拉赫玛尼诺夫19世纪多姿多彩的俄罗斯音乐大师中的最后一位,他还是最伟大的钢琴演奏家之一。他的唱片录音不仅包括他自己的协奏曲和其他大师的作品，还包括他与克莱斯勒合作的奏鸣曲，带有浓郁的传奇色彩，并且，他的充满活力而又细致人微的指挥也在唱片中保留了下来。

本书以讲述了拉赫玛尼诺夫的一生及其创作，及他的音乐作品，其代表作主要有《第三钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》(钢琴和乐队)、《练习曲——画音》、《夜晚》、《弦乐四重奏》等，从这些作品中读者可以深刻而细致地描绘出拉赫玛尼诺夫这一俄罗斯民族忧郁者的形象。

谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(1873-1943)，俄国作曲家、钢琴家。曾就读于莫斯科音乐学院。他的创作深受柴科夫斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格。虽然拉赫玛尼诺夫在20世纪生活了很长时间，但他是位传统主义者，他的目光盯着浪漫主义的过去，他是柴科夫斯基的继承人。作品有《第二钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》、《练习曲——音画》、《阿列科》、《里米尼的弗兰切斯卡》以及《死岛》、《钟声》等。

拉赫玛尼诺夫是19世纪多姿多彩的俄罗斯音乐大师中的最后一位，这些大师以悠长宽广而又每每充满无言忧郁的旋律表现了有别于欧洲音乐的独到才华，展现了俄罗斯的景色气象和俄罗斯民族的精神气质。拉赫玛尼诺夫还是最伟大的钢琴演奏家之一。他的唱片录音不仅包括他自己的协奏曲和其他大师的作品，还包括他与克莱斯勒合作的奏鸣曲，带有浓郁的传奇色彩，并且，他的充满活力而又细致人微的指挥也在唱片中保留了下来。

本书以文学性的笔触讲述了拉赫玛尼诺夫的一生及其创作，资料翔实，评述精到，文笔优美，为读者深刻而细致地描绘出拉赫玛尼诺夫这一俄罗斯民族忧郁者的形象。

前言

谢利奧加

蝴蝶

冰封期

春天的河流

德累斯顿

伊凡诺夫卡

心灵的死亡

钢琴家

“圣纳”

印度的夏天

附录1：谁是谁

附录2：作品目录(按年代顺序)

附录3：唱片分类目录

附录4：参考书目

附录5：译名对照表

作品起码没有其他方面的自命不凡。作品情节的进展取决于拉赫玛尼诺夫希望借《变奏曲》表达的观点：一次有趣的自由自在的流浪。弗拉迪米尔·维尔肖在给作曲家写的一封信中清晰地描述着：“很久以前的某个晚上，我们在亚历山大·艾贝格钢琴制造工厂聚会，我记得尤里·萨克诺夫斯基坐在一架钢琴前，你坐在另一架钢琴前。萨克诺夫斯基开始弹奏一首俄罗斯歌曲，而你以一首变奏曲回应，然后他弹奏另一首变奏曲，你弹奏第三首，就这样弹下去，越弹气氛越浓……我不知道你是否还记得，但是我想告诉你，你对变奏曲的热爱源于此。”

我们离贝多芬(《狄亚贝里变奏曲》)或勃拉姆斯(《海顿主题变奏曲》)趋于神化的史诗般的组织结构还差得远。《肖邦主题变奏曲》源自一种去“碰碰运气”的艺术。这些《变奏曲》有兴(第13、15、17、18首《变奏曲》)有衰(前六首，第22首x变奏曲》)，不管怎样，即使作品结构欠缺，拉赫玛尼诺夫也懂得如何采纳肖邦丰富的钢琴技巧来对作品进行加工处理。他采用了一整套的修饰和与模板相一致的钢琴演奏方法。关于这一点，第17首的葬礼丧钟、第20首的180度大转弯、第21首的阿拉伯风格曲都是肖邦作品的风格。我们聆听这部作品，就像在浏览一部精美的带彩图的书。

《前奏曲集》：《十首前奏曲》(作品23)

我们知道，音乐方面的发展也断断续续：巴赫的《平均律钢琴曲集》给了肖斯塔科维奇灵感，创作了《二十四首钢琴前奏曲与赋格》；贝多芬的《英雄》促使施特劳斯创作了《变形记》；肖邦的《二十四首前奏曲》给了拉赫玛尼诺夫创作的灵感。这之中有直接、必然的前后联系。或者当一套作品全部完成的时候即1910年，我们至少可以看出这方面的联系。

目前(1903年)，我们只是不怀恶意地把十部小的作品排列成一条直线。没有任何一件伪造品，没有任何一件复制品，隐迹纸本更谈不上。拉赫玛尼诺夫深思熟虑，冷静思考，几年以来，如同下棋的时候摆放棋子，一部部地创作，向《二十四首前奏曲》靠拢。无论他的想法多么吸引人，事实却是另外一副模样：这部23号作品环环相扣的结构表明他没有任何先导的概念。第一首和第十首《前奏曲》的等音关系(升F，降G)流露出一种纯粹的总结的意愿。

除掉这个波折性细节，我们很难说《十首前奏曲》跟肖邦的灵魂毫无关联。我们从“前奏曲”的定义开始着手，这是一个简单、形式自由、“什么都不预示”的作品。但是，有时候也会借用这种或那种形式：作品23，no1让我们想起作品28，no2；作品23，no9让我们想起《练习曲》(作品25，no6)；作品23，no4差不多让我们回想起肖邦的全部，等等。

另外，在这部作品23里，存在着拉赫玛尼诺夫“为自身作准备”的独特方式，他在练习后来能够更好地挖掘运用的一种音乐题材。音乐家的作品目录里充满着这些“以二计数”的作品：两部《奏鸣曲》、两套《组曲》、两部《练习曲——音画》、两部《三重奏》、《肖邦主题变奏曲》和《科雷利主题变奏曲》、《礼仪之歌》和《晚祷》——在所有这些由两部分组成的作品中，第二部分明显比第一部分技艺高超。事实上，前一部《前奏曲集》(作品23)使得后一部《前奏曲集》(作品32)趋于完美。

在莫斯科大歌剧院的两届音乐季

在《前奏曲集》(1903年)和《声乐曲集》(作品26)(1906年)之间，拉赫玛尼诺夫的作品目录变得贫瘠。又一次的创作停滞时期，这一次与心理因素无关。拉赫玛尼诺夫仅仅是没有时间去创作：莫斯科大歌剧院刚刚聘请他担任当时音乐季的指挥。谢尔盖没有拒绝这样的工作，但是却有些犹豫。在弗拉迪米尔·泰利亚科夫斯基开出的条件和他实际从事的工作之间有出入，他一直在等待时机，在和对方谈判。十八个月过去了，但最终无果。每次续签合同都将是新的争执的开始。每一次，他都担心他费了很大劲儿重新获得的灵感又付诸东流。  无论谁把我从这项工作中解脱出来，我都将支付2000卢布作为回报(他给一个朋友的信中写到)。我再补充一句：由于签了一份合同，我失去了思维的平静。我的地址如下，我将向解救我的人提供丰厚的酬金。

如果他接受了这份工作并且坚持下来，那是因为不管怎样，这份工作还是充满激情的。拉赫玛尼诺夫负责构思和指挥演出剧目，他保护他喜爱的保留剧目：格林卡、达尔戈梅曰斯基(《水仙女》)、穆索尔斯基、鲍罗丁，尤其是柴科夫斯基。我们可以想象他被摆在了一个多么重要的位置！里姆斯基·科萨科夫的《Pan Voievoda》给予他创作的激情，这种激情再也没有离开他。简言之，他对当年马蒙托夫那里的活动重新有了兴趣(当时是1897年)。他也和一些老朋友重新取得联系：夏里亚宾在剧组里——他甚至是剧组中的明星之一。他们的合作越来越默契，而且合作给两人带来利润。虽然他们不同意马蒙托夫提倡的现代演奏技巧，但至少，莫斯科大歌剧院可以在他们身上看到新的风格、新的技艺，认为和他们的合作有利可图。

拉赫玛尼诺夫没有自我放弃。在莫斯科大歌剧院的两年间，他给人留下的印象是，他是一个有才华的人。但是他动摇传统观念，使作品焕然一新，强加大量的令人筋疲力尽的排练，并且——噢，亵渎圣灵！——他把他的谱架放在正对管弦乐队的位置(传统上是乐队指挥站在舞台的前面，把背转向音乐家们)。

《吝啬的骑士》

从1903年夏，拉赫玛尼诺夫就被普希金的一部戏剧长诗吸引，他准备构思改编成一部抒情作品，专门为夏里亚宾而作。《阿列科》之后十二年，是普希金的长诗又一次给了音乐家创作戏剧的灵感，歌剧于1904年2月在很短的时间内完成。(P66-69)

半个多世纪以来，拉赫玛尼诺夫的作品在音乐界享有崇高的地位。他的音乐得到众多乐迷尽情的喝彩，他和公众也维系着一种自然而和谐的默契。拉赫玛尼诺夫很想谱写一种发自内心又回到内心的音乐——他为之进行了不懈努力。在交响音乐会上，当人们演奏他的某首协奏曲的时候，我们感受到活力的进发和作品无穷的魅力。他几乎每天都在琢磨他的《协奏曲》(因为拉赫玛尼诺夫经常在音乐会上演奏他的《协奏曲》)，乐迷们不需要特別地联想就可以对他有一个良好的印象。

但这种令人羡慕的情形有它对立的一面：到如今没有任何一种音乐像拉赫玛尼诺夫的作品那样成为众矢之的，历史上也没有任何一种音乐有如此多的诽谤者。在金灿灿的奖章背后，我们会发现什么呢？它是一种稀有而古老的音乐，一个杂糅着斯拉夫灵魂、《华沙协奏曲》和好莱坞《浪漫曲》的一种高等文化的象征。这一切并非源于昨天。拉赫玛尼诺夫的精华作品创作于20世纪音乐美学大变革初期，当时大家逐渐理解了巴尔托克、斯特拉文斯基、勋伯格等人的音乐。在那个现代音乐和艺术盛行的西方世界中，拉赫玛尼诺夫的作品毕竟还是受人欢迎的——这位移居国外的俄罗斯人只能借助音乐抒发思乡情怀。他的作品集是一件值得收藏陈列的珍品，而早已作古的他也只留下一杯令人敬仰的圣骨。在离开这个喧嚣的人世之前，批评指责就一寸不离地跟随着他。他于1927年至1943年流亡美国期间创作的“美式”作品，大部分在首演时就被乱批一通。作曲家和批评家凯克奥斯·索拉布吉是1947年以来拉赫玛尼诺夫最积极的捍卫者之一，他不止一次地指出这种敌意存在的一个原因。

一种普遍存在的偏见认为，一个人不可能既是伟大的演奏家，又是伟大的创作者。这种不合时宜的观念在英国和美洲尤为普遍。当他像李斯特或布索尼那样二者兼顾的时候，他必须不惜一切代价地去证明自己。由于拉赫玛尼诺夫的音乐总是冠名“演奏名家的音乐”和“钢琴家的音乐”、因此人们对于这一类音乐都没有进行公正的评价。(摘自Mi和Fa：《拉赫玛尼诺夫和拉比斯》)

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》——这本音乐学的“圣经”最终证实拉赫玛尼诺夫长期以来在音乐学界所处的尴尬地位。直到1980年这部著名的辞典再版问世的时候，我们才能看到评论家们向拉赫玛尼诺夫“赔礼道歉”，并且对拉赫玛尼诺夫的作品作出新的评价。最近几年来，评论界以一种更加温和的方式对待拉赫玛尼诺夫的作品。陆续出版的音乐家录制的唱片让人们得以充分了解拉赫玛尼诺夫的全部作品，而不仅是《第二和第三协奏曲》。尽管评论界持保守态度，但是时值拉赫玛尼诺夫逝世50周年(1993年)，大家纷纷肯定拉赫玛尼诺夫的杰出贡献。人们的思想在发展，看法在改进。只有几个爱好美好事物的评论家，继续以一种蔑视或高傲的态度对待《阿列科》的作者。

崇拜者和诽谤者，彼此也经常搞错。一部分人，不言明地认为拉赫玛尼诺夫创作的乐曲是醉人的旋律——哪怕他们对《钟声》、《第二钢琴协奏曲》或者《科雷利主题钢琴变奏曲》一无所知。另一部分人对于拉赫玛尼诺夫的争议纯粹局限在时间领域。

这是一个事实：拉赫玛尼诺夫的音乐不属于“他那个时代”。他的大部分作品均创作于20世纪，然而他的作品中所体现的美学观点和乐曲结构仿佛是19世纪的产物。人们对于拉赫玛尼诺夫作品的这一特点非常好奇。这样一个生活在“现代”社会、对先进文明充满兴趣、业余十分爱好豪华小汽车、很喜欢电影和航天的“现代”人，他的音乐却扎根于过去。看来是世纪之钟走错了时刻——他应该生活在一个可与斯特拉文斯基、米约、勋伯格、伊夫和巴尔托克并列的时代。

这至少是看问题的一种方式。事实上，我们可以把前面的名字用西贝柳斯、埃尔加、施特劳斯、布索尼、莱斯庇基或者席曼诺夫斯基来代替。他们是与拉赫玛尼诺夫同时代的人，事实上在那个时代，所有作品从构思到问世，作品和作曲家就一直处在矛盾冲突的环境之中。但是任何一部作品如果不遵循美学的准则，那么，作品的自身价值将会大打折扣。不管是1920年还是1870年，作品的创作时间并非作品是否优秀的决定性因素。拉赫玛尼诺夫的作品不乏优美和华丽——这同样是本书赖以存在的基础。

《练习曲——音画》的作者总是拒绝一切矫揉造作的形式，他直书内心感受。他的音乐语言来自内心深处，其风格独树一帜，即使人们认为他是最后一位这种风格的作者。与那些演奏家相比，拉赫玛尼诺夫作品的知名度的确越来越高：我们越研究他的作品，就越能体会到他的作品丰富的内涵。随着研究的深入，伴随着对他作品的细致分析，我们以前认为很可能销声匿迹的作品却呈现出茁壮的生命力。渐渐地，与他的接触令我们沉醉。我们学会了理解这个音乐家独一无二的天籁之音：深沉、热情、烦扰、抒情。我们再也无法抵御他的个人魅力——这是一种对于清教徒极度狂热的音乐和艺术的诱惑。

因此，这本书想走一条中间道路——既不能像一名宗派信徒一样白眼看待拉赫玛尼诺夫及其他的作品，也不能像盲目崇拜者那样一味地对拉赫玛尼诺夫及他的作品青眼有加。历史页卷的记载为后人研究拉赫玛尼诺夫本人及其作品提供了源泉，使得这些研究他的后人有机会看到一个创作者的灵感、力量和怪癖。同时，我们也将各种可能发生的情况考虑进去。于是，我们可能会发现他是一位更为隐秘的音乐家：他更多的是保留，而不是夸张。我们会遇到一位忠实的、有教养的、沉默寡言的人，一位和美籍瑞典女演员加尔博的微笑一样少的人(他可以作为公众的依据：拉赫玛尼诺夫的大笑)。总之，如果我们不那么苛刻，不去顾及那些花边新闻，拉赫玛尼诺夫就是一个非常讨人喜欢的人。

我们会着重从各个层面分析他于1910年之前创作的一部分作品。人的一生总有一段时间完全属于他自己，而这段时期一般出现得很偶然。显而易见，这个属于拉赫玛尼诺夫自己的时间应该是1910年左右。在流亡美洲之前，音乐家在伊凡诺夫卡避难期间，度过了他在俄罗斯的最后几年。那时，他四十岁。他用他的笔谱写出了世纪初的几部光辉不朽的作品：《前奏曲集》(作品23和32)、《钟声》、《第二奏鸣曲》、《练习曲——音画》(作品33和39)、《声乐曲集》(作品38)和《晚祷》。就是在1910至1917年的这几年里，他集写作、音乐和生活于一身——生活，不仅仅指的是幸福、点点滴滴的情爱，还有个人内心的失望和来自家庭的激励。