她真实的晚年鲜为人知，一个自视甚高却为了生活和中风的丈夫而接写各种剧本的失意作家。一个失去丈夫后的孤独女人，并且她还有着惊人的才华。一个有着惊人才华却被加州大学伯克利分校中国研究中心解雇的女人。她完全封闭自己，孤独地度过了20多年的幽居生活。最终一人仙逝于公寓，骨灰飘洒于太平洋。这些都是张爱玲的哀与伤，是“哀而不伤”，还是“伤而不哀”？我们各有答案。

这本“评传”是一把很珍贵的钥匙。

“张传”版本众多，这只是一本评传，但奉上了极为珍贵的张爱玲家书，以及她的第二任丈夫赖雅的日记。厚积薄发的周芬伶使这位旷世才女的生活与心灵转折得以澄清，张爱玲不单单是一个恃才傲物的避世形象，她也是一个在生活中辗转的血肉之躯。

女作家与现代性

第一章 前尘／3

第二章 现代与传统／29

自我流放与心灵回归

第三章 政治暗潮／63

第四章 相偎的灵魂／69

第五章 在困顿的国度／84

第六章 跌落与升起／95

第七章 孤绝之屋／100

附录

一 张爱玲梦魇——她的六封家书

周芬伶编写谢毓祥译／109

二 我听到她在唱歌——赖雅日记中的张爱玲

周芬伶编写谢毓祥译／130

张爱玲文学年表／151

女性情谊

影响张爱玲的男人多是年纪比她大许多的，如父亲、胡兰成、赖雅、胡适，她对年长的男性也许一直怀有“父性的崇拜”，但并不依赖，对女性则保有一份“罗曼蒂克”的感情。如对母亲，虽然两人差异很大，但是差异越大，越有吸引力，母亲的美丽、活跃、女性化和勇敢皆是吸引她的因素。

因为她被迫与母亲隔离，使她一方面产生“恐惧母亲症候群”(matrophobia)，害怕自己变成别人的母亲，另一方面仍渴望母亲的滋养、慈爱与赞许。张爱玲将这份渴望投射到与她亲近的女人以及对女性的写作上，这种情感上的联系可以填补她与母亲的距离。与她亲密的第一个女性是姑姑，张茂渊比黄逸梵小5岁，平常不苟言笑，很少与小一辈的人亲切地说闲话，但当张爱玲的母亲出国之后，她就代替嫂嫂照顾张爱玲。她们相依为命，两人非常亲近，她许多小说的题材都是姑姑说给她听的，张爱玲对姑姑的感情和依赖也许比对母亲还深。姑姑虽然不是她文学上的知己，却尊重她的生活选择。张爱玲也欣赏姑姑的智慧和利落的个性，更向往她那独立无倚的生活方式。她的文章甚多描写到姑姑，多半是以愉悦、调侃的语调出现，她的姑姑是生活上的“智者”，获得了张爱玲深切的认同。

张爱玲对待感情一向是先被动地接受，然后再给予热情的回应。譬如12岁时，一个大她几岁的女同学对她说：“我是同你很好的，可是不知道你怎么样?”张爱玲的回应是：“我是……除了我的母亲，就只有你了。”虽然她认为这是生活戏剧化的表现，但仍显露出她内在对女性的认同。

她通过女性的共享经验发展出自己的女性认同，又把对女性的认同发展为以女性为主的书写。

张爱玲与女性共享的经验，在童年时是母亲，在少女时期是同学，在成年后是姑姑与炎樱，而她与炎樱的“一体感”更为深切，在《双声》中她借由两人的对话演示女性潜在的双重声音，在《炎樱语录》中她记录了一个灵慧女子的奇言妙行。从大学时代起，她们几乎形影不离，张爱玲的衣服、发型、照片都由炎樱一手打理，《传奇》的封面就是炎樱设计的，张爱玲“为那强而有力的美丽图案所震慑，心甘情愿地像描红一样一笔一笔地临摹了一遍”。《传奇》增订本的封面也是炎樱设计的。

她常在炎樱身上寻找创作的灵感，并鼓励她也写作，就算在成名之后，稿约不断的情况下，张爱玲还为炎樱翻译了几篇文章：《浪子与善女人》、《毛毛雨的春天》、《一封信》、《无花果》、《女装·女色》。无疑，张爱玲欣赏炎樱的作品，并把这翻译工作视为共同的作品，她们喜欢共同合作，一起参加文艺聚会。有一阵子，她们还计划合开一家女装店。

现在阅读这些译作，可以看出她们共同的特色：善于察言观色，对颜色与形象极度敏感，思维活跃，文字俏皮，其中有些片段简直就是“张体”：

上礼拜天，我第一次去听苏州故事，那里的氛围给我的印象很深，一边吃着金花菜、黄莲头和芥菜，一边又谈论个不休。说故事人的风韵照样渗透了进来，其中有一对是父子两人，父亲费力地做了大部分的工作，儿子坐在那里纯粹是“摆看”的。他摆了个架式，自己不甚满意似的，又站了起来，把袍子拉拉好，小心地两脚交叉，轻轻把一只手放在胯骨上，另一只手悠扬地扇扇子。他身材高大皮肤雪白，据说有一些舞女每天晚上来听他三刻钟，还有次他的太太把他拉了回去。他们所说的故事里有一段，他父亲讲到一个杀人犯，三个月都没有被发现，还享受着他犯罪的收获，但是最后，天理昭彰，官府要来捉了，他唱给他妻子听他夜里做的一个梦。真的，兰你，爱伦坡也不能如此简单地制造出这种恐怖美丽的气氛——你可知道这故事是不是很老?他梦见一道白光、一道红光，还有一圈牡丹花绕着他的颈项。妻子的角色由小白脸扮演，她鼓励丈夫说下去，还用苏州的娇声应对着：“是个，那末呗?嗳?”真是可纪念的。

P42-45

许多人说张爱玲已经被书写过度，这一说法存在着几种恐慌心理，其一是针对热门话题无法插话的恐慌，是旁观者的冷言冷语；其二是张迷们生怕错过任何一条新线索的恐慌；另外一种恐慌是研究者挖也挖不完的恐慌。这些错综复杂的恐慌反而使得有关张爱玲的书写像雪球一样越滚越大，每有新资料被发现，总要喧腾一阵，你说书写得完吗?

我在1999年写完了《艳异——张爱玲与中国文学》，花了30几万字希望解决与她的纠葛，其实我同时研究的对象还有龙瑛宗，也发表了若干论文。他们都是20世纪40年代的活跃作家，我不是张迷也不是龙迷，却是40年代迷，只有在那战鼓声中，在大凶大险中开出的花才特别诡丽，但也特别短暂。他们的写作命运十分相似，同样崛起于20世纪40年代，作品是主流之外的边缘叙述，是血池中开出的虚无之花，之后没有攀至文学的高峰。我为这昙花似的写作生命感叹。

我手上还有赖雅从1956至1963年的日记，如翻译完成问世，还有一番讨论，令我恐慌的是，这样没完没了，让我像负债人一样无所遁逃于天地之间，我能去除张爱玲的魔咒吗?我还有余力作其他研究吗?但越想跟她划清界线，就越是纠缠不清。

在20世纪40年代的作家中引起我兴趣的还有张文环和苏青，所谓的战争时期作家，面对着世界性的共同氛围，他们迂回的态度更引入注目，他们的写作与生命轨迹是否有共同之处?他们活在新旧时代交替之际，锐不可当地闪现光芒，也毫无预警地败落，生命之顿挫可谓充满戏剧性。我对那个时代作家的熟稔是缘于怎样的感知，我也不明白，但我只研究触动我心弦的作家，这里面没有派系地域之分，全凭直觉决定。

我喜欢读传记，因为其中有生命的轨迹。有一种作家只书写作品，他们的作品比他们的生活精彩许多；有一种作家书写自身的生命，他们的一生比他们的作品精彩；另有一种作家同时创作作品与生命，他们的作品与人生同样精彩。龙瑛宗是第一种，张爱玲是第三种，李叔同是第二种。

传记书写者是人性的雕刻师，和其他书写者一样，他们用文字雕刻传主的形象与内心。在选取传主时，作者已主观地显现其立场，有的传记作者是有距离的研究者，有的是近距离的知己者，前者有过专业的训练，不过分地介入其中，雕刻的成分居多，后者书写传主如同书写自我，铭刻的成分居多。

雕刻型的传记作家如莫洛亚，他有一套书写的方法，是有隔的但较客观。铭刻型的传记作家如罗曼·罗兰写贝多芬、杨牧翻译叶慈，借由书写与翻译，作家重塑了自己的生命，那是铭刻，较无隔的。我认为我书写张爱玲介于两者之间，有雕刻也有铭刻，有隔也有不隔。

不隔的部分是女性的，女性受父权之主宰与压迫是共同的，其孤独之追求与痛苦也是共同的。有些张爱玲的传记作家着重其“贵族”之身世，“传奇”之爱情，然而我看张爱玲一生从未有钱过，在空壳子的大家庭里，在后母严格的控制中，她手中从来握不到钱；在姑姑家寄人篱下，更是困窘；在美国只能以“清贫”二字概说。在爱情上则频频吃哑巴亏，而且幸福的时光奇短，前一段顶多一年，后一段长一些，也顶多4年，但却付出了极为现实的代价。究其原因，她的感情太过迅猛，还常在男方之前，这也是灾难的开始。

有隔的部分是对其作品的理解以及她晚年的隔绝，因为我们相像的只有生长背景，这样有距离的观赏是好的，毕竟谁能真正进入作者的心中?美国时期的张爱玲尤其令人感到陌生，她对自己失去信心，作品明显缺少生命的光彩，她的语言处于艰困状态，20世纪70年代以后的作品也大多没有什么反响。她过得不如意也不光彩，晚年才重拾盛名，但烟火才刚点燃她就走了。名与利曾经令她欣喜若狂，即便老了不那么在意了，也会跟年轻时一样，拍一张精美的照片现身呢!  张爱玲研究《红楼梦》，心甘情愿地耗了10年，我研究张爱玲也有10年，老实说称不上什么“张学”，就只是“张注”，她为《海上花》作注，还是没法使其广为流传，而张爱玲不用我作注，早已是声名远播。