本书是作者通过连环采访了姜维朴、王素、陈惠冠、王亦秋、卢汶、庞邦本等一批连坛老前辈后所编写而成的。严格说这不是史书，但连环画的演变脉络清晰；不是评论但有一定见地；不是资料书却记载着人、事、物的生动存在；不是图画书，穿插于文字间的图例也有几千帧。此书以丰富的图例说史、说事，体裁上可称之“图说体”。

《图说中国连环画》不是史书，但连环画的演变脉络清晰；不是评论，但有见地；不是资料，却记载着人、事、物的生动存在；不是图画书，穿插于文字间的图例也有几千帧。不是而是，是而不是，我们所说的“说话体”，大概便是这样，而且是以图说话的，又可称之“图说体”。不管这体那体，我的理解是深入浅出、百姓乐于接受的“雅事俗讲”。

连环画的过往辉煌，已湮没在历史中，就像经年的书，昏黄了。我们无法从头再来，但还好，我们拥有记忆。不是有个说法，“给记忆一个流淌的出口”吗？

追忆那段历史不但合情又是合理的。有人说，“纵观中国百年，连环画是历史忠实的记录者”，这话有点拔高但不算太离谱；“谈上世纪80年代上半叶的中国美术，看连环画行了”，这有点作大但也凑合。时下不是有个说法叫“文化脑震荡”吗？其实我们早就挨震荡了，那叫“连环画脑震荡”。不管这说那说，总得静下心来做点具体事：连环画从酝酿、成型到发展演变，总得有人去将它梳理成条条道道来。

最直观的历史是图史，文字的主线串起图像，抓其个案，再作图像背景的穷究工作，说史如此，说事也如此。这本书中，历史的“纵”结合说事的“横”，而较大的篇幅还是用于说事。

记忆的温度

总论 大众的小人书

第一节 早年的连环看图

第二节 明清版画——现代连环画的雏形

第三节 现代连环画的诞生与发展

第四节 读图年代，中国连环画成为传统

第一章 早期文化商品——摊挡中的“连环图画”(20世纪初至1949年)

第一节 俗文化的产物——“连环图画”

第二节 海上“四大名旦”

第三节 连环图画众说纷纭

第四节 民族危难中的宣传读物

第二章 新中国的连环画(1949-1976年)

第一节 紧随时代的新小人书(50年代)

第二节 连环画的“山乡巨变”

第三节 连环画坛大检阅——首届全国连环画评奖

第四节 奉命创作与连环画的非常时期

第三章 变革时期的连环画(1976-1986年)

第一节 时雨春风

第二节 《枫》——一石激起千重浪

第三节 人道主义与批判现实主义

第四节 千帆竞渡

第五节 硕果累累——第二、第三届全国连环画评奖

第六节 《霍元甲》——武打连环画投石问路

第七节 从单本书到套书

第八节 此情可待成追忆

第四章 新生代与卡通

第一节 大众文化趣味的转移

第二节 中国连环画的处境

第三节 怀旧·收藏·投资

第四节 敢问路在何方

第一章 早期文化商品——摊挡中的“连环图画”(20世纪初至1949年)

第一节 俗文化的产物——“连环图画”

“连环图画”名称的由来

对我们每一个人来说，“连环画”是再熟悉不过的了，可要作个详细的名词解释，一时却不免有点发愣，“连环画”从哪里来，是怎么来的，为什么来？这就如同我们为平日极为熟悉的事物找寻出处一样，不知从何说起。幸好今天还有工具书可查。《汉语大词典》是这样解释的：“用多幅画面叙述一个故事或事件发展过程的绘画形式。”至于“连环图画”呢，《汉语大词典》引用了鲁迅《南腔北调集·<一个人的受难>序》里的一段话“‘连环图画’这个名目，现在已经有些用熟了，无须更改，但其实是应该称为‘连续图画’的，因为它并非‘如环无端’，而是有起有讫的画本。”

可见，连环画最早的名称叫“连环图画”，俗称为“小人书”，它的产生和流行都与都市小市民阶层有关，而20世纪初都市生活最为繁华热闹的则非上海莫属。如前面所说，连环画虽然脱胎于元、明、清各朝的说部和戏曲中的插图，却有其本身发生和发展的历史。据上海文献出版社保存的关于旧连环画调查研究的原始资料《连环图画发生发展概况》提供：我国早期的石印画报《点石斋画报》在清光绪十年(1884年)创刊之后，即刊有记录朝鲜东学党事变过程的lo幅图画，这大概是连环画最早见于石印画报的实例。这份《点石斋画报》每旬一期，由吴友如主持，内容包括社会时事、科技发明、世间百态，诸如：“三足蟾蜍”、“烈妇殉夫”、“马皮神术”、“科场果报”等不一而足。是随上海《申报》附送的。《点石斋画报》到光绪二十四年停刊，共办了14年，这在当时，其生命力已不算短。到1908年，上海文益书局出版了朱芝轩编绘的《三国志》，印有200多幅图画，这应该就是最早刊行的石印连环画了。这两套图画可以说是承前启后，为“连环图画”的发展开辟了道路。

石印新闻画报在1913年得以风行，究其原因大概有两个方面：首先它具有文图并茂的特点，采用旧年画的形式，单张4开，有图8至16幅；其次是由小贩沿街叫卖，销售渠道广，买卖方便省事，因而颇为民众接受。

1916年《潮报》率先用有光纸把单张印成折子式，随后装订成册。原本出版宝卷唱本的小书商见此道有利可图，便纷纷各寻门路找画家，抢新闻，这就是最早的“小人书”。尽管“小人书”的内容随着时代的变迁不断地改变，但那种袖珍的开本则一直沿袭至今，基本上没有什么大的变化。

1918年当上海丹桂第一舞台开始上演连台本戏《狸猫换太子》的时候，“小人书”的内容更是有了新的发展，书商从抢新闻变为抢京戏题材，跟着分日连演的整本大戏，依样画葫芦，一本一本接着出，当电影院成为上海市民消遣的场所时，特别是国产电影登上银幕之后，“小人书”的题材就更加广泛了。它不同程度地满足了没有条件进入戏院和影院的民众的精神和心理需求，并成为缺少文化知识的民众看图识字的工具，也是当时少年儿童主要的课外读物。

1924年亚光书局分上、中、下三册出版了朱润斋画的《天宝图》，轰动一时，据说当时青年工人和小学生甚至把买早餐的钱省下来看这套连环画。《天宝图》受欢迎的程度当是出版商始料未及的，也促使善于钻营的小摊贩们改善纤营于段，有几个在杨树浦工厂区经售唱本、代售“小人书”的摊贩，想到了出租“小人书”，可谓一举两得：对读者来说，租书比买书合算，对出版商来说，天天有新书出，也就天天有新生意，而H周转灵活、吸引读者。那些经营书摊的人大部分文化水平很低，有的根本就是文盲。惟利是图的本性使他们从“小人书”的出版中看出了生财之道，于是便找画家，收徒弟，成立书局，摇身一变而成为“连环图画”的出版商。据老连环画家陈光镒回忆：这些小版商有的斗大的字认不了一筐，有的甚至连自己的姓名都写不上来，干脆做个金戒指图章，戴在手指上，遇到要签名时，从身边掏出小盒印泥一按，盖个章，既省事又得体，不露怯，还可摆阔气。由这样的人操纵出版市场，其出书的品位可想而知。1932年前后，这样的出版商约有30余家，他们多是苏北人，自称“大同行”，店址集中在闸北开封路公益里，另有三四家设在四马路，形成了一个垄断行帮，外人很难插手，前几年我到上海采访时曾经想到闸北公益里看看，但老画家徐正平说，公益里当年已毁于抗战的炮火。

至于“小人书”的内容，据说绝大部分是宣传封建迷信、神怪武侠、诲淫诲盗，我们还是听听著名作家茅盾是怎么说的吧，在《连环图画小说》中茅盾写道：“现在凡是神怪的武侠的旧小说，不论好歹，差不多全有了‘连环图画’的本子；其次如《火烧红莲寺》一类的电影片，这两项都是同一种书有两三个不同的连环图画本；又次是时事，例如《蒋介石北伐》、《十六省水灾》、《马占山演义》等等，却就种类很少，而且一般的小书摊上：大都不备，原因是没有神怪武侠的成分就不大有人欢迎。”又说：“制造‘连环图画小说’的书店老板于是在尽取神怪的武侠的中国旧小说加以‘连环图画化’外，又胡诌了许多新的，例如有《小水浒》，则替《水浒》巾的一百零八位好汉各生一个儿子，不另取名就叫小宋江、小吴用等等……这一类胡诌的，或中国以外的材料，就我所见到的，已有三四十种之多。”由此可见，为盈利书商们真可谓煞费苦心。

另外，跟说书艺人一样，一本书要好多天才能看完，每每到关键处便来一句：“欲知后事，请听下回分解”。这些连环画每套有几十本，一天一本，分册出版，每天与渎者见面，读者直着看，并逐本积累成套，这样既可以减轻书摊成套经营的压力，读者也可以每天看几种新书。出版商对“小人书”的时效性和出版的高效率由此可见一斑。

对于读者而言，从阅读唱本到连环图画小说，阅读能力自然是一种进步，“小人书”从某个角度来说也消解了民众之间的等级区别。作家沈寂对“小人书”有过这样的一段回忆，很有代長性：“(我)父亲是贫苦出身的大商人，家道富裕。可是父母都不识字。当时，上海滩的文娱生活不比现在少，我父母虽然爱看戏，但不能天天上戏院，夜夜看电影。唯一解闷消遣的办法，就是到‘小书摊’去租‘小人书’看。……店里的伙计，白天劳动，晚上休息，闲来无事，也看‘小人书’。”可见，无论是有钱人的孩子还是体力劳动者的子女抑或是成年的劳工，拿起“小人书”都会看得津津有味。神怪的、武侠的、冒险的、浪漫的……这就是旧上海民众普遍的审美需求和倾向。出版商的文化和素质的缺憾使他们把与自己的文化程度一样低下的市民和少年儿童作为“小人书”的阅读对象。P33-36

记忆的温度赵克标

这不是史书，但连环画的演变脉络比较清晰；不是评论，有见地；不是资料，却记载着人、事、物的生动存在；不是图画书，穿插于文字间的图例也有几千帧。不是而是，是而不是，平时我们所说的新文体，“说话体”，大概便是这样的吧，而已是以图说话的，也可称之“图说体”吧，不管什么体，我的理解是深入浅出的“俗讲”，这种理解是跟唐代的“变文、变相”有关联的(说唱并配以图画)，那时，佛经被“俗讲”了，百姓乐于接受；眼下，本书作者将“连环画经”“平说”了，“图说”了，恐怕也是这个意思吧。

为了这个书稿，作者麦荔红跑上海跑北京，连环采访了一批老前辈，他们是尊敬的姜维朴、王素、陈惠冠、王亦秋、卢汶、庞邦本、杨逸麟、汪观清、郑家声、杨永青、徐正平、戴敦邦、陈云华、赵隆义等先生，“连环画父亲母亲级”人物。上海的老前辈们很给面子，聚拢一块儿，接受一位来自南方的才女——的采访。有着一头华发的王亦秋老先生还说，这事啊，为什么不早点来找我呢？(麦荔红回广州后，卢汶老前辈还特意为她寄来一幅国画，表达深情厚谊，这是后事)。还走访了“上海人美”的老编们，大可堂文化公司的张奇明、胡平侠们，与“龙头”王家龙恳谈。对了，还有广州的洪斯文，他是广东方面的祖师爷，更有老文编、连环画老领导孙锦常、区本泉等。面对一张张老的或不算太老的脸，那信仰的面孔，雕着岁月，旧中国新中国的连环画历程，写在他们举止言谈的气息间，真诚，隆重！眷恋，期望！思绪复杂，话也就多，还难免地罗嗦，很好理解的罗嗦。大家都对走过的路无怨又无悔，晞噓间感情弥深。要说到期望，我想，他们还期望些什么呢？难道传统连环画还能死里复生？

又采访了中年的杨宏富、汪国新夫妇、陈运星等。中年画家转得快，画国画或其他什么画了，或搞回他们的老本行——国画或其他什么画了，也客串一些连环画的活，如杨宏富等，或画一些与传统连环画题材有关的人物画。更多的人似乎闭口不提往日争相画连环画的经历了，认为过去的就让它过去，但要提起小时临摹小人书的往事，是历历在目，谈兴愈酣。其实，对连环画体味最深的倒还是上了年纪的画家们，他们不但看故事，还临摹，哪一本画得好，能清清楚楚地数出来，临摹过的东西，能忘吗？

除了杨宏富，尽力为传统连环画重燃希望的才年画家还有郭德福、王可伟、李志武、王时、李晨、安玉民，当然还行其他人，但没他们突出。刚步入老画家行列的胡傅琮等也时不时画一点。  他们画是画了，但读者面相对于上世纪80年代是明显地萎缩了。

昔日履痕，过往辉煌，己湮殳在历史中，就像经年的书，昏黄了，瞅着瞅着，心如秋冰。

我们无法从头再来，但还好，我们拥有记忆。不是有个说法，“给记忆一个流淌的出口”吗？

怀旧是人的很合情也动情的天性。  眼下四五一、五六十的人，只要记忆正常，每个人都可掐指数出好几本小时看过的小人书(不少人习惯将书揣口袋里，“口袋书”这词儿咱早就时髦过了)，那一般是战斗故事，古装刀枪撕杀的最劲，或才子佳人什么的，也有让我们信以为真的假大空神话。那些巴掌大的故事，里面都讲些什么情节，谁和谁开始怎么了后来又怎么了，数着数着脑门就浮现童年阅读的情景，谁和蹲书摊，一分钱租两本，厚的一本，没钱租书的只好伸长脖子在一旁挨着凑合看，谁让他没钱；租书回家那就要贵点，还要交一至两毛钱押金；用贪婪的不太干净的手指沾口水翻书页，留一些怪味在一旁也玩恶作剧，撕下一两页自认力画得精彩的，笔者本人就这么干过。这份叨念，多少为我们带来莫名约温馨，回忆的从容。人可以忘记长大以后的简单事，但少小时担复杂的事，尤其是故事，倒记忆犹新。  追忆那段历史不但合情又是合理的。有人说，“纵观中国百年，连环画是历史忠实的记录者”，这话有点拔高但不算太离谱：“谈上世纪80年代上半叶的中国美术，看连环画行了”，这有点作大但也凑合。时下不是有个说法叫“文化脑震荡”吗？其实我们早就挨震荡了，那叫“连环画脑震荡”。不管这说那说，总得静下心来做点具体事，连环画从酝酿雏型、成型到发展演变，总得有人去将它梳理成条条道道来，比如，我们的先民是如何从圆儿的器皿启发连环画图的想象？为什么汉代壁画、敦煌壁画会出现那么多的连环故事画？为什么明清小说插图、小说“回回图”势必发展成现代连环画？连环画的无产阶级趣味如何体现？旧连环画是如何演变成“解放书”模式的？连环画的“国家意志”如何转变成后来的大众娱乐意愿？中国老百姓那么喜欢连环画，究竟基于什么时代、心理背景，身份、审美标准？……这里头总有一些踪迹与内在规律可循。历史的碎片经由有心人的挚著，终可拼成上下文链接的、气息连绵的道道来。这些工作，要往学术上说，那是在研究“连环美学”了。

本书的叙述，就是依照此情、此理来展开的。

我知道，从事美术批评和研究的麦荔红，平时的工作是对艺术本体的剖析，对研究对象的实证与归结。我发现，这些工作中总是或隐或玑地表达她的社会、政治批评意识。

以一般经验而言，当我们就事论事地评价某几本书时，是容易停留于表面的。比如说，我们会虔诚地解释一本书，革命干劲阶级友爱如何如何，对那里头的假大空无甚意识或避而不谈；又或者，这本：亨里头有多少毛泽东、林彪的头像啊，多少语录啊，当然是越多越好，多就说明这是很有价值的书。麦荔红有自己看事的角度，穿透表象，将被遮蔽的东西给以应有的敞亮。她的本意其实并不想否定别人的价值观，而是希望別停留子某些表象，大家都对历史负责。这我赞同，我甚至想，从过往的说教连环画中看出某些幽默来，倒也是一种趣味，不觉好笑，但觉好玩，作为评沦家的麦荔红，于评说间体现的知识分子社会良知、社会责任，我是感悟到的，也是赞许的。

由于麦荔红的个人素养与职业特点，决定她对艺术审美的敬重。我想，传统连环画的价值，除了年代、史料甚至版本诸因素，艺术因素是不能轻视的，新中国连环画的题材内容一改往日，国家有关管理、指导部门也将其列入艺术范畴(从上世纪80年代文艺政策的宽松更可看出)，雅俗共赏是连环画出版的宗旨之一。这点，鲁迅在上世纪30年，弋也早已有过类似说法：”必须令人能懂，而又有益，也还是艺术，才对。”而笔者的理解是：虽则雅俗共赏，尚有高低之分。有一定审美追求愿望的读者，是可以通过此书的阅读，共享较高艺术情趣的。

最直观的历史是图史，文字的主线串起图像，抓其个案，再作图像背景的“穷究”工作，说史如此说事也如此。这本书中，历史的“纵”结合说事的“横”，而较大的篇幅还是用于说事。但不管怎么说怎么究，字数须控制，现在的读者怕看太长的文字，我也难免。这本书以16万字定稿，要穷究，也只能是适可而止了，好在文字也算精练，该说的基本说到了，按鲁迅的意思，“历史结帐，不能像数学一般精密，写下许多小数，却只能学粗人算帐的四舍五入法门，记一笔整数”，这16万字就这么四舍五入弄出来的。虽如此，有些读者可能还嫌长，幸好图例多，“读图是人的基本权利”反面也算疏密有致，视觉调节，读起来就不那么费劲了。

综观几年来的同类书，工具类比较多。书是要工具要实用的，但多了就有点实用主义的意思了。而且，对实用的理解也不能限定于眼皮底下的工具类，试想，通过一本书提高了眼界，增强了素养，再回实践中印证，你说这也算不算实用？

当然，要担当起全面审视性工作，展示过去年代的重要细节，这木书也还有不够充分之处；由于文献把握上的有所欠缺，述史说事也难免有失精准的时候。作者自歉，本意是在谈话中交流，在交流中充实，这很好。如果你能通过这本书共享某些知识和趣味，感受到记忆的温度，那么，作者和责任编辑就感到欣慰了。

特別感谢书中所列说明图例的作者们，包括那些无名可稽的先人们。感谢姜维朴、王素、沈尧伊、李志武、庞邦本、汪国新夫妇等先生女士的支持，没有他们的作品及照片直观而有说服力的佐证，文字的叙述与读者的阅读将是费解的，乏味的。这些图例，在一定程度上构成了此书所阐述的连环画史，为什么是“一定的”？因为图海浩瀚，挂一漏万；又因为选图的过程难免带个人偏好，或囿于识见。另外，我们也通过图例的遴选，为中国连环画图史积累珍贵的图像资料。

总之，对图例的作者们，除了感谢还要感谢！

完成这个书稿，该付出几多艰辛啊！我至今还记得，麦荔红冒着陸冬严寒到北京采访时，穿着的冬鞋愣不合脚，別扭着脚板蹭出泡泡来，不幸流血了，还好，还没牺牲。