一部用文字呈现的百年中国电影档案，一部用影片展示的中国电影百年历程，呈现百年中国电影文化历史的历程，寻找不同言说之间对话的可能性，探讨电影文化发展的卓越活力所在。本书透视百年中国电影，对中国电影的足迹进行了梳理，重建一个具有启示性的电影史传统。

谈到20世纪三四十年代的经典影片，就不能不提到《神女》、《十字街头》、《马路天使》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》等影片，因为这些影片已经是人们公认的经典影片。但正因为是人们公认的经典影片，人们也就熟悉得不能再熟悉了。也正是因为这个原因，本书没有选择这些影片——这丝毫不影响这些影片在中国电影史上的经典地位。本书选择了另外一些影片如《小玩意》、《太太万岁》、《花外流莺》，我给自己准备了如下的理由：(1)这些影片可能是读者所不太熟悉的，应该有一点新鲜感；(2)这些影片也绝对够得上“经典”的原则和标准，只是由于种种的原因，它们或者被忽视，或者被打入冷宫；(3)也是更重要的，在当下推进中国电影产业化的今天，这些影片对我们有更直接的借鉴意义。

■平中见奇·陈中见新·小中见大——诗意孙瑜之别样《小玩意》

 彭婧贻

■《花外流莺》：中国喜剧经典之作

 周艺

■《太太万岁》与喜剧万岁

 饶曙光裴亚莉

■“东方电影”的经典——《小城之春》赏析

 裴亚莉饶朔光

■“革命史诗”时代的“平民史诗”——《我这一辈子》读解

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■政治视阈中民间情怀的经典演绎——《天仙配》读解

 张静

■《青春之歌》与新中国电影范式

 饶曙光裴亚莉

■《林家铺子》：经典名著改编电影的弦外之音

 王凡

■娘子军传奇与“红色爱情”——《红色娘子军》赏析

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■《李双双》与民间文化及其喜剧精神

 饶曙光裴亚莉

■“雕刻时光”——《城南旧事》赏析

 裴亚莉饶朔光

■一朵芙蓉著风雨——《芙蓉镇》与中国人“身体”的觉醒

 李镇

■《人·鬼·情》：一个女人孤独的灵魂对话

 周 霞

■“戏如人生”与“人生如戏”——《霸王别姬》赏析

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■《秋菊打官司》：纪实风格与仪式化叙事

 裴亚莉饶朔光

■本土中国与“本土化叙事”——《背靠背 脸对脸》赏析

 裴亚莉饶朔光

■谁成就了《甲方乙方》《甲方乙方》成就了谁

 李海霞

■《小武》与新现实主义

 李斌

■《侠女》：胡金铨的醒世恒言

 周亚灵

■《悲情城市》：“仁者”之歌

 谭晓明“

■《喜宴》：“有意味的形式”

 谭晓明

■《爱情万岁》：让心灵冲破牢笼

 胡正东

■《一一》：一首生命之歌

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■《警察故事》：诉说平民英雄——成龙警察系列故事片赏析

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■男儿本色英雄演义——吴宇森英雄片赏析

 谭亚明

■《胭脂扣》：超越时空的爱

 周艺

■《阿飞正传》：漂泊者的精神之旅

 李相

■《甜蜜蜜》：时代的感伤与爱情的梦幻

 李相

■无厘头影片的集大成者——周星驰无厘头电影分析

 谭亚明

■《无间道》：现代都市的黑色寓言

 李相

后记

片 名：《小玩意》(黑白片 无声)

年 代：1933年

出 品：联华影业公司

编 剧：孙瑜

导 演：孙瑜

摄 影：周克

主 演：阮玲玉黎莉莉袁丛美刘继群罗朋韩兰根汤天绣

故事梗概

叶大嫂是桃叶村有名的才女，秉承江南女子的灵秀之气，尤善编制各种竹木玩具。少女时期由父母主婚嫁给忠厚的老叶后，凭着她的聪慧和灵巧的手指，编制新奇的儿童玩具。妇制夫售，与一双儿女过着平静的生活。工科大学生袁璞来到父亲太湖边的别墅度暑假，偶遇叶大嫂，被她鲜明的个性和美貌吸引，渐渐爱上了她。对于袁璞倾心于己的感情，叶大嫂深为感动，但她并不曾忘记自己的责任，拒绝与他共享更适宜她的新生活，同时点醒他作为大学生肩负的使命。袁璞走了，带着对叶大嫂的爱远赴德国深造。不久，宁静的生活骤生波澜，叶大嫂在一年中永远失去了丈夫，遗失了幼子。迫于帝国主义的经济侵略和军阀争战，她带着女儿珠儿逃到了上海，在临时搭建的棚屋栖身，靠编制出售廉价的小玩具为生。接踵而至的打击并没有削弱她的精神和意志，她依旧是“挺起胸口向前方”。十年后，珠儿出落成亭亭少女，心灵手巧，帮母亲制造、革新玩具，照顾在一起的穷孩子们。由于外国玩具占据了中国的玩具市场，珠儿常幻想有朝一日能够发展中国的手工业。袁璞学成归来，在上海开办了一家玩具工厂。他曾造访桃叶村，但只见一片瓦砾，并听到叶大嫂去世的传闻。日本的经济侵略转为军事侵略。血腥的“一·二八”之夜，珠儿因参加救护工作死于日军炮火。一年后的旧历年，叶大嫂在昏暗的街头与儿子玉儿相遇却未认出。她仍旧在卖她的小玩意儿。喧哗声从舞场传出，人们犹在醉生梦死。爆竹响了，叶大嫂圆睁-双眼，大喊：“敌人来了!大家一齐出去打呀!醒吧!不要做梦了!去救你的国!你的家!救你自己!”舞场中的人经过短暂的惊慌，恢复了常态……

影片分析

平中见奇：诗人诗意何处来

随着“九一八”事变的爆发以及“一·二八”日军入侵上海，日本图谋进一步加速侵略步伐的野心已是昭然若揭。这时候，中日两国之间的民族矛盾上升为我国社会的主要矛盾，中华儿女保家卫国的民族义愤也空前高涨。作为进步导演的孙瑜怀着一颗赤诚之心，在1932年到1935年的四年间拍摄了《野玫瑰》、《火山情血》、《天明》、《小玩意》、《体育皇后》、《大路》等六部表达反帝反封建、追求革命的思想及理想的影片。其中，1933年的《小玩意》，堪称孙瑜创作生涯的巅峰作品之一。

20世纪30年代，现实主义的影像风格在我国电影创作中居于主要地位，而孙瑜则以崇尚浪漫风格的影像方式为自己赢得了“诗人的桂冠”。正如罗浮所说的：“孙先生是股清凉剂一般的存在。他有洒脱的风格，锐敏的神经，知识阶级的天真善良而又多感的个性，和执拗地与社会丑恶斗争的热意。他是一阵凉爽的风，吹散了中国影坛的沉滞而又热闷的空气。”但作为诗人导演，面对纷乱时局，孙瑜同样有一腔热忱与激愤。他不愿回避弱肉强食的社会黑暗，更不会对当时国破家亡的现实熟视无睹。成立不久的左翼电影小组进一步激发了孙瑜的爱国热情，但他的创作又和左翼电影工作者有所不同。

 孙瑜幼年生活优裕，青年出国留洋，与底层草根要决然改天换地的想法不同，他所推崇的是实业兴国、教育救国，反映在创作中，就是“他的作品关注现实，具有透视现实的深度和广度，同时将他对中国现实的全部感怀和憧憬都投射到了影片的人物、情节和细节之中，以其丰富的想象表现了诗化的人生和理想化的现实。另外，与同时期的其他导演相比，孙瑜的影片更注重艺术形式上的修饰，画面的美感特质具有强烈的视觉冲击力”。

在《小玩意》中，孙瑜选取民间玩具作为贯穿性道具，通过一个玩具手艺人叶大嫂的苦难一生，写出了洋货优势冲击下的手工业的破产状况。孙瑜将自己对中国现实的全部感怀和憧憬都投入到了这部影片。影片中包括了导演复杂的感情，既有对帝国军事入侵与经济入侵的焦虑，又有对乡村破产的忧患，还有对劳动人民的赞美与希望。

孙瑜在影片中对人物生存环境、人生态度及其性格作了诗化乃至美化处理。因此，《小玩意》的影调非常明快。中国电影的风格历来偏重于情感意味和静态韵味，无论是注重内涵，还是欣赏柔静的艺术美感，都凝聚在景象的阴柔之美中。呈现的影像更是静中寓动、徐缓包容，这是受儒家精神的侵染而养成的内敛含蓄。享有诗人导演美誉的孙瑜更是深谙其道，将个人情趣、美学趣味融于其中，在写实片中常常设置一些诗意场面。影片一开始，孙瑜便通过一组徐缓包容、富有节奏感的移动镜头的连续叠化为我们描绘了一幅田园牧歌般的浪漫图景：晨雾如轻纱般笼罩着烟雾浩渺的太湖，一叶渔舟从烟雨迷蒙中缓缓地摇出来，摇过垂柳的长堤，摇过盛开的荷花。一张张撒开的渔网像朵朵怒放的花朵划破了湖面上远山的倒影……这就是主人公叶大嫂(阮玲玉饰)生活的桃叶村。片中着力刻画出以人美艺绝的叶大嫂为代表的村民们，他们之间没有纷争，只有善意、和谐、欢乐，犹如化外之民。人物活动的主空间桃叶村一如既往地安宁闲适，阮玲玉饰演的叶大嫂风情万种，，刘继群扮演的叶大哥忠厚憨直，黎莉莉饰演的女儿珠儿活泼健美，一家人代表着不同的人类天性，其乐融融地过着日出而作日落而息的乡野生活。而此中所呈现的乡村景色，则正是孙瑜在浪漫主义理想和美学趣味的驱使下，为我们所营造出来的一个经过了孙瑜式浪漫化建构的世外桃源。某些场面充满中国式古典美的旨趣，例如珠儿和阿勇夜晚在麦荠堆上谈恋爱的那场戏，月色朗照中的依偎，弥漫着浓情迷意，讲求意境味道，津津乐道于“言外之意，象外之色”。

《小玩意》还充满富有情趣的日常生活细节，孙瑜对社会风貌和对青春人生的赞歌因此涓滴流出。开始一场戏是清晨，屋内叶大嫂还没有起床，为不惊醒她，她的丈夫和女儿走路蹑手蹑脚，屋外的行人也轻步走路，连家中小狗的四蹄也被包上了棉花。在表现田园场景的段落中，处处是幽默细节设计：叶大嫂制作的玩具惟妙惟肖；珠儿和孩子们操练时撕裂了裤子；此外的一个让人印象深刻的细节是，叶大嫂为淘气的女儿拭擦眼泪，鼓励孩子不要哭，说“小傻子才哭呢”，用手指拭去泪珠，却弹到了玩具弥勒佛的脸上，使傻笑着的佛像流了泪。这些在细微处用力的处理，让人啧啧称奇的同时，感到颇有兴味。当珠儿被日本兵的炮弹击中，她再次用这个动作弹掉妈妈的泪水，把哀伤的生离死别化为含笑的告慰。“这都是写实生活里未必会有的事，但观众却能够愉快地接受这种描写，不会计较真实不真实。”孙瑜在本片中将在国外所学到的电影拍摄技法运用到了影片创作上，大量采用了平行蒙太奇、插入蒙太奇、古典剪辑、叠化、闪回等手法，镜头语言非常活泼。片中玩具坦克飞机变成战场上的真坦克和飞机，则是通过叠化、隐喻等手法显现出经济侵略变成军事武装侵略。P1-4

“经典影片分析”系列课程一直是中国传媒大学影视艺术学科的专业基础课，是中国传媒大学艺术类学科覆盖面最广的课程。长期以来，不但深受各专业层次学生的欢迎，而且也获得了同行专家学者的一致赞誉。此次以系列丛书的形式结集成五卷出版，各卷内容既相互独立又相互联系，为“经典影片分析”系列课程提供了系统教材，满足了影视艺术教学的需要。该系列教程有以下特点：

(一)科学性、系统性与开创性

《影片分析系列教程》由《美国电影分析》、《欧洲电影分析》、《亚洲电影分析》、《中国电影分析》和《纪录电影分析》五卷组成，分别对应影视艺术学院导演、摄影、编导等专业的“美国电影赏析”、“欧洲电影赏析”、“亚洲电影赏析”、“纪录电影赏析”四门课程，共分析约150部经典影片，从而形成涵盖世界电影主要国家区域、主要电影创作时期和主要电影艺术流派的完备影片分析体系。

这种科学划分影片分析范畴并分卷出版的做法，在国内尚属首次。国内已出版的有关影片分析的专业书籍往往规模较小，涉及的影片也不多，且主要关注欧美影片。《影片分析系列教程》五卷本在强调欧美电影重要性的同时，全力突出了亚洲电影和中国电影的艺术价值，使它们能够与欧美电影比肩而立。而且，《影片分析系列教程》在中国第一次将纪录电影纳入影片分析的范畴，这在中国的影视研究和高校影视教育领域具有开创性的意义。

(二)权威性与规范性

《影片分析系列教程》由中国传媒大学、中国电影艺术研究中心的知名学者、博士生导师、教授和研究员组成编委会和写作班底。“经典影片分析”课程，是中国传媒大学艺术类学科的专业基础课，授课范围涵盖几乎所有艺术类专业。但长期以来一直缺乏系统性和规范性，在某种程度上存在着随意性和零散性。此次《影片分析系列教程》出版的目的之一就是对全校范围内的“经典影片分析”课程进行规范化和系统化。在影片片目的选择上既注重影片的艺术价值和历史地位，又结合影片的原创性、先锋性和现实价值，具有无可辩驳的学术权威性。在影片分析的规范性方面，按照经典的个案分析研究方法，对每一部影片进行全面、深入和独到的解剖阐释，不但切中影片的主题思想和精神实质，更突出强调影片的艺术手法和美学观念；既充满鞭辟入里的元素解析，又不乏高屋建瓴的总体把握。

(三)适用性、实用性与普及性

《影片分析系列教程》来源于中国传媒大学影视艺术教育的课堂，这些课程已经接受过广大学生和学者的长期检验，既有学术的权威性经典性价值，更有高校一线课堂生动鲜活的灵动气息。不但适用于影视传媒类大学所有专业的教学，同样也可以作为全国普通高等院校传媒类专业的教材和参考书。

《影片分析系列教程》以其规范的格式、生动的笔触和真挚的情怀，表达了几代电影学者对于电影艺术的礼赞和热爱。此一特质又将这套学术性的著作与广大电影观众特别是痴心不改的影迷紧紧地联系在一起。平凡普通的电影爱好者不但可以从《影片分析系列教程》中找到梦寐以求的知音，更能够通过研读《影片分析系列教程》提升自己的电影文化品位。我们有充分的理由相信，《影片分析系列教程》不单单会出现在许多学生、学者的案头，也会陪伴在广大电影爱好者的枕边。

最后，感谢所有参与《影片分析系列教程》策划、主编和撰稿的专家学者，他们为中国的影视艺术教育和研究奉献了一套品质卓越的专著。

高福安

任何选本都是不会让所有人满意的，这话人们经常挂在嘴边。但很多事情如果不去做，可能也就仅仅是挂在嘴边而已。真是不做不知道，一做吓一跳。要在中国内地、中国台湾、中国香港生产的数万部影片中，选出30部左右的“经典”来，实在不是一件容易的事情，在某种程度上注定了是一件吃力不讨好的事情。因此，在做这件事情之初，就放弃了要让所有人满意和赞同的想法，甚至做好了挨骂的准备。譬如，谈到20世纪三四十年代的经典影片，就不能不提到《神女》、《十字街头》、《马路天使》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》等影片，因为这些影片已经是人们公认的经典影片。但正因为是人们公认的经典影片，人们也就熟悉得不能再熟悉了。也正是因为这个原因，本书没有选择这些影片——这丝毫不影响这些影片在中国电影史上的经典地位。本书选择了另外一些影片如《小玩意》、《太太万岁》、《花外流莺》，我给自己准备了如下的理由：(1)这些影片可能是读者所不太熟悉的，应该有一点新鲜感；(2)这些影片也绝对够得上“经典”的原则和标准，只是由于种种的原因，它们或者被忽视，或者被打入冷宫；(3)也是更重要的，在当下推进中国电影产业化的今天，这些影片对我们有更直接的借鉴意义。当然，有了这三条理由，虽然我自己觉得理直气壮，但未必能够说服别人。好在现在是一个真正“百家争鸣”的时代，自己大言不惭地把自己也算成是“一家之言”，似乎不算太过分。

本书在策划之初，就已经言明是要作为教材使用的。作为教材，当然有教材的特殊规范和要求。因此，我也大量阅读了别人编的一些教材。但是，我一直偏执地认为，无论是电影的欣赏还是电影的读解，首先应当是一种感性的、情感的、想象的活动。失去了这个“首先”，一切有关电影的活动和知识，恐怕都是与电影最原始、最原初的本质背道而驰的。因为如此，我在要求作者遵从教材的一些特殊规范和要求的同时，也并不限制作者个性的发挥。这样，或许对读者来说更能激发对电影的感觉和想象。

需要特别指出的是，本书在操作过程中出现过一些“反复”：原来说是单独出，所以我找了一些电影界的名流和专家来撰稿。但是中间的时候又说要与亚洲电影合成一卷，这样有关中国电影的篇目就要减少一半。如此，我感到自己“食言”，所以不好意思再去找电影界的名流和专家。无可奈何之下，只好自己与一个长期的合作者多写了几篇。所谓的“滥竽充数”，大概就是指这种情形吧。

饶曙光

2006年11月28日