例如浪漫主义。查尔斯·泰勒在分辨浪漫主义与现代主义时曾经指出，统一的主观世界更像是浪漫主义的特征。现代主义的独特发现是，自我和经验业已成为碎片③。现代主义意味着理性的崩溃，也意味着历史概念的崩溃。事实上，残雪的出现打破了所谓的“东方”幻觉。她毫无顾忌地揭开了非理性的封条。惊惧、孤独、荒诞、丑陋以及发自肺腑的恶心之感无不表明，一切都已破碎不堪。外部世界如同艾略特所形容的“荒原”，内心也不可能是一个安宁而诗意的避风港。没有理由认为，残雪的“意识流”比王蒙的“意识流”纯粹；意味深长的是，从王蒙到残雪是中国版现代主义话语跨出的重要一步。

刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》是上述现代主义话语中的另一个重要事件——李泽厚甚至将它们形容为“第一次看到的真正的中国现代派的文学作品。”④他从这两部小说中看出的是：“一切是虚无，连虚无也虚无。……一切就是荒诞。荒诞就是一切。”①也许，人们还必须意识到这两部小说的奇特风格。除了叛逆的锋芒和桀骜不驯的言辞，这两部小说还存有另一种意味。这时可以重提一个词：颓废。尽管“颓废”是苏联批评家贬斥现代主义的一贯措辞，但是，人们没有理由否认，《你别无选择》和《无主题变奏》之中弥漫的某种气息与这个词有关。然而，美学意义上的“颓废”已经不能仅仅简单地视为一个贬义词。马泰·卡林内斯库曾经在资产阶级现代性和美学现代性的复杂纠缠之中详细地考察了“颓废”含义的演变。在他看来，颓废不仅表示没落、腐朽、忧郁或者文化上的歇斯底里，另一方面，颓废与美学现代性、颓废与历史进步的体验、颓废与欣快症均有复杂的联系②。《你别无选择》和《无主题变奏》包含了玩世、冷嘲、无奈与热病式的狂欢、欣快、精力充沛的闹剧等多种因素的混合。总体意义上的无望与局部的尖锐形成了颓废的气氛。许多后继小说显现的相近风格证明，《你别无选择》和《无主题变奏》是八十年代现代主义的一个小小的转折。

现代主义的登陆扩大了文学理论的视域。文学与心理学以及弗洛伊德学说的关系，内心世界的叙述语言，主体理论与“向内转”，存在主义，荒诞哲学，“异化”与人道主义和尼采、海德格尔、萨特等人的主张，一系列备受关注的问题接踵而来，许多新的概念术语进入文学批评，成为分析和阐释的代码。一个更大的范围内，现代主义不可避免地加入了另一个问题的争辩——文学艺术的自律。

这是一个源远流长的问题。从康德的“无目的的目的”、泰奥菲勒·戈蒂埃“为艺术而艺术”的倡导到俄国形式主义的文学观念，从创造社的口号到二十世纪八十年代以来关于“纯文学”的持续辩论，这个问题始终没有退场。尽管这个问题涉及的理论分歧远远超出现代主义的范畴，但是，现代主义肯定在激烈的辩论之中扮演了推波助澜的重要角色。茅盾指责现代主义是“彻头彻尾的形式主义”，“坚决不要思想内容而全力追求形式”①，这多少有些牵强和冤枉。否认现代主义形式的意义很大程度上依据一个隐蔽的前提：现实主义已经最大限度地再现了现实，任何非现实主义的形式实验更像是无事生非——它们多半是逃避现实的可笑伎俩。如何为现代主义辩护？二十世纪八十年代之后，这种观点逐渐占据了上风：现代主义形式并没有与社会完全脱钩。新的语言再现种种隐蔽的现实，制造种种新的感觉和经验——这是介入现实的另一种形式。某些时候，现代主义被称为“先锋派”——激进地颠覆传统就是从某一个角度挑战主流意识形态。当然，中国作家的挑战必须包含一个历史语境的深刻转换：如果说，西方现代主义和先锋派的奇特形式试图对资产阶级商业主义或者粗俗的功利主义造成震惊的效果，那么，他们的现代主义震碎的是另一种意义上的枷锁——政治禁锢统辖之下的形式禁锢。P34-37

典型、现代主义、底层、小资产阶级、无厘头，这几个概念一度在文学史上十分活跃、有的概念汇聚了多种理论脉络，扮演一个举足轻重的主角；有的概念因为频繁使用而慢慢磨损、变形，从而派生出种种歧义；有的概念逐渐僵硬，开始丧失活力；有的概念刚刚登场，挟带了某种新兴的文化潮流。总之，这几个概念不断形成种种理论的漩涡，持续制造形形色色的文学波澜，甚至呼风唤雨。因此，清理这几个概念的来龙去脉，即是清理我们的文化想象如何介入历史。

谁是“我们”？这个人称代词包含了二十世纪以来的几代知识分子。这几个概念显示出知识分子、文化与历史之间形成的复杂互动，显示出知识分子进入历史、改造历史或者拒绝历史、撤出历史的种种姿态和效果。对于二十世纪的许多知识分子说来，文学始终是一个开阔的领域。无论是启蒙主义的理性与自信、强烈的激情还是浪漫的革命风姿、具有先锋意义的社会理念和艺术理念，文学无不宽容地兼收并蓄。许多时候，各种观点、各种思想利用文学进行交锋；文学舞台上的知识分子关注的不仅仅是文学。因此，这几个概念时常超出文学范畴而从事某种宏大的历史叙事。

清理这几个概念的时候，我逐渐发现了它们之间的彼此联系。追溯概念的缘起以及内涵演变可以看出，它们的牵连、重叠、引申、延续、呼应、对立正在构成某种特定的理论场域。于是，我接受了李庆西先生的建议，将围绕这几个概念写下的一批论文修订之后汇聚为一本专著。一些意犹未尽之处，利用访谈的形式加以补充，作为附录列在后面。

年轻的时候，曾经梦想写一部很厚的书——至少五百页，八百页当然更好。现在看来，我似乎没有这种耐性。《五种形象》竟然比我先前出版的几本学术著作更薄。当然，山不在高，水不在深，一本书的意义与厚薄无关。重要的是说出了什么，而不是说了多少——我只能如此安慰自己了。

是为自序。

南帆

2007年2月17日，除夕