本书为古代小说研究专家林辰呕心沥血之作，发掘中国小说内在规律，突出中国小说民族特色，角度新、观点新、立论新，清晰梳理古代小说脉络，剖析中国小说艺术技法论。

这部《古代小说概论》，既是“小说入门”之书，又是有着学术含量的书——“入门”是以浅显的语言把古代小说的基本知识讲得条理清晰，通俗明白；“学术含量”是在讲清基础知识的同时，提出作者的一系列新观点，以百家争鸣的方式，引导读者走上独立恩考的治学之路。本作者认为：治学之路，如走在众人拥挤着的踏遍了足迹的羊肠小路上，要踩出自己的一行清晰的脚印儿；跟在别人身后亦步亦趋，永远是个落伍者。

《古代小说概论》分源流论、类型论、艺术论三编，全两系统地讲述了中国古代小说的方方面面。其特点：

——简明扼要，畅晓易懂，一览便知概要。

——贯穿三条主线：发掘小说自身的内在规律；突出中国小说的民族的特色：突破时代政治经济背景加作家作品选讲的旧模式。

——与众不同的三新：

(一)新视角。《古代小说概论》避开了抽象的空泛韵议论，重在举实例。例如引具体作品讲神话怎样演化为小说?笔记体小说怎样演化为唐传奇?

(二)新观点。例如论《山海经>不是巫书；论证《西游记》不是吴承恩著；提出“红学”不存在新旧之说；《金瓶梅》《金云翘传>对《红楼梦>的影晌等，新观点屡见。

(三)新立论。《古代小说概论》不仅通篇贯穿着民族文学的特色，又在艺术论中设“小说的特技”一章，专讲“小说诗词”这一中国独有的小说艺术技法论。

引言和说明

上编 源流论

小说的概念——何谓小说

 一、小说概念述略

 二、小说概念评析

 三、如何以今律古

小说的来龙——三个源头

 一、神话传说

(1)什么是神话

(2)神话的宝库《山海经》

二、史传文学

(1)完整的故事情节

(2)虚构和细节描写

(3)洗练的人物语言

(4)鲜明的人物形象

 三、诸子寓言

(1)神怪寓言

(2)世情寓言

(3)讽喻寓言

小说的开始—一史的起点

 一、神话向小说演化

(1)仙女怎样演化为小说

(2)西王母形象的演化

 二、史话向小说演化

(1)史话与神话的结合

(2)史传文学的过渡

 三、小说文体的独立

小说的历程——发展简史

 一、文言小说体系发展期

(1)文言小说前期

(2)文言小说后期

 二、通俗小说体系发展期

(1)宋元明文言小说

(2)通俗小说前期

(3)通俗小说后期

 三、两种小说体系并荣期

(1)文言小说由高峰到丘陵

(2)通俗小说由双飞到独行

中编 类型论

小说的题材——三大主流

 一、神怪小说

(1)神怪史话类

(2)神怪世情类

(3)神怪寓意类

(4)神怪仙佛类

(5)小说的神怪体系

 二、历史小说

(1)讲史小说

(2)野史小说

(3)遗事小说

 三、世情小说

(1)爱情婚姻类

(2)侠义公案类

(3)狭邪艳情类

(4)官场仕途类

(5)市井细事类

(6)社会时闻类

小说的体裁——四种形式

 一、笔记体小说

(1)由笔记散文向笔记体小说的演化

(2)笔记体小说自身的演化

 二、传奇体小说

(1)辑录加工式的演化

(2)续补仿作式的演化

 三、话本体小说

 四、章回体小说

(1)讲史与平话

(2)平话向章回体小说的演化

 五、文言话本体小说

小说的高峰——五大名著

 一、《三国演义》

(1)作者和成书过程

(2)内容和主题

(3)艺术成就

 二、《水浒传》

(1)作者和成书过程

(2)内容和主题

(3)艺术成就

 三、《西游记》

(1)作者和成书过程

(2)内容和主题

(3)艺术成就

(4)众说纷纭的理解

 四、《金瓶梅》

(1)作者和成书过程

(2)内容和人物

(3)成就和影响

 五、《红楼梦》

(1)内容和源流

(2)贾宝玉和林黛玉

(3)怨女图

(4)艺术成就

(5) 《红楼梦》的研究史

 下编 艺术论

小说的流派——照世与写心

 一、反映论

 二、表现论

小说的功能——娱目和醒心

 一、警世照人

 二、劝善戒恶

 三、赏心悦目

小说的人物——类型与个性

 一、从述事到写人

 二、绘影图形和言为心声

小说的叙事——奇巧与虚实

 一、奇于笔端变化

 二、遂混虚实

小说的特技——“小说诗词，

 一、何谓“小说诗词”?

 二、小说诗词的结构作用

(1)开篇诗与题回诗

(2)结构情节诗词

(3)预言伏笔诗词

  (4)总结全书诗词

 三、小说诗词的描绘功能

(1)肖像刻画诗词

(2)景物描绘诗词

(3)人物自抒诗词

(4)作者评议诗词

 四、小说诗词的发展源流

(1)韵散结合的传统

(2)说唱文学的影响

后记

二、通俗小说体系发展期

这一历史时期，约自宋代至明代万历年间。在这三百多年中，小说有了空前的发展——发展的标志是通俗小说的崛起和完整的通俗小说体系的建成。也可以分为前期和后期两个阶段——所谓通俗体系建设期，是指这一时期小说的总体的发展趋势而言，绝不是说在这一时期里就没有文言小说了。恰恰相反，这一时期的文言小说，有着这一时期的特点。所以，在讲通俗小说体系之前，先讲在这一历史时期里文言小说的发展状况。

(1)宋元明文言小说

文言小说体系，至唐代就已经建成了。人宋以后，处于“正常运作”状态。其特点是：宋代持续繁荣，元代间歇，明代复苏。

持续繁荣的宋代文言小说。

宋代文言小说的发展，体现在两个方面。

第一方面是传奇体小说沿着神怪味渐淡、渐近人情之路拓展着。

遗事小说明显增多，如《杨太真外传》、《绿珠传》、《赵飞燕别传》、《骊山记》、《温泉记》、《梅妃传》、《李师师外传》等，纷纷出现。与此同时，世情小说也以新的姿态崭露头角，如《流红传》、《越娘记》、《王魁传》、《谭意歌记》、《张浩》、《王幼玉记》等。

宋代的传奇体小说，在拓展题材的同时，较之唐代的传奇体小说，开始变味了，即渐离唐人的典雅，渐近通俗的情趣。具有代表性的作品可以《越娘记》为例。这篇收入《青琐高议》的小说，虽仍是以女鬼为主角，但毫无鬼味。作者却是五代吴越国王的后代钱易，他写这篇《越娘记》，意在借颂扬越娘(越国的女人)的思乡情，抒发着他自己的对于消亡了的吴越国的怀念，因而写得深沉、凝重。开篇述杨舜俞夜宿荒野遇越娘，不是一般地安排人物进入环境，而是由人物的个l生而导人环境——杨舜俞“尤嗜酒”，不相信“中亦多怪”的劝言，乘醉而误人荒野。他在走投无路时，不管室小屋陋，也不管这家只有一个女人，只要能住宿就什么也不顾了；及至女主人答应他住下，篝火取暖时，慌乱的心情稍微安定下来，见主妇人“面壁坐不语，舜俞意徘徊不乐”，于是开始得寸进尺了：“召妇人共火，推托久，方就座。熟视，乃出世色也。脸无铅华，首无珠翠，色泽淡薄，宛然天真。舜俞惊喜”，这时，舜俞杂念产生了，越娘讲述了她的身世——流落蔡州，丈夫战死，被强盗劫人古林，不堪其欺侮，自缢身亡。这时，杨舜愈已经知道面前的女人是鬼了，但并无惧色，饶有兴趣地问起当年的战乱生活，甚而“爱其敏慧，因有意焉，作诗为赠，意挑之也”。完全不是投宿时的初衷——一步步，一层层，把人物的心理活动逐渐揭开。越娘明白杨舜俞的心意，但她不是那种轻浮的情鬼，大方而端庄，“相对终夕，不可以非语犯”。她恳求杨舜俞，把她的骨殖迁回家乡。杨舜俞不负重托，不仅迁回了，又依礼隆重地买地安葬了。这时越娘现身来谢他，这才“夕宿舜俞处，相得欢意”。但越娘自知“幽阴之极，于君有伤”，要求“请从此别”，而杨舜俞执意不肯。越娘不再来时，杨舜俞竟然因恼恨而变得无情无义，既想平了越娘墓以泄愤，又请道士施法术捶打越娘，直到越娘严词谴责他：“子安忍呼，我如知子小人，我骨虽在污泥下，不愿至此地!”这才感动得杨舜俞求道士饶恕越娘。这篇小说，通过越娘的口述，把五代的战乱社会生活描绘得无比凄凉：“自郎官以下，廪米皆自负，虽公卿亦有菜色，闻宫中悉衣补完之服……民间之有妻者，十之二三耳。兵火饥馑，不能自救，故不暇畜妻也……父不保子，夫不保妻，兄不保弟，朝不保暮……加之疾疫相仍，水旱继至，易子而屠者有之……”这对于了解五代时战乱给人民带来的痛苦，了解那时的社会，确是有认识价值的。

《越娘记》虽然是文言体系的传奇体小说，但从中可以闻到通俗小说的气味，这气味，在宋代的有代表性的传奇体小说集《青锁高议》的其他作品里，也可以闻到，如别集卷四里的《王榭》，是一篇罕见的航海遇难商人漂流到燕子国的故事；有情爱，但主题不是情爱而是友善，作者对航海生活很熟悉：

……巨浪一来，身若上于九天；大浪既回，舟如堕于海底。举舟之人，兴而复颠，颠而又仆。不久舟破……

王榭抱住一块木板，漂流了三天，漂上了陆地，被一对老夫妇遇见，高兴地惊呼道：“此吾主人郎也。”——燕子北来，住在屋檐内堂，生息繁殖，人类对燕子十分友善；偏巧，这老夫妇二人正是住在王榭家中的燕子，亲热地称呼着“主人郎”，领回家中敬养，直到恢复了健康，又领去面见国王；国王因为“君北渡人也”，优礼相待，嘱咐老夫妇“凡百无令其不如意”。老夫妇为使王榭“少适旅怀”，把在“主人家所生”的女儿嫁给她——燕女一家，对王榭有救命之恩，而燕女又生得“俊目狭腰，杏脸绀发，体轻欲飞，妖姿多态”，两情相依，恩爱颇深。所以当国王要送王榭归国时，燕女“悲泣不能发言。雨洗娇花，露沾弱柳，绿惨红愁，香锁腻瘦”。《王榭》是按照航海遇难——在乌衣国——回归相思的顺序直叙的，但直叙中巧妙而自然地创造悬念：王榭面见过国王，但不知这是什么地方。问燕女，只说是“乌衣国也”。又问燕女的父母为什么称他为主人?又只说“君久既知也”。直到“至其家，坐堂上，四顾无人，惟梁上有双燕呢喃。榭仰视，乃知所止之国，燕子国也”。《王榭》的作者想象力极其丰富，借唐代诗人刘禹锡《金陵五泳·乌衣巷》诗中的“旧时王谢堂前燕”一句，幻化出一篇优美的童话般的小说；虽是文言传奇，但它的骨骼里却有着话本体的成分，所以说传奇体小说到了宋代，开始失却唐传奇的风韵，有点变味了，传奇体小说加进了一点话本气味。

第二方面是笔记体小说，洪迈的《夷坚志》的诞生，标志着笔记体小说发展到了一个新阶段——洪迈号容斋，官至翰林学士，龙图阁学士，从二十岁至八十岁用了毕生的精力，完成了这部四百二十卷的巨著。《四库全书》评论道：“小说唯有《太平广记》五百卷。”但那是集体编辑而成的；凭一个人的力量而撰著四百二十卷小说集者，只有洪迈一人。《夷坚志》不仅卷帙浩瀚，而且内容广泛，涉及到社会生活的方方面面，以笔记体小说为主，但也有传奇体小说，既有很多粗陈梗概的记事录闻，如《犬异》：“金国天会十年四月中，京小雨，大雷震，群犬数十争赴土河而死，所可救者才一二耳。”仅只这么三十四个字的一件异事。也有一些文辞较佳的作品，如《毕令女》则委宛动人：灵璧县令毕造有两位小姐，大姐是前妻所生，二姐恃生母的钟爱，经常凌侮大姐，又破坏了大姐的婚事，大姐忧郁而死。九天玄女可怜她死得冤屈，教给她还阳再生法，下半身刚刚生出新肉，又被二姐破坏了，不得还魂再生了。大姐愤恨不已，冤魂索命报冤。毕县令请著名的路真官治鬼，刚进毕家，大姐的冤魂便附到病卧中的二姐身上，像好人一样，起身迎接路真官，吐诉了她的冤屈：“我有冤欲报，势不可以，真官勿复言。”路真官听了她的申诉，认为她有理，“法不可治”。从请真官治鬼，到真官同情大姐报冤，平铺直叙；自二姐死后，情节转入倒叙——在大姐向真官诉冤时留下了一个悬念：“大姐死后，二姐何以得坏之?”接着，以超过前段的字数，写了大姐的魂灵如何与某士人欢合，借阳补阴，被二姐发现，力主破墓开棺，坏了大姐的还魂仙法。这倒插一笔，故事里套故事，既可以看出作者借用了《列异传·谈生》的情节，但又见作者连缀得紧密而无缝隙，平稳而起伏，显示出《夷坚志》的不同于唐代笔记本体小说的特点，代表着笔记体小说艺术质量所达到的新水平。

此外，在讲述宋代文言小说时，又不能不提到大型类书《太平广记》，由于此书的编纂，保存了大量的古代小说，提高了小说的文学地位，推动了小说的创作，是有着功不可没的历史地位的。

P74-79

一、引言

中国古代小说，源远流长，千姿百态。

然而，卷帙浩繁、灿若群星的中国古代小说，至今还被两个若云若雾的怪现象缠绕着，这就是：“小说”一词，概念不清；作品虽多，没有科学的分类。

概念不清，难以判断什么是、什么不是小说，因而也就找不准小说史的起点，说不出小说作品的准数。没有科学的分类，不仅造成了分类称谓的混滥，而且同一作品又往往被分入不同的类目之中。如此，初学者无所适从；学有所成者又各依师门。周而复始。

当然，令人困惑不解的难题还远不止此。譬如，大家都说：“继承优秀的文学传统，弘扬民族文化。”那么，什么是中国古代小说的民族传统呢?面对着这样具体而又似乎是浅白的问题，即使是大学问家也往往搔首瞠目，又似乎说不清楚、讲不明白了。

为什么说不清楚、讲不明白呢?原因是多方面的。其主要原因之一是：几近一个世纪以来，中国入一直在沿用着西方小说理论来讲解、来研究中国的古代小说；而这个通行的小说理论体系，一方面是梁启超等人倡导“小说界革命”时期从西方引进的，一方面是建国后从苏联搬来的；这个理论混合体的特点是排斥中国的传统的民族的文学艺术，用这种理论去套量中国古代小说，于是，中国古代小说的那些不同于西方小说的种种，那些民族文学的特征，以及中国小说独有而西方小说没有的种种，被淡化了，被异化了，被同化了，被抹掉了。

所以，研究中国古代小说，要从这里开始：既要寻求各民族文学中人类所共有的，更要找出民族文学中本民族所独有的。

二、说明

研究古代小说的著作很多，而综合性的((概论》还较少。概论的“概”字，有两层含义：一是大要、概况的意思；一是一概，包罗方方面面的意思——既要方方面面，又要概略述要，就必须目的明确，突出要点。这就是：

①本书的读者对象定在具有大一水平的有志于研究古代小说的读者，使他们一览便知概要；②别的书上讲得多的东西，这里便省略些，如作者生平仕履、作品分析、版本考证之类；别的书中说得不详的，尤其是有不同意见的，则多说、详说；③述说简明扼要，文字畅晓易懂，有话则长，无话则短，摆脱教学讲义气味，不追求章节篇幅的平衡。

这部《古代小说概论》突出三个特点：一是跳出社会政治经济背景加作家作品选讲的老套套；二是着重于发掘小说演化的自身规律；三是突出中国小说的民族特色。

这是作者的努力目标，能否达到就不敢预言了，唯请方家和读者指正。

我本来已经宣布不再从事古代小说研究工作了，但是，既然在古代小说研究界混了这么多年，又对许多有争议的问题每每有不同的看法，那就应当把这些记录下来，留此存照——算是个人学术观点的集结吧。

写这样一本书很难。既要从普及出发，着眼于知识性和可读性，又要从学术上落脚，说出个人的一家言。要想鱼与熊掌兼得，只有一个办法，动笔写书的时候，不设想这本书能让读者记着些什么，只想怎样启发读者去想些什么。假如我的读者读了这部小书能张开智慧的翅膀在中国古代小说的天地里自由飞翔，飞落到当代文学这棵大树上筑巢孵卵，那便是我著这部书的至高无上的希望——让那民族文学的金凤凰，展翅飞翔，放声歌唱吧。

初稿于1998年完成后，请苗壮教授帮助看了一遍，他提出不少意见。二稿时，有的改了，有的未改，因为我有意保留一些不同的意见。本想再斟酌一下就出版，岂料事与愿违——老友安平秋、杨忠、曹亦冰从日本皇家图书馆(宫内厅书陵部)引回一批珍稀古籍；知名的出版家王大路时任线装书局总编辑，是他别具慧眼，邀我为特邀编审，以线装形式编印《日本宫内厅藏宋元版影印丛书》。不仅是高情难却，也因为引回遗落于海外的古籍珍本是几代中国学人的愿望，义不容辞。于是从2000年到2004年，放下个人的写作，全力编书，一干就是四年——《日本宫内厅藏宋元版影印丛书》、《省市图书馆古籍善本集成》、 《北京大学图书馆藏宋元版珍本影印丛刊》，齐头并进，相继出版。是我离休后所干的一件大事，也是我编书生活的第二个春天。

正在事业有成的时刻，2004年3月7日王大路猝死于上海，这损失可太大了——有几个能像王大路那样有胆识的出版家啊!悲痛中辞去了特约编审以及客座教授之类一切兼职，要闭门著书了。但诸事难料，在整理明代小说史时产生了疑难：在世情小说的发展史上，曾出现过文言小说向通俗小说过渡的阶段。但是，这个过渡史衔接不上，为什么在元初宋梅洞著《娇红记》之后，间隔了很长的时间才出现《贾云华还魂记》等同类的作品呢?小说的史迹断裂了，我不得不重新研究，终于通过内证、外证、旁证发现《娇红记》是明初《剪灯新话》以后的作品，绝非元初宋梅洞所作。这一发现对于研究明代小说、对于研究世情小说发展史、对于研究文言小说和通俗小说的嬗变关系，都很重要，兴奋之余，我编了一部《文言话本小说》(线装，2函，12册，收书11种)。接着，为补司马迁《史记》“述五帝而弃三皇”的千年遗憾，又编百万字的大型史书《开天辟地史》，2005年出版了。因此，直到2006年春节，我才空出手来修改1999年元旦已完二稿的《古代小说概论》。

这部《古代小说概论》，既是“小说入门”之书，又是有着学术含量的书——“入门”是以浅显的语言把古代小说的基本知识讲得条理清晰，通俗明白； “学术含量”是在讲清基础知识的同时，提出作者的一系列新观点，以百家争鸣的方式，引导读者走上独立思考的治学之路，这就是我要在这篇“后记”里赠给读者的一句话：

——治学之路，如走在众人拥挤着的踏遍了足迹的羊肠小路上，要踩出自己的一行清晰的脚印儿；跟在别人身后亦步亦趋，永远是个落伍者。

林辰

初稿1998年8月8日

古稀诞辰夜于沈阳滴水斋

二稿完于1999年元旦日

三稿完于2006年5月31日

附注：

我要求出版社。有意保留了部分繁体字，因为在古代文史上强调一律用简体字，有时会发生歧义。如“後”和“后”。如“馀”和“余”。书名《剪灯馀话》《劫馀灰》，改成“余”字便失义了。