涵盖摄影一个半世纪的历程，详述250名摄影师从最初的视觉试验到最新的科技推进和美学进展，本书综合探究了摄影的方方面面。当中有塔尔博特、达盖尔以及吕米埃兄弟等先驱人物，也有曼·雷、罗伯特·马普尔索普、安塞尔·亚当斯、爱德华·斯泰肯、布勒松、维吉等各个时代的大师，贯穿全书的还有不断革新的技术和技巧，正是这些形成了摄影的历史并指明了摄影的未来。

200多幅令人眼界大开的照片，配以权威文字，引人入胜的侧边说明、时间表、摄影师传记辞典等，本书承载了大量信息，让人受益无穷。这是一部赏心悦目的图解摄影艺术史，这本书不仅革新了我们看待世界的方式，也真真切切地让这世界发生了改观。

人类的发明中很少有像摄影术一样对人产生如此重大影响的。区区16个十年中，摄影已经对我们看待世界和体验自身以及身边世界的方式进行了革命。一张照片可以凝固时间，但家庭影集可以展开整段历史。相机可以带我们到从未涉足之地，无论是异国他乡，还是高空太虚，甚至是原子当中的微观世界。现代社会是我们手中所有工具的产物，同时也是摄影的产物——这本引人入胜的书即探究了它非凡的演进过程中的方方面面。

200多张让人叹为观止的照片中，囊括了19世纪先驱如威廉·亨利·福克斯·塔尔博特和路易·雅克·曼德·达盖尔的早期尝试到21世纪艺术大师的作品。本书探寻了技术上的不断发掘和美学上的日益发展，展示了才华横溢的业余爱好者以及顶级专业人士在每个领域内所做的努力：艺术和建筑、肖像、新闻、科研等等不胜枚举。翻开此书，您即置身于阿特热的巴黎，看到爱德华·柯蒂斯最后拍摄的美洲印第安人、了解到从拍摄熊的摄影师到见证战地的摄影记者，如亚历山大·加德纳到罗伯特·卡帕，乃至如今还出入前线将严酷的战争现实带到我们身边的同仁们，还可以看到年代更迭中肖像照片所展示的沧桑变化，从死板的维多利亚时代的家庭照到塞西尔·比顿那些时髦人士再到菲利普·豪斯曼镜头前跃起的尽情放松的名流们。

八个有精心插图的章节带我们进行了一次身临其境的全景式的摄影之旅，详细的前后参照注释、标注了重大事件的时间表、侧页里的对主要技术问题、著名运动流派以及杰出人物的说明文字使本书成为完整体系。最后，一个传记性的小名人词典中提供了众多这一行业历史上主要摄影师和机构的介绍。

本书如此完备，足以令每一位专业摄影师藏入书架，同时又是如此精美和易读，能让大多数业余爱好者闲来品读如饴，本书既是不可或缺的工具书，又是秉承了国家地理学会在摄影上精益求精传统的一部视觉珍藏。

序

前言

第一章 建筑摄影和静物摄影

第二章 人像摄影

第三章 探险摄影

第四章 新闻摄影

第五章 画意摄影与早期摄影艺术

第六章 20世纪早期艺术

第七章 二战后的艺术摄影

第八章 摄影与科学

时间表

摄影名人小传

图片来源

参考资料

达盖尔发明了第一种被普遍使用的照相法，他是演艺行业的创业者，深知如何娱乐大众，还是个替人捉刀的浪漫派画家。他的竞争对手——更重要的负转正照相法的发明者塔尔博特是个有知识、交游广阔的贵族，而达盖尔的合作者约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯(Joseph-NicephoreNiepce，1765-1833)是个身陷窘境的业余工程师兼化学实验员。不过，自学成才、独立奋斗的达盖尔却成了受人欢迎的照相师，他深谙市场推广之道，无怪乎银版照相法(英文称为daguerreotype，即达盖尔照相法——译者注)(他毫不谦虚地给它冠上了自己的大名)1839年一问世就震惊了整个世界。

达盖尔成长于巴黎近郊一个小镇上的小资产阶级家庭，曾在当地某建筑师的工作室实习，后到巴黎做舞台设计，曾给全景绘画大师皮埃尔·普雷沃斯特(Pierre Prevost)当助手，1807年至1816年间为他工作。达盖尔曾给20集系列出版物《绮丽浪漫的老法兰西之旅》(Picturesqtleand Romantic Travels)绘制插图，从1814年起，他开始在沙龙展出浪漫主义风格的风景画。1816年到1819年间，他为情节剧所做的风景设计非常成功，后应邀为巴黎歌剧院做设计。1822年他开设了一家有离奇色彩的剧院，他称它为“西洋景”(Diorama)，两年后因剧院广受欢迎，达盖尔荣获骑士勋章。他的剧院使用巨幅布景，灯光富于变化(从幕布两边控制)，座椅会翻转，还有多种道具将视觉艺术效果传达到观众所在的空间，让观众感觉自己仿佛真的身在瑞士阿尔卑斯山脉、苏格兰哥特式教堂废墟或者阳光明媚的西班牙。这些寓教于乐的障眼法绘画要取得成功，必须依靠令人信服的透视法和细节。正是通过尽可能快地推出更多更新的虚拟旅行，达盖尔赢得了观众和利润。

像许多艺术家一样，达盖尔也借助“黑房子”来描述风景和建筑，毫无疑问，他也考虑过“黑房子”所得到的图像能否永久保存，由此省却他绘制风景的辛劳。1826年，他从他的眼科医生处听说，有个使用“黑房子”镜头的人成功制作了“阳光绘画”，他立即写信给尼埃普斯。尼埃普斯曾在1827年造访他，对“西洋景”很感兴趣。早在1816年，尼埃普斯就开始了试验并掌握了摄影所需的化学物质成分，但他的光学水平令人不敢恭维，而达盖尔声称自己对“黑房子”做了改进。1827年，两人一拍即合，成了搭档。

尼埃普斯1822年发明的照相蚀刻法取得了威功。1826年，尼埃普斯用这个方法制作出了路易十二的大臣安布瓦兹主教17世纪的雕版复制图。尼埃普斯在金属板上涂了一层用香草油熔化的沥青，然后把肖像雕版画覆盖在上面，涂上油以便让它看起来透明。经过两三个小时的曝光，雕版中浅色部分的沥青就会变硬，而在较暗线条下的部分仍然柔软，可以被清洗掉。如此处理过的金属板可以蚀刻，从而制成新版。但运用在相机上，尼埃普斯的方法并不那么灵。据摄影历史学家赫尔穆特(Helmut)和艾利森·海姆森(AlisotlGernsheim)认为，世界上现存最早的一张照片，是一块白蜡板上的照片，拍的是从尼埃普斯工作室窗户向外看到的暗淡的屋顶景色，制作于1826年，曝光过程用了8个小时。照片中的图像包括一侧的鸽房，在正中有谷仓的斜屋顶记载了他朴素的乡村居所的面貌——在里面做摄影试验足够舒适，但在里面生活则实在稍嫌简陋。

尼埃普斯尝试过在镀银的板上涂加碘来缩短曝光时间，但他于1833年突然去世，于是太阳照相制版法的最后步骤只能留给达盖尔继续探索。1835年，达盖尔也发现在曝过光的板上留下的微弱阴影在水银蒸汽中过一下就能显现，还能缩短曝光时间，未曝光的碘化银则可在盐水中溶掉。

从达盖尔用此法得到的最初期的照片可以看出他对于摄影的功能的看法。他拍摄的陈列在架上的贝壳化石告诉科学家，可以用这种新的精确比较方法来做研究，也向收藏家展示了编制文件的好处。那幅文艺复兴时期石膏雕像的古典风格静物照则点明了如下事实：摄影作品既可以是艺术，同时还可以为艺术服务。(他拍了许多女性形象，还拍过一只酒瓶，从中可以猜测出摄影师对摄影术痴醉的热情。)他从巴黎唐普勒大街某房间的窗口拍摄街景，街上悄无人迹，画面因而备显诡异，只有一个擦鞋匠和一个长时间站在那里接受擦鞋的人(所以能被长时间曝光拍摄下来)。除此以外，照片也记录了鹅卵石路面和路牌(比从达盖尔的窗口用肉眼看来得更真切)，还记录了完美的透视效果和持续的照明。虽然人像和色彩不是达盖尔的兴趣所在，但他在1837年拍到的照片将自然景观和人造景观(至少那些不动的部分)精确而永久地记录下来。1838年左右，他又宣称曝光时间可长可短，从3分钟到30分钟不等，“有闲阶级”由此可以记录他们的住所和“各类收藏”。

达盖尔想通过订购方式出售自己的发明，结果没成功。政治家、科学家、进步的下议院议员弗朗索瓦·阿拉戈(Franqois Arago)看出了达盖尔摄影法在科学、工业和艺术方面的潜力。他深信支持这个发明可以光大法兰西，即于1839年说服法国政府授予达盖尔以及尼埃普斯的儿子政府终身补贴，以换取他们将照相法的细节公之于众。当时，美国画家兼发明家塞缪尔·摩尔斯(Samuel F.B.Mores)正在巴黎，他购买了必要的器材，还邀请达盖尔参观他的新发明——电报。达盖尔前去参观的时候，“西洋景”剧院毁于火灾。这对达盖尔来说简直是个戏剧化的象征：一种新的流行的影像方式诞生了，另一个应声死去。他继续呆在巴黎展示他的照相法，1840年退休后，他住到了巴黎城外的一个村子里。他最后的杰作是为乡村教堂绘制神龛，给那座教堂制造出了哥特式大教堂的效果。

摩尔斯回到纽约后，立即试用了从达盖尔和他的光学制品店里购回的设备、药水以及使用手册。法国企业家达盖尔致力于拍摄因自己的“西洋景”剧院而闻名的街道，平民思想根植于心的摩尔斯却把镜头对准了市政厅。这个对比引人深思。在世界各地的银版照相法爱好者当中，美国人尤其喜爱用拍摄城市街景来反映当地历史、建筑以及城市的成长。1840年至1841年间，塞缪尔·比米斯(Samuel Bemis)拍摄了波士顿国王礼拜堂墓地和周边的建筑。1853年左右素斯沃斯(Southworth)和霍伊斯(Hawes)公司又拍摄了新建于坎布里奇的奥布朗山公墓(当时被称作“墓地花园”)。约翰·普拉姆(John Plumbe)记录了1845年至1846年间国会山的建设过程。此外，美国人还拍了一些壮观的市政设施全景(宽度比高度大得多)——如1848年威廉·索斯盖特·波特(William Southgate Porter)拍摄的费城费尔芒特水利工程，和刚刚开始兴起的建设工程——如l 848年波特和查尔斯-丰泰纳(CharlesFontayne)拍摄的辛辛那提水利工程。整版的银版(6 1/2×8 1/2英寸)被逐个曝光，然后被装进框中并排摆放，辛辛那提水利工程的照片更是长达5英尺多。另外，全景照片还可用整块加长的活动银版制作，只需在缓慢转动相机拍摄的同时，将加长银版向相反方向滑动。正如摄影史学家内奥米·罗森布拉姆(Naomi Rosenblum)所指出的，摄影师拍摄这样的景色，是因为19世纪初西洋景式的透视画(如达盖尔所从事的行业)的流行，它们能够让市民们欣赏到伫立的地标建筑，官员们也乐得借此吹嘘其街道和公众娱乐设施的建设计划，科学家也可从中获得远观城市的视角，把城市当作产品与服务流通和社会各阶层的有机体来观察。纳达尔(Nadar)在1858年推出的全景照片和航拍照片体现的正是这一理念。

建筑摄影的确立，不单基于人们对本乡本土的钟爱之情，新式铁路和蒸汽动力航船在其中也起了作用。早在1840年至1844年间，法国出版商勒尔布尔(N.M.P.Lerebours)就雇用摄影师，从巴黎前往莫斯科，从西班牙前往希腊，一路拍摄沿途风光与名胜，编成《达盖尔银版远足者》(Excursiens Daguerriennes)系列图书出版发行。虽然摄影师们用银版拍摄的作品要转成雕版才能印刷，但出版社确定的书名还是说出了这些图片是由照片而来，由此突出了它们的精确性。新建筑和新工程的落成也吸引着受过教育的业余摄影师们，因为维多利亚时代的建筑施工进程比较缓慢，动工之前还需就风格是否得体展开充分辩论，约翰。拉斯金(John Ruskin)以及皮金(A.W.N.PLlgin)等批评理论家们就热衷此道。对政治家而言，欧洲国家之间正在进行工业化和在国际上争夺殖民地的竞争(1851年的世博会是面镜子)，这一切给建筑赋予了国家象征的重大意义。与此同时，建筑业界也同心协力，积极投身于行业建设和自我推广 1834年，英国皇家建筑师学会，法国建筑学会和历史建筑委员会相继创立，1842年，面向普通读者的《建筑师》(The Builder)杂志创刊。用银版照相法拍到的建筑照片传播了各大城市及其建筑的信息，回应了所有这些新生力量。拉斯金热切宣称，有了银版照相术就相当于“拎起了整座宫殿”。1851年，摄影使命组和法国摄影师

1851年对欧洲建筑和摄影来说都是个好年头。拿破仑·波拿巴的侄子拿破仑三世通过政变夺得了王权，随即着手投资大宗公众工程，以此获取民众支持，巩固王权。他在巴黎大兴土木，启动拆毁和改建项目，以便让城市整齐美观，重现辉煌，在法国各地登记建筑遗产，广泛开展历史建筑的修复工作。摄影见证了所有这一切，也成了宣扬拿破仑三世革新的工具。那一年，有史以来第一场全球性的博览会一首届世界博览会在伦敦举行，会址在约瑟夫·帕克斯顿(Joseph Paxton)设计的水晶宫(一个温室造型的巨大展厅)。世界各国的工业产品和艺术品纷纷前来竞逐奖牌并寻找销路。摄影术亦在其列。弗雷德里克’司各特·阿彻(Frederick Scott Archer。)用湿版印刷术制作的印刷品参加展出。P34-37

1839年，法国政府授予路易-雅克-曼德·达盖尔和尼埃普斯的儿子伊西多尔·尼埃斯终身补贴以及奖金，以换取以达盖尔命名的银版照相法公诸于世，为社会创造福祉。这样，经过在达盖尔之前众多人不懈研究、发明的成果——摄影，终于面世了。这一伟大的发明，从此让人类的社会进入了一个全新的时代。它彻底改变了人类观察世界的方法，深刻而有力地促进了人类认识宇宙和自身的能力。它直接作用于天文学、生物学、信息传播，军事和艺术领域，建立起一个以影像媒介为基础的科学方法系统和大众视觉文化。如今，摄影在当代的人类生活中无处不在。

摄影术发明以后，最先从两个领域获得发展，一个是为面孔和建筑留证的实用摄影，一个是艺术。后者，曾引起欧洲传统艺术界(主要是绘画界)的紧张，并引发过关于摄影术如何定位的讨论。后来，摄影术很长时间基本没有受到过人们对其本体性质和社会文化功能价值上的太多关注。直到1937年，美国纽约现代艺术博物馆在举办《Photography(摄影)1839-1937》百年回顾展览时，时任该馆图书馆工作人员的博芒特·纽霍尔(Beaumont Newhall 1908-1993)要为展览撰写展览作品目录说明书，于是对摄影术发明以来的摄影史做了艺术史和文化史角度的粗略回顾。后来，纽霍尔在这个展览说明书的基础上于1949年后又完善了数稿，形成了有史以来的第一部总结截止到那时一百多年的《摄影史》。纽霍尔的这本《摄影史》最大的贡献，是将摄影从人们认为其只是一门技术和工艺的浅薄认识中提升出来，定义它是一个具有极强记录能力和表现能力、能够完成多种功能作用的视觉媒介。摄影因此获得了文化艺术和信息传播媒介与科学研究见证的多重身份。于是，纽霍尔的《摄影史》也为摄影创造了它关于自己的学问，并为后来的各种视觉文化方向的研究，提供了有价值的理论基础。

在纽霍尔的《摄影史》之后，又有1955年海尔穆特·格恩斯海姆(Helmut Gernsheim)的《摄影史》和其他一些类似书目出版，基本都是沿着纽霍尔的观点，进一步将摄影置于社会历史的框架中来讨论。直到1984年，由美国的摄影史学者内奥米·罗森布拉姆(Naomi Rosenblum)完成了更为全面的《世界摄影史》。关于摄影史的解读与描述，已经有越来越多的学者和批评家参与进来，因为当代正在发生的文化政治史中，摄影和电影、电视制造的影像越来越成为重要的角色。

由安娜·H.霍伊著述的这本摄影史，是迄今最新的摄影史学著作。它全面地回顾了一个半世纪以来的世界摄影历程，以摄影分类专述，然后在其部分内按编年顺序介绍事件和人物的形式，将摄影的发明、革命的过去，和在不断创新的技术之上引起的美学变化的各个发展方向，穿插众多生动的摄影师个人故事和风格的介绍，呈现了一部坐标清楚、脉络分明的摄影历史景观。在这些历史的叙述中，作者吸纳了国际上对历史和现实的各种摄影现象的最新批评观点。尤其重要的是，该书对当代正在发生的各种摄影文化现象也给予了充分的关注与评介。像从上世纪五六十年代开始的理查德·汉密尔顿和安迪·沃霍尔运用商业艺术符号进行的波普艺术实践、六十年代最酷的摄影师埃德·鲁查的工业环境纪实摄影，到八十年代后现代主义标签下辛迪·雪曼的女性”绝望的身体”摄影和南’戈丁赤裸展示人性的《性依赖的叙事曲》，以及世纪末菲利普一洛卡·迪克西亚“街头作品”和摆拍导演的大师杰夫·沃尔的“假纪实”都作了很认真的介绍。甚至，对现在当下最引人注意的安德烈斯。古尔斯基等人也着有笔墨。对于当代摄影的关注和描述，让这本书具有了极强的现实意义。

摄影术进入中国后，资讯方面对中国的摄影人来说一直是一个弱项。摄影是一个现代性的媒介，她的发展本身就是人类社会现代性发展系统中的一个重要部分。同时也说明她与整个这个系统运行的相关性。她不像传统的表现媒介(如绘画)那样可以独立自足的发展，她过去紧密地依附在印刷信息传媒上，当下则更多地依托在互联网之上。她的技术性属性更和整个世界的科学发展水平密切相关。由于早期中国的落后状态和世界信息交流的不对称性，中国和世界的摄影资讯交流非常少，于是中国的摄影长期走的是一条独特的中国画意摄影和政治宣传摄影路线。这种结果既有中国社会发展的自身性要求，也有资讯匮乏的原因。虽然在1963年新华社新闻摄影部研究室曾编辑过一本《论摄影及其发展》的书，介绍世界摄影发展状况，但由于当时的历史条件，对后来几乎没什么影响。上世纪八十年代中国开放之后，世界终于开始走进中国。中国的摄影人开始接受来自域外的摄影资讯。最早的信息来自香港，因为那时香港是中国唯一面对世界的窗口。香港转口过来的世界摄影信息是支离破碎的，早期只是一些摄影杂志上的零星介绍。即使如此，中国内陆的摄影人慢慢开始知道布勒松、卡帕和亚当斯。直到1982年中国摄影家协会以内部资料的方式翻印了台湾艺术图书公司出版的曾恩波先生1973编著的《世界摄影史》，部分有心的中国摄影人才开始对世界摄影的发展史有了一个大概的粗略了解。囿于此书来自对较早西方版本的译编，其介绍止于上世纪六十年代现代主义摄影现象，对其之后的后现代现象则属空白。1990年，中国摄影出版社出版了原台湾雄狮图书有限公司出版的，阮义忠先生著的《当代摄影新锐——17位影象新生代》一书，此书的出版正好应合了中国新一代摄影人的崛起，所以备受重视，以至于现在许多四十岁左右的摄影人提起这本书还是津津乐道。这一代摄影人的世界摄影图景很多都来自阮义忠先生的这本书。1990年辽宁美术出版社也出版了谢汉俊先生著的《摄影150年》，但此书影响不大。其后，包括阮义忠先生的其他书陆续在内地出版和一些报刊杂志的不断介绍，世界摄影的历史和现实景观在中国部分摄影人心中渐渐形成。进入21世纪后，2002年北京三联生活书店出版了英国人伊安·杰夫里1981年出版的《摄影简史》。不过该书作者显然主观地游离开主流摄影史的叙述方式，意在从主流之外描述一部个性化的“偏史”，尽量拾遗那些被主流史所遗忘的史实和历史语境。这无疑是一种新颖的写作方法，能够还原弥补历史的原貌，是对那些主流“正史”必要的补充。但对于没有基本历史构架的中国摄影人来说，这种方式的缺陷是较难让读者建立一个明晰、完整和严密的历史逻辑。2005年，浙江摄影出版社出版了顾铮先生为北京电影学院摄影专业系列教材撰写的《世界摄影史》，由于这是系列教材之中的一部分，顾铮先生着眼于作为“文化的摄影史”，舍弃了作为“技术的摄影史”，所以它是一部狭义的“世界摄影史”。基于以上原因，完整文本的、真正原著性的世界摄影史严格说从未面对过中国读者。安娜·H.霍伊的这本摄影史的引进，终于弥补了这一巨大的历史遗憾，其深远的意义毋庸置疑。

正像许多历史学家所指出的那样，任何历史写作都仅仅是后人的主观叙事，尤其是作为依据史料阐释的历史写作。同样，由于真正历史的不可逆性，一旦缺少史料的支撑，后世的记叙、阐释将无法回避残缺。再有，历史的阐释者不可能排除自身社会和历史经验的羁绊，其写作的主观性不可避免。安娜·H.霍伊的这部摄影史，无疑也是这样的结果。虽然她的叙事是建立在纽霍尔和罗森布拉姆等前辈肩上，而且她也力求尽量承担一个历史学家的责任，尽可能根据新的史料完整地呈现历史，但基于上述的原因，她的努力也只能仅止于愿望而已。这部书确实也为此做出了有别于前人的努力，比如对于前苏联和东方日本的摄影作了有限的介绍。但整部书的叙述重点还是不能避免西方中心主义的影响，所叙集中在欧美发达世界，缺少对东方摄影的关注，比如文化大国的中国和印度。虽然它离一部真正意义的世界摄影史还是有一些距离。好在历史是永远地被后人所不断重新书写的，中国的摄影史未来也一定会被后来的书写者融进世界。我们期待那一天。

历史是现实和未来道路的坐标。只有知道前人走过了什么样的道路和走了多远的道路，我们才能辨识自己的位置，准确地瞄准欲达到的彼岸方向。这也就是我们学习历史的目的和意义。这本《摄影圣典》正是为我们提供了一个相对全面的坐标系，剩下的，就是我们要在其中找到我们自己的位置了。

2007年9月