《中国摄影家的眼睛》选取了当代中国十位杰出的纪实摄影家。他们不仅组成了中国当代摄影史中相当重要的一个阶段，同时他们每个人都可以带出一段历史，一个人群，一种社会存在的状态。吴家林、朱宪民、胡武功、侯登科、贺延光、王文澜、于德水、姜健、王征、黑明，他们以各自特有的方式记录着当代中国社会的变迁，记录着当代中国人的生存；他们用图像唤起人们的思考，也深深地吸引了国外摄影界同行和海外读者对中国的关注。

本套丛书是国内第一次系统整理出版的当代重要纪实摄影家研究丛书。书中荟萃了国内外学术界、摄影界的专家学者的精彩文字，每个摄影家提供了150幅左右的经典作品以及几十幅生活照、工作照，全面梳理了摄影家的成长历程。本书试图通过中国摄影家的眼睛看中国社会的发展，通过摄影作品看中国摄影家的记录中国的独特视角。

本书为该丛书之一，摄影作品出自侯登科之手。

候登科，一个在当代中国摄影史上无法绕开的名字。他的影像、经历和思考代表了上个世纪80年代以来一批有良知的中国摄影家的影像、经历和思考。作为中国摄影史上独一无二的摄影家，他的思想与行为常常在摄影界内外引起震动。侯登科用平朴踏实的影像，追踪着生活在自己周围的劳动者的生存和命运，为历史留下了20世纪最后20年即将消逝的农村生活影像。

摄影成了候登科见证自己存在、了解和思考社会的方式，他持续拍摄西北地区候鸟一般的麦客，自己也像候鸟一样永远追逐着炙热的阳光。2003年他因病逝世，离我们而去。

在候登科逝世5周年之际，此书是我们为他献上的一份纪念。

走近侯登科

他们的历史

苦难的价值

真民俗真文化真精神

我与他共同度过了人生的精华岁月

“出”“入”间的张力

影像世界的“麦田守望者”

　我见到了最后一次背相机的侯登科

冬天的永远

候鸟的眼睛

我师侯登利

他的照片有中国的地气、土气

父亲

侯登科日记摘选

侯登科致刘树勇的信

心境平了，你会听到很多声音

重温经典

侯登科摄影作品

因摄影而成全

侯登科年谱

编后记

“出”“入”间的张力

顾铮

侯登科的整个摄影生涯是与当代中国起步艰难而又任重道远的摄影实践重合在一起的。改革开放以来，中国当代社会的巨大发展变化，自然成为了他和其他一切具有社会责任感的中国摄影家的影像创造的丰富资源与动力。而侯登科也以其他人所不可替代的摄影实践与理论思考极大地丰富了当代中国的摄影实践。

侯登科的鸿篇巨制《麦客》作为中国纪实摄影史上的一个经典作品，已经为如何在中国展开纪实摄影实践提供了意义深远的范例。就题材而言，他坚决与风花雪月式的“创作”绝缘，而是从一开始就把目光集中在了他身边的人与事上面。就他的拍摄语言上的尝试而言，他的影像从最初的广角探视演变成了相对中庸的温和视角，着意于在事物的发展脉络之中呈现麦客们的生存状态与生活细节。他持续而又深入的纪实摄影实践，对于理解什么是纪实摄影，什么是纪实摄影的观看提供了一份切实而又丰富的材料。

侯登科以他的苦难与尊严共存、温情与忧虑相糅的“现世”(这是他经常强调的一个词)主义的纪实影像，为当代中国的社会变迁，尤其是中国当代农村社会所发生的深刻的内在与外在的变化留下了宝贵的记录。而贯穿他的摄影实践始终不变的特质则是，一个摄影家对于人性的积极而又深刻地恒久探索。

有趣的是，侯登科似乎总会不失时机地在各种场合以一种提醒他人的方式道出自己出生于农家的这一身份出处。其实，在摄影上“功成名就”多年的侯登科早已脱离了农民这个群体而成为知识分子的一员(摄影家这个称号无论如何是无法摆脱与知识分子这个范畴的干系的)，但他却是如此念念不忘他的农民身份。我想，这首先是一种对自认为是“摄影”精神贵族，但在影像实践上明显表现出无能的影像制造者们的含有一点轻蔑的反感与蓄意的刺激。其次，这种提醒也显示了他与别的摄影家本质上的不同之处，那就是他出于对农民生存状态知根知底的了解才会有的真诚关切。他以这种方式，在表明了自己与他人的不同“出处”的同时，也真诚地表示自己对于农民兄弟的真正的认同。而他的农民影像的力量或者说魅力也就在于一种已经脱离了农民的生活方式却又始终关心农民疾苦这么～种精神人格上的ra在紧张之中。

侯登科的农民情怀当然会影响他的摄影实践。他之所以选择《麦客》这样的题材并非偶然。他的农民情怀在决定题材时肯定起到很大的作用。但是，一旦进入实际拍摄，又面临必须以一种客观(尽管这事实上是不可能完全做到的)的态度来观看与拍摄的职业要求。而“客观”曾经是一般意义上的所谓“纪实摄影”的规训。事实上，他的摄影实践也是默认并努力遵守“客观”这个规训的。可以肯定地说，他并没有想到过要通过纪实摄影来兼顾自我表现。正如他所说的，他想要“尽量与浪漫式的创伤划清界限，多些老实、自然”，因此他的影像也就与“冲击力”和“快捷感”无缘。

要做到“客观”，或者说“大象无我”，这必然会使他隐入一种两难境地。尽管他在内心与他的拍摄对象有认同感，在感情上是“进入”的，但他也深知必须在拍摄实践中切实地跳脱“出来”，才能拍摄到真正有价值的影像。作为一个对农民的疾苦耿耿于怀的人，侯登科对农民的疾苦感同身受，但作为一个摄影家，一旦他举起手中的照相机，他就必须与他们保持一种实际的距离，站在他们的身边拍摄。虽然他“十艮不得像标本一样贴近看，放大看，钻进肉里扒开看，玩弄着看，将另一番滋味传递给眼睛”，但他无论是出于感情还是出于实际需要，都无法做到这一点。

 这一“入”一“出”，就形成了他影像的ra在紧张，使得他的影像具有了一种特殊的张力。一个真正意义上的关心人类疾苦的摄影家，必然会因为与作为“他者”的对象(不管他是多么地想要与他们融为一体)的主客关系而发生某种紧张。这种紧张肯定会给他带来痛苦，但同时也有可能因此成就了他，成就了他的人生与影像。具体到侯登科的摄影实践，也就是因为他处在这么一种张力之中，他的农民影像也就因此呈现出了一种真正不同于其他人的特质。在这种精神人格上的认同与现实境况下的角色分裂中，在这种个人情怀与摄影规训之间的紧张之中，他的关于中国农民的影像呈现取得了值得后人从许多方面加以深思的成果。

然而，作为一个出身于农民家庭的摄影家，当他成为了一个成就卓著的摄影家时，他其实面临着另外一种实际的尴尬，那就是他真正为之呕心沥血的农民们目前并无可能了解到他工作的价值与意义。历时十年之久完成的《麦客》虽然为农民保留了～份珍贵的视觉文献，然而他们却又是与《麦客》画册这种精装的文化奢侈品无缘的。而他的去世，可能也不会在他们那里弓I起反响。他心中想着他们，但他们却无从知道他对于他们的价值何在。这也许是那些为民请命的摄影家的一种宿命。

作为一个职业与摄影毫无关系的业余摄影家与为国家服务的公家人，无论是在地理位置上还是在专业地位上，侯登科都处在边缘。他身不由己，无缘在更大的舞台上发挥作用。然而，也恰恰是这种局限成就了他作为一个重要摄影家的现实贡献与历史地位。他以他的实践证明了边缘的意义，也证明了边缘的价值。从侯登科的摄影实践可以看到，一个人只要真正地献身于自己的理想，献身于社会与摄影，即使身处边缘，他也可以做出一番事业成就来。在我看来，他的摄影实践的意义，可能要比那些具有职业特权的摄影人的成就更具有一种启示意义。他不为指令拍摄，而是为感情、为现实、为责任、为历史拍摄。他因此得以较为自由地按照自己的理解来拍摄表现他的对象，呈现他眼前的事物，不像那些处于“中心”的职业工作者可能会受到种种的干涉。这样的“边缘”摄影家，与权力的关系最少，因此也获得了展开自己实践的最大的自由。当然，这种自由并非绝对的自由。他在从这种控制中解放自由的同时，也会陷入另一种控制与局限。但不管怎么说，他的“边缘”至少于他是幸运的。

从这个意义上说，在“边缘”是一种幸运，一种幸福，但也是一种痛苦。因为要得到真正意义上的承认(不是被“中心”承认，而是被历史所承认)也许需要更多的努力。从某种意义上来说，中国当代纪实摄影如果没有了像他这样的各地“边缘”摄影家的全力投入，也许就不会出现这种差强人意的局面。

侯登科以他独特的方式突破了现实身份的限制，摆脱了无谓的杂念而得以心无旁骛地尽其所能为他身边的人与事，做出了无愧于他作为中国农民的儿子的良知与他的社会责任感的负责的记录与再现。无论是对于职业摄影师还是摄影爱好者，侯登科的摄影生涯都是一个意味深长的坐标。他的具有职业意识的摄影实践将使所有职业摄影师汗颜，而他的真正的业余姿态则将永远使所有真正热爱摄影的人受到感动与鼓舞。摄影，在侯登科这个“边缘者”手中，真正体现了一种摄影所可能带来的艺术民主化的本来意义。同时，侯登科还以他的摄影雄辩地证明，摄影，完全可以是一个纯粹的人自我实现的理想手段，不论他是在“中心”还是在“边缘”。

2003年写于上海

顾铮：复旦大学新闻学院教授

P29-31

这几十年，中国人的生活，急流涌来，急流涌过。世界的变化在加速，中国犹然。谁还记得从白石桥到中关村的那条破路，偶或有辆机动车从浓密的树荫下开过，树荫下一个老太太坐在蝉声下面，坐在两个大保温瓶后卖三分根的冰棍?1971年，取水路从苏州到杭州，客船转在连绵不断的芦苇荡里，那景象更像唐宋人笔下的画卷，离开三十几年后的两岸楼房灯光却非常非常遥远了。现在的少年青年，听说“文革”，听说1976……影影绰绰，像是听玄宗的故事。说起这些，连我们自己也难免有隔世之感。生活流水般逝去，一些镜头抓住我们，仿佛我们要通过它们抓住生活。眼前的这套书借助比我们自己更广淘的视野，更具穿透力的视线，把这些镜头摆到我们眼前。

照相机镜头未必从不撒谎(想想“大跃进”时期那张新立村人民公社两个村姑坐在亩产可达12万斤的稻子上的照片)，但它在纪实方面确有优势。纪实，当然不是照抄现实——从来没有照抄现实那回事。纪实摄影师通过纪实手法，展现他们对现实的理解，对历史的理解，展现他们自己的心灵；一如真正的艺术摄影通过艺术的手法展现世界和心灵的另 面真实。眼前的这些照片，不仅是历史的记录，它们同时是对现实的独特理解。

这十位摄影师都是研究者，他们的摄影作品、他们的生活历程，无不表明这一点。他们在借助相机进行研究，研究并不只是学院知识分子的专长。实际上，由于远离现实生活，尤其由于丧失真切的关怀，学院研究越来越接近于语词的癌变，只在叽叽喳喳的研讨会上才适合生存。而这十位研究者，无论风格和题材多么不同，各个都执著于真切的关怀，关注一条河、一个山村、一座城、一群人……他们对某片断现实的关注引发我们的关注，他们对生活的思考启发我们的思考。

一个山村是一个世界。世界之为世界，不在于涵盖的面积广大，你可以从北京飞到巴黎，从巴黎飞到圣保罗，可你出出入入的，只不过是个会场，你听的说的，还是上次会议说过听过的那些话。这里也许有全球化，但没有世界。世界是我们取食于此、欢笑于此、相濡以沫于此、丧葬于此的生活整体。这套摄影集展现在我们面前的，才是世界。

一条河、一个山村、一座城，那里生活着一些普通人，甚至底层人。纪实摄影师把镜头对准百姓，这该不是偶然的。这里才有实实在在的人，实实在在的生活，实实在在的影像。

这些普通人的故事不那么绚烂，但由于紧接地气而实实在在。今天，满街广告上，满电视荧屏上，都是靓丽的罩乡像。它们都像从工艺品厂新出炉的工艺品，没有土地，没有历史；漂亮，然后空空如也。当年我们满眼看到的是空洞的政治宣传品，在心智健全的人眼里，理想 旦流于空洞就不再是理想，只是令人厌恶的欺骗；我猜想今天心智健全的青年看到那些空洞的青见丽，也早觉得厌倦甚至厌恶了吧。

摆在我们眼前的这些影像却并不缺少美。我是个外行，无力从形象配置、采光滤光、抽象质感来谈论这些作品。但你翻开每一本书，你怎会不知道这是幅出色的艺术作品呢?我不懂怎样计照片产生质感，我猜想仅仅计照片产生质感是不够的，那背后更需要生活的质感。我，像很多日子过得不错的城里人一样，习惯了浮光掠影。在这些照片中，生活的质感存顽强呈现，它们在纪实的同时，似平也在召唤，把我们大家唤向较为质朴的生活。

陈嘉映：哲学家

2007年8月9日写于北京

20世纪80年代以来，中国产生了一批又一批的本土摄影家。他们承载着中国历史的重要时期，用充满个性的影像在中国摄影史上联名书写了一段独特篇章。

我们编纂这套丛书的目的不仅在于对中国摄影史的研究，而是希望更多地从历史学、社会学、人类学层面，通过摄影来了解中国三四十年来社会文化的发展历程以及整个国家的变化。

如此大规模地认真梳理和研究中国摄影史上重要的摄影家，集中出版他们的作品，这是摄影界的 件大事，也是出版界的一大盛事。我们尽可能地展现每个摄影家的思想和图像本身的魅力，我们对作品的选取、编排甚至印刷，无不体现着对摄影家本人和其作品的尊重和理解。

在编辑此书的过程中，我们有时都很难分清：是这个时代给与了他们太多的光环，还是他们的镜头使这个时代更加丰富而色彩缤纷。但我们明确知道，经历了“艰巨历程”的摄影家们所留下的那些瞬间，将是我们民族宝贵的财富。

侯登科以他的苦难与尊严共存、温情与忧虑相糅的“现世”(这是他经常强调的一个词)主义的纪实影像，为当代中国的社会变迁，尤其是中国当代农村社会所发生的深刻的内在与外在的变化留下了宝贵的记录。而贯穿他的摄影实践的始终不变的特质则是，一个摄影家对于人性的积极而又深刻的恒久探索。

视觉传播学者 顾铮

就像他常用的一个字眼“候鸟”一样，侯登科的出现和消逝给我一种不绝如缕、周而复始的感觉。在这个世界上，唯有历史、活着的历史是不绝如缕的，而那些将自己嵌入在这个历史之中的人、那些将历史嵌入在片刻瞬间的人，也因此会像候鸟一样在我们的生活中“归去”又“来”。

人文学者 汪晖

影像对他而言是有力量感的话语存在，其中透露出来的是一种甚至超越《麦客》所呈现的更为广大的野心，那就是用影像建构与社会相平行而存在的历史观。

视觉传播学者 杨小彦

侯登科的作品充满强烈的人道主义。他的作品乡土气息浓郁，却并没有什么牧歌氛围。

人文学者 秦晖

摄影自出现在他的生命中，就是农民思量、凝望着青黄变换的大地。

摄影家 路泞

那一天，你看着堆在那里的底片和文稿，疲倦地问女儿：“这是什么?”女儿轻轻地回答说：“这是您多年的心血!”你微笑着说：“这是我脱下来的衣服……我可以跳向大海去了……”

摄影家 于德水