砖雕是建筑特有的一种雕塑工艺，以砖为基本材料，由陶艺、石雕等工艺发展而来，在中国传统建筑中广泛应用。中国的砖雕艺术历史悠久，其起源可追溯到春秋战国时期，在其后的千年演变中，形成了具有民族风格的砖雕艺术。中国民间砖雕艺术在中国雕塑史中占有重要的地位。

《工艺美术技法系列》丛书以品类分册。各册内容大致包括品类的历史沿革、工序和技术、艺术特色几个部分。与以往所见的一些技法书相比，该套丛书有较广的视角和更深的力度。它将一个品类的形成和发展放在特定的社合背景中考察，整理出这个品类产品发挥的社会职能、依据的技术条仵、体现的艺术特色、发展的历史条件。这样，工艺美术品种的研究便被提升到工艺文化的高度，将读者引入深藏于产品背后的丰富的人文内容。因为在研究的各个环节都揉进了作者自己在实跌中的体会，丛书的内容已远远超出了又对器物一股性的外部描还，有了专业理论家难以探及的真切之谈和带有体味性的精华。有些记述，非躬亲实践者是写不出的。本书收集中国民间砖雕艺术图片上百幅，全书分为：照壁砖雕、门窗砖雕、檐墙砖雕、屋顶砖雕、陶灰塑、琉璃等部分。

第一章 从穴居中走出——砖瓦溯源

第一节 砖的形成

 一、居住的变迁——砖的雏形

 二、土与火的历练——砖的成形

第二节 瓦的使用

 一、从陶器看到瓦

 二、社会生活与瓦的联系

第三节 砖、瓦步入正堂

 一、砖的发展及在建筑中的地位

 二、从建筑规制与架构上看砖、瓦的使用

第二章 承载与传播文化——砖雕的发展

第一节 丰富的承载内容

第二节 广阔的分布地域

 一、甘肃临夏(古河州)

 二、山西

 三、北京

 四、天津

 五、徽州

 六、江苏、浙江

 七、岭南、云贵

第三节 多样的工艺形式

 一、印模

 二、浮雕

 三、透雕

 四、圆雕

 五、堆砖

第三章 捏之可塑，掷地有声——砖雕的制作工艺

第一节 制砖的工艺

 一、选土

 二、澄浆

 三、练泥

 四、成坯

 五、阴干

 六、烧制

第二节 窑前雕工艺

 一、调和泥

 二、塑造形

 三、窑焙烧

第三节 窑后雕工艺

 一、选料打坯

 二、锯、磨、刻、凿、钻

第四节 当代砖雕制作工艺

 一、砖的制作工艺

 二、窑后雕的制作流程

参考文献

后记

砖瓦，在我们的日常生活中，是非常普通的物件。但在大多情况下说到砖瓦，人们便会在自己的词汇储备中蹦出“秦砖汉瓦”。这难道是：砖自秦开始有，瓦则从汉代起始?其实不然，砖瓦在秦汉之前就已开始使用。所谓秦砖，也并非我们想像中建造房屋时所用的砖，而多数指“圹砖”(砌造墓穴的用砖)。圹砖在秦以前就有，出土的砖从夏到周，都只刻有纹样或画面，不带有文字(图1—1)。而且那时的砖质不佳，纹样意义普通，在考古学上的意义也不大。之所以有秦砖之称谓，是因为自秦开始，圹砖有了刻文字的形式。考古以文字为主要依据。秦以后的中华文字不仅统一易懂，且制于砖上的书法有优美瘦劲的古雅之风，因而具有相当的收藏价值。现如今秦砖极为难得，汉砖则相对留存得多一些。从出土的文物上我们不难看出，秦汉和魏晋时期的制砖工艺已相当成熟。图1—2是秦代线刻龙凤纹空心砖(此砖1974年出土于秦咸阳宫一号宫殿建筑遗址，长72厘米、宽39厘米、厚17厘米)。图1—3是汉凤凰树画像砖(1980年成阳塔尔坡碱滩出土，砖长137厘米、宽37厘米、厚21厘米)。图1-4为西晋的周群墓砖。三国时期，圹砖上多注年月及富贵等颂扬文字，间或有墓志铭，记录风气一时盛行，故而此一历史时期的出土砖相对较多。

汉瓦，据出土文物考证，在建筑上的使用要略早于砖，也是鉴于其实际价值而言。自汉起的瓦(主要是瓦当)的制作工艺及纹样更具代表意义。

在整个工艺美术史中，原始社会时期的石器、陶器，商周时期的青铜器与制玉，战国秦汉时期的漆器、丝织及画像砖石，魏晋南北朝时期的瓷器等。好像未见有秦砖汉瓦的地位。其实“秦砖汉瓦”之说，源于中国传统艺术的金石之学。

随着时代的发展，砖瓦在中国传统艺术的排位上就如同它们的母体建筑一样，没有被编入座次。可能是帝王将相和土大夫们不屑顾盼这些由泥瓦匠们所从事的工作吧?但就是这些在劳动人民手中的“砖、瓦”构筑起人们的安乐窝，并成为世俗人们显富耀荣的重要载体。

砖、瓦是附庸于建筑母体的，因此说到砖、瓦，就不由得要从建筑说起。

一、居住的变迁——砖的雏形

中国是世界上历史悠久，文化发展最早的国家之一。考古学发现，距今约50万年前的北京周口店遗址，中国猿人“北京人”所居住的天然山洞，就是众多发现中的一处。除了天然洞穴以外，河南的安阳及开封、广东的阳春等处，也都发现有旧石器时代晚期的半人工洞穴遗址。中国古代文献中对此也有若干记载，如《易·系辞》中提及“上古穴居而野处”；《礼记·礼运》中则说“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居槽巢”，记录了人类处在原始时期，由于生产力低下，而采取穴居、巢居的生活方式。

从旧石器时代晚期到新石器时代，在中国辽阔的土地上，散布着许多大小不等的氏族部落，但他们的发展并不平衡。其中仰韶文化的氏族(殷商时期)，处在黄河中游肥沃的黄土地带，逐步形成为母系氏族公社的繁荣阶段。由于从事农业生产，生活定居下来，从而出现了房屋和聚落。图1-5是半坡村仰韶文化住宅形式中的方形房屋样式，房门朝南开，房子入口比较狭小，房子中间有一个烧火的土炕(图1-6)。这说明此时的人开始处于比较固定的定居生活状态中，火扮演了极为重要的角色，火的使用成为人类文明发达程度的重要标志。紧接着仰韶文化的是龙山文化(西周早期)的父系氏族公社。随着私有制的出现与发展，中国原始社会逐渐瓦解而进入奴隶社会。

据考古发现，处在仰韶文化与龙山文化之间的居住遗迹，其屋内部的柱洞下，已有奠基用的扁平砾石。洛阳王湾遗址的墙基结构，是先挖掘沟槽，在沟槽底部填烧红的碎泥块(类似碎砖的陶片)，或铺一层平整的大块砾石，在此基础上再做墙体。这些细节说明，当时的建筑处于不断的改进中。半坡人居住的还有一种圆形的房子，其构造比方形房子复杂，多数是在平地上建筑起来，墙壁以木柱子为骨架，门口开阔平坦，有支撑房顶的柱子。多立在房子中问或者两旁，形状酷似蒙古包(图1—7)。与方形房子相比，圆形房子体现了原始建筑艺术的发展变化，已开始崭露中国建筑中特有的木架结构雏形。

陕西长安县客省庄西周居住遗迹，是自新石器时代以来中国古代的居住遗址。其中处处有半地下式窟穴，即“凿地为穴”的居室。客省庄二期的居室既有圆形单室，也有前后两室相连的布局(图1-8)。学者认为陕西龙山文化(客省庄二期)是早期西周文化的祖先。这时期的地穴有深浅两类，浅穴为长方形，深穴为圆形，坑壁即居室的“墙”，其墙根处和地面均用火烧硬。P3-7

工艺美术一词诞生于20世纪20年代，但其作为一个普遍使用的词，乃至成为一个工业系统和一种艺术样式，则是新中国成立后的事。在此以前，尽管它历史十分悠长，但一般称呼为手工艺、手工业，从业者称作手工艺人、手工工匠等。在社会等级方面，他们与艺术家之间有着深深的鸿沟。这种区别，主要原因当然在于社会制度，但也应该看到，两种人才的智能结构是不同的。手工艺人掌握卓绝的技巧，但文化水平低，会做不会说；而艺术家一般具有较高的文化修养，既有技巧，也有理论。由于智能结构的不同，其作品的面貌也不相同，手工艺人难以创新，作品多承袭师傅模式，少有变化；艺术家富有创新精神，作品以具突破性新意为上。从20世纪50年代到今天，50多年过去了，国家兴办的工艺美术教育在填平工匠与艺术家之间的鸿沟上，作了极大的努力，出现了一大批具有新才智的工艺美术人才。整个工艺美术队伍的文化水平大幅度提高。但仍有一个不争的事实：工艺美术并没有堂堂正正踏进艺术殿堂。究其原因还是在于，今天的工艺美术品具有创新突破精神的并不多。形式呆板、意韵浅薄的“行货”充斥市场。因此一种普遍的观点是，工艺美术发展的关键在于大力培养创新力量，将这个行业办成一个“创意产业”。

人的创新能力是一个能力的综合体，可以将它比喻为一座三足鼎。三条腿中第一条是知识．要具有广博的知识修养和理性思维能力；第二条是技巧，要具有灵巧的双手；第三条是情感，要有丰富的情感和美妙的想像力。知识靠积累，技巧靠磨炼，情感靠天分和培养。三条腿长得结实，便能支起创新的大鼎。缺少任何一条，或其中一条力量不足，大鼎便会歪斜甚至颠覆。根据这样的原理，一个具有创新能力的工艺美术人才，应该兼备艺术、历史、科技等方面的知识和艺术理论、设计理论等方面的修养，应该在绘、雕、塑、铸、织、绣等工艺技法中精通一种或儿种，应该有灵活聪慧的形象思维能力。要是有一支三方面都过硬的人才队伍，工艺美术的创新就有望了。但如今的实际并不是这样：大部分创作设计人员的主要精力是进行艰苦的技术技巧训练和创作实践，以作品赢得相应的社会地位与此同时，在理论界，有一支以研究工艺美术为学术主干的队伍，并不从事设计制作，他们的研究成果为创作设汁人员提供理论支住和理论武装。两支队伍的分工合作、齐头并进，形成新时代工艺美术人才结构的格局。这个格局的形成，对提升工岂美术的社会地位起了重要作用，但由于理论与实践的分离，使知识、技巧、情感这具三足大鼎总是有些偏斜。这也许就是工艺美术创新精神不足的重要原因。所以笔者深深感到，要鼓励工艺荚术创作设计人员努力学习理论，将自身的丰富经验，总结成理论，再以自己悟到和总结的理论来指导创作实践。可喜的是，这样的新型人才已崭露头角，这套“工艺美术技法系列”丛书的作者们，便是我所熟悉并尊敬的这样一个群体。

他们是一批止值盛年的工艺美术丁作者，大部分从事专业教育工作。他们接受过止规的艺术训练，又常年从事创作和制作实践。更难能可贵的是，他们在紧张的教学丁作之余，还努力钻研与行业有关品类的发展历史和技术技巧特点，学习经典的和现代的艺术理论知识。在智能积累达到一定程度之后，又着意著书立说。有的作者已有不少论文和专著面世。三条鼎足齐力支起了鼎身，他们的工艺美术作品便具有清新的创意，在纷繁的产品堆中脱颖而出，并在专业圈和社会上取得了好名声。

从书以品类分册。各册内容大致包括品类的历史沿革、工序和技术、艺术特色几个部分。与以往所见的一些技法书相比，它们有更广的视角和更深的力度。将一个品种的形成和发展放在特定的社会背景中考察，整理出产品发挥的社会职能、产品依据的技术条件、产品体现的艺术特色和产品发展的历史条件。这样，对工艺美术品种的研究便提升到工艺文化的高度，将读者引入深藏于产品背后的丰富的人文内容。例如《玻璃器》一书中对各个历史时期世界各国玻璃工艺发展及其背景的记述，其材料之详尽，剖析之深刻，似乎在国内还很少见。又因为在研究的各个环节都糅进了作者在实践中的体会，书的内容远远超出了一一般性的外部描述，有着专业理论家难以探，支的真切之谈和带有体味性的精华。又如《小雕》中对刀具规格和制作要领的记述，非躬亲实践者是写不出的。再如《玻璃器》一书中，对玻璃所产生的艺小效果的讲述中，提到“运用透明”、“熔沣过程巾违反常理的偶然效果”等，这些珍贵的体会，一般理论家不但凭空想像不出，而且若要将这类创作体会在理论上作出正确的解释，也许还是个难题，但这些恰恰是工艺美术创作设计有别于一般艺术创作的挚切之言，是来之不易的。

发展工艺美术自然有两条途径可走，一条是“形而上”，让工艺美术在经济大潮中搏击，专家们冉在纷繁的现象中提炼出规律性的东两，用以指导实践；另一条是“形而下”，鼓励创作设计者、管理经营者在各自的实践中磨炼成专家，不断总结经验，有所发明，有所前进。前一条道路是目前大部分人正在走的道路，后一条道路比较艰难，走的人不多，但意义也许更深远，成果也更为显著。这套丛书的出版正是这条道路的一个新起点。我期待这套丛书能不断推出新篇，在工艺美术事业发展的轨迹中留下一道出色的印记。

朱孝岳

2005年深秋

一晃，进上海市工艺美术学校已有十一个年头了!

当初对传统工艺美术不甚了了的我，在如兄长般的王敏、陆君玖、张苏中等几位老师的热心帮助下，甚至是手把手的指导下，才逐步开始熟悉以材料为基础的工艺美术技法。由于我悟性不够，为人处世又属呆头木脑型，故张苏中老师经常被我的愚钝弄得苦不堪言。在此要特别感谢张苏中老师在本书选题上的极大帮助，同时还要致谢赵丕成老师在提纲的确定上所给予的指导。

为了本书的出版，上海科技教育出版社的王克平先生，则为本人在文字上的迟钝反应，付出了极为艰苦的更正工作，并且为书稿提出了许多有益的修改意见。

另外本书的编写，还得到了冯守国、陈恩琦、徐鉴明、张卉等多位老师的大力支持。他们不仅提供资料，提供线索，而且还把多年的研究成果与实践经验提供给我与各位读者共享。

在为本书去全国各地收集资料的过程中，看到数不胜数古民居中的砖雕艺术品，但其中有很多已被严重损坏，令人痛心之至……不过，一些地方新一代砖雕艺人在继承前人技艺的同时，也有不断创新。这让我这个喜爱工艺美术的新人甚感欣慰。由于本人组织文字、加工图片的能力低下，因此本书所使用的材料还不到所收集的八分之一。这本书的出版对我而言只是一个起点，我要不断总结经验，争取今后能将更多、更好的成果提供给各位喜爱工艺美术的读者朋友。

再一次感谢所有对此书的编写有过帮助的老师，包括那些在工地上不知名的工友们。谢谢大家!

陈洁滋

2006年11月于上海