本书分三编：第一编是有关诗歌理论与诗歌批评的探求；第二编是诗人、流派与创作思潮的研究；第三编是对一些较为难懂而又具备超越时空的审美特质的诗篇进行解析。所涉诗人和诗潮流派，多属浪漫主义、象征主义和现代主义的范围，除个别篇章外，总起来大约可以视为是“从浪漫的到现代的”新诗发展足迹的粗浅的扫描。作者不仅重视从“史”的方面来研究这一时段新诗的艺术脉络，更从“中国现代解诗学”的角度融入自己对新诗的独特审美阐释。

本书是作者孜孜于中国现代新诗研究数年的部分成果，作者立足新诗成长时期的大量原始资料，以现代中国丰富的诗集、原始期刊、报纸副刊作为研究的基石，从诗论、批评、解诗三个方面系统研究了中国现代诗歌艺术。作者不仅重视从“史”的方面来研究这一时段新诗的艺术脉络，更从“中国现代解诗学”的角度融入自己对新诗的独特审美阐释。

题辞

重印的话

诗论编

郭沫若：一个浪漫主义诗人的艺术沉思

 一 我效法造化的精神，自由创造

 二 艺术不当是反射的而应当是创造的

 三 艺术家应该做自然的老子

 四 艺术的要求不在求得自然的一片形似

 五 美的艺术都受过一道灵魂的洗礼

 六 打破摹仿自然的恶习，朝着动的方向走

 七 艺术美是诗人创造性想象的表现

闻一多及新月派的诗歌艺术追求

 一 感情和情绪是诗的灵魂

 二 把对生活美的感应升华为诗的激情

 三 没有真和善的美就失去了美的价值本身

 四 对艺术美和自然美关系的认识

 五 完全的想象创造完美的艺术世界

 六 由艰苦的锤炼迈向更美的目标

穆木天——中国象征派诗歌理论的奠基者

 一 在理论贫困中崛起的美学沉思

 二 “纯诗”观念的最初构建者

 三 理论的反思与理论的命运

朱自清与中国现代解诗学

 一 新诗现代化趋向的产物

 二 现代解诗学的诞生

 三 现代解诗学的理论内涵

 四 现代解诗学的实践原则

李健吾诗歌批评理论的现代性

 一 自我发现：批评主体意识的强化

 二 回到内在：批评价值标准的转向

 三 隔膜与超越：两个经验世界的碰撞

批评编

《女神》艺术美的获得与失落

 一 艺术退坡与审美价值的整体性

 二 美的失落伴随美的获得而来

 三 艺术美失落的原因探寻

朱湘的诗歌艺术

 一 我的前途满是荆棘

 二 死了也不死，是诗人的诗

 三 我心爱的雨景也多着呀

李金发与中国初期象征派诗

 一 西方象征派诗在中国最初的传播

 二 中国象征诗的萌芽和产生

 三 李金发：中国象征诗的启明星

 四 李金发诗歌的艺术追求

 五 在象征派诗蓬勃的潮流中

中国现代主义诗歌潮流的回顾与评析

 一 稚嫩而芜杂的幼芽

 二 初期象征派诗的诞生

 三 初期象征派诗的艺术探索

 四 三十年代现代派诗的勃兴

 五 现代派诗人心态探求

 六 寻找中外诗歌艺术的融汇点

 七 现代派诗人群的审美追求

 八 现代主义诗歌的拓展与超越

 九 “中国新诗”派诗人群的超前意识

 十 在中西诗歌发展新的艺术交汇点上

《荒原》冲击波下现代诗人们的探索

 一 未完成的美学转折

 二 现代派诗人群系的必然选择

 三 “荒原”意识与审美观念的影响

 四 在审美的契合中重建新的艺术平衡

论冯雪峰诗的人格构成及走向

 一 我们歌笑在湖畔

 二 人间的悲与爱的歌

 三 从湖畔走向高山

 四 一个光亮的灵魂

 五 我心中的爱又是怎样地燃烧着呵

 六 我被圣洁的惊颤所刺痛

 七 我们终于达到了这样的审美

解诗编

读李金发的诗

 夜之歌

 温柔(四)

 在淡死的灰里

读戴望舒的诗

 雨巷

 寻梦者

 致萤火

读卞之琳的诗

 断章

 白螺壳

 圆宝盒

读何其芳的诗

 预言

 扇 

 古城

读林庚的诗

 夜

读废名的诗

 妆台

 十二月十九夜

后记

闻一多及新月派的诗歌艺术追求

以闻一多、徐志摩为代表的新月诗派，对于新诗艺术美进行了多方面的探求。把诗意盎然的感情和情绪熔铸进美的艺术形象，是构成这一诗人群诗歌的艺术追求和美感特征的一个重要侧面。

一感情和情绪是诗的灵魂

新月派的诗人们十分重视感情和情绪在诗中的作用。他们认为，情感是比诗的音节这一“外在的质素”更为重要的“质素”，是一首诗歌的“灵魂”。在他们看来，感情主义(Emotionalism)是浪漫诗歌创作的“精髓”，“感情不是一定该被诅咒的，伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的靼绳之下”。他们回答一种误解时说：“我们所以不讨论情绪而专谈格律音节，是因为我们已认定了情绪是一首诗里必须的东西，它的存亡即是诗的生死。”这是他们共同恪守的艺术观念。

新月派的两个大诗人徐志摩、闻一多把这种艺术观念和追求表述得更加清楚。徐志摩把“真纯的‘诗感’”看成是诗歌的根本生命。他说：“我是一个信仰感情的人”，我的思想，他来的时候，就比如穿上一件湿衣，难受极了，只能想法子把它脱下”。“美感的记忆，是人生最可珍贵的产业。认识美的本能，是上帝给我们进天堂的一把秘钥。”闻一多不仅把情感视为诗歌的“真精神”和“灵魂”，而且进一步谈到了诗的感情与诗美的关系。他说：“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”

重视情感在诗歌中的作用，并不是新月派诗人独有的理论主张。这是为许多诗人所一贯提倡的。即以新诗人为例，胡适就讲过“诗体大解放”的目的是为了表达“高深的理想”与“复杂的感情”。康白情认为“诗是主情的文学”，好的诗应该包含诗人“高尚的理想，优美的情绪”。郭沫若更直截了当地认为“诗的本职在抒情”，没有自然流露的真的诗情，也就没有好诗的产生。区别在于，在初期白话诗里，这种诗的感情更多地偏重于同自然真率的追求相联系，而到了新月派诗人的艺术观念中，是把这种主张同他们对于诗歌美感作用的追求联系起来，因而更加强调诗歌要表现诗人内在的情绪美，更加强调赋予美的情感以一种优美的艺术形象。这也就是闻一多所说的把“热烈的情感”升华成为美的艺术形象，以表现诗人内心“潜伏的美”。朱自清先生概括从“五四”到抗战前新诗的发展，“可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路”，是从偏重说理而“专向抒情方面发展”。如果我们把新月派诗人代表的这种“纯诗化”的“抒情”，理解为一种美的抒情，而不是一般与说理相对立的抒情，那样可能更准确地说明这一流派诗歌美学追求的特征。

美的抒情是新月派诗歌的生命。这种特征表现在他们各种抒情题材的作品中。无论是写爱国主义的心声，还是唱反对军阀罪行的愤怒，无论是爱情和个人欢乐哀戚的吟咏，还是对于各种自然美的描写与赞颂，他们都注意表现内心的美的感情，并竭力把这种感情熔铸进尽可能完美的艺术形象中。闻一多和郭沫若同样都写过不少优秀诗篇，抒发他们炽热而深沉的爱国感情，其中都有一些具有美感力量的佳作。但是，比起郭沫若的《凤凰涅椠》、《晨安》、《炉中煤》来，闻一多的《一个观念》、《发现》、《祈祷》、《一句话》等诗篇，就更注重于内心感情美的开掘和表现形象的提炼创造。这是《发现》：

我来了，我喊一声，进着血泪。

“这不是我的中华。不对，不对!”

我来了，因为我听见你叫我；

鞭着时间的罡风，擎一把火，

我来了，不知道是一场空喜。

我会见的是噩梦，那里是你?  那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，

那不是你，那不是我的心爱!

我追问青天，逼迫八面的风，

我问，拳头擂着大地的赤胸，

总问不出消息；我哭着叫你，

呕出一颗心来，——在我心里!

一首《发现》是一部惊心动魄的心灵的历程。诗人原来身居异域，思念故国。他热烈而痴情地唱出了“我要赞美我祖国的花!我要赞美我如花的祖国!”这样动人的歌声。但是，回国以后，一沟丑恶的“死水”一样的现实，使他感到极端的痛苦与失望。美丽真诚的幻想破灭之后的痛苦而又眷恋的感情是最动人的感情。诗人抓住了这一感情，把它浓缩凝聚在朴素完美的抒情形象中。他先是找到了表现这一感情最有分量而又是发自心底的诗意的主调：“我来了，我喊一声，进着血泪，／‘这不是我的中华，不对，不对!’”接着展开描写自己归来的急切和失望的空喜的心情。诗人用“噩梦”，用“恐怖”，用超于恐怖之上的“噩梦挂着悬崖”这样一些很重的痛苦色彩的词语和比喻，来传达自己失望、痛苦、愤怒的情绪。最后四行，诗人进一步挖掘内心最深刻的疑问，并把这种最深沉的痛苦感情凝聚到富于动感的艺术形象中。急雨般的节奏和无法控制自己愤怒和痛苦的动作，逼向了全诗最后一点诗情： “我哭着叫你，／呕出一颗心来，——在我心里!”我们似乎听到了一个诗人流向内心深处的痛苦，感到一种愤怒的颤栗。最动人的感情流汇进一系列完美的抒情形象，使这首诗具有一种荡人魂魄的美感力量。比起那些直抒胸臆的呼喊，单纯形象的比喻，铺陈排列的诅咒，有了更高的审美价值。  和初期白话诗的一些作者比较起来，新月派的诗人更注重表现自己的主观世界。他们很少直接描写和抨击现实。即使是一些涉及现实重大政治事件的题材，他们也往往注意追求自己独特的表现方法。一般不去正面描写事件的经过，也不去过分直露地抒发自己的感情，而是把个人对现实斗争的感受、愤怒和欢乐，经过情感的过滤和酿造，尽可能地融进一种富于艺术美感的抒情结构和抒情形象中。他们与一般浪漫主义诗人不同的地方在于：一般诗人是在热烈的情感中倾诉思想，他们是在美的形象中凝聚感情。

“五卅”惨案的时候，许多进步诗人都写诗表示了自己的愤怒的心声。如朱自清的《血歌》、柯仲平的《伟大是“能死”》等，都还以直抒感情的办法表达自己的愤怒抗议的心境。前者还有一些形象的诗句，后者就大多数是口号的堆砌。热情大于形象，甚至是完全没有形象的赤裸裸的呼喊。这首长达一百余行的诗里尽是这样的诗句： “你呢?你们呢?／告诉我，快快告诉我，一会儿我军急进，／那就唯有高唱战歌与杀敌；／其实我们更欢乐——那管她楼阁造起未造起，／我们新唱战歌罢，战歌!战歌!／啊!我们的男儿啊!啊!我们的妇女!”接着就是重复几遍的呼喊：“杀!杀杀杀!／冲锋!／冲锋!冲锋!……”难怪鲁迅这时在给许广平的信中说：“沪案以后，周刊上常有极锋利肃杀的诗，其实是没有意思的，情随事迁，即味如嚼蜡。我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋硭太露，能将‘诗美’杀掉。”可见，即使是写现实革命题材的诗，也不能过分地锋锥太露，而应该讲究“诗美”。一首好的诗，不应引起反感，而应给人美感。新月派诗人这方面题材的诗，就努力追求这种“诗美”的特征。

P48-51

这本小书是1990年1月于病中动手编成，1992年11月由人民文学出版社出版的。书里面所收集的，是我自1983年至1989年这一个期间-里所发表的关于新诗研究的论文和解诗性质的短章。

为研究者了解学术思考的由来，前两个部分“诗论编”、“批评编”的论文发表情况，现列表说明如下：

1.《郭沫若：一个浪漫主义诗人的艺术沉思》，原题为《郭沫若关于艺术与自然关系的思考——一个浪漫主义诗人的Z术沉思》，分上、下两篇，分别刊载于《郭沫若研究》第3期、第4期，由文化艺术出版社1987年6月、1988年4月出版。

2.《闻一多及新月派的诗歌艺术探求》，曾改题为《闻一多的诗歌艺术追求探索》(删节文本)，载于《江汉论坛》1985年第10期，收入《闻一多研究丛刊》第l集，武汉大学出版社1989年4月出版；《闻一多及新月派的诗歌艺术追求》的全文，载于《北京大学学报》1985年第5期。

3.《穆木天——中国象征派诗歌理论的奠基者》，原题为《中国象征派诗歌理论的奠基者——重读穆木天的早期诗论》，载于《吉林师院学报》1989年第3期，后收入《穆木天研究论文集》，时代文艺出版社于1990年12月出版。

4.《朱自清与中国现代解诗学》，原题为《重建中国现代解诗学——中国新诗批评史札记之一》，载于《中国现代文学研究丛刊》1987年第2期。

5.《李健吾诗歌批评理论的现代性》，收入此书前未发表。

6.《(女神>艺术美的获得与失落》，原题为《美的获得与失落的综合体——关于(女神>审美价值的再认识》，载于《郭沫若研究》第8期，文化艺术出版社1990年3月出版。

7.《朱湘的诗歌艺术》，原题为《朱湘传略及其作品》，载所编的《朱湘》一书，香港三联书店、人民文学出版社联合于1983年出版。

8.《李金发与中国初期象征派诗》，原为《象征派诗选》一书的序，该书由人民文学出版社于1986年8月出版。

9.《中国现代主义诗歌潮流的回顾与评析》，原题为《面对历史的沉思——关于中国现代主义诗歌源流的回顾与评析》，分10次连载于1987年2月14日至8月1日的《文艺报》。

10.《(荒原)冲击波下现代诗人们的探索》，载于《中国现代文学研究丛刊》1989年第1期。

11.《论冯雪峰诗的人格构成及走向》，原题为《一座不屈的山——论雪峰诗的人格构成及走向》，载于《中国现代文学研究丛刊》1986年第4期，后收入《冯雪峰与中国现代文学》，人民文学出版社1988年4月出版。

第三部分“解诗编”里，所收的一些文字，有些篇曾在《名作欣赏》等刊物上先后发表过，多数则选自我主编的《中国现代诗导读1917—1938》(北京大学出版社1990年7月出版)一书中。前面所列的《重建中国现代解诗学——中国新诗批评史札记之一》一文，也曾作为代序言，收在这本书里。这里选入的解诗性质的文章，只是我多年为倡导重建中国现代解诗学思想进行实践的成果中很少的一部分。继续这个解诗学的思路，自己后来又写了一些阐释这一批评思想的系列论文，和就四十年代作品进行解诗一类的文章，前者结集成《现代解诗学的理论与实践》一书，后者，与许多友人及学生所写的文章一起，编为《中国现代诗导读1938—1949》二书，都将于近期由北京大学出版社出版。这些可算是我于八十年代初开始倡导并努力实践朱自清先生于二十世纪四十年代提出的现代解诗学思想的一个“小结”。

将近十四年前出版的这本小书，我曾说过，只是自己面对美丽的诗的大海，于“寻觅和仰望、远眺与倾听”的劳作中，所获得的“一点点酸涩的果实”。在今天这样的物质与精神追求出现严重倾斜，整个民族精神极需美的重铸与提升时候，它能够得以付梓重印，与更多学术同行的后来者和求知若渴的爱诗的新生代朋友们见面，进行心与心的对话，也可以算是一种精神与心灵的慰藉。为此，我要向于文艺发展、学术事业、诗歌研究乃至整个民族精神的重建倾注了诸多热情的长江文艺出版社，向为此书重印作了细致校勘工作的编辑杜东辉同志，表示一个默默耕耘的学人发自内心的真诚的谢意。在杜东辉的认真精神的激励下，我才下决心放下手边的工作，花去了几天的时间，从头至尾对于全书的叙述文字，特别是引文资料，作了细致的重读和核对，除了他已校出的多处问题外，还改正了原书近二百余处的自史实、文字以至标点的大小错讹。这也使我对于自己过去自视严谨的治学意识，产生了一种新的质疑和反省。于退食之年，尚能得此，以为警策，也当算是超越此书重印之外的一份难得的收获吧。

孙玉石于京郊蓝旗营寓所

二○○六年三月二十二日

这本集子收入的是我近几年从事中国新诗研究和教学的一部分成果，大多是已经发表的论文，现在汇编在一起，不惴谫陋，付梓印行，以便与更多爱好诗歌的青年朋友暨研究者们见面，算是一种汇报，也是为了更好地求教于方家。

想来想去，书名叫《中国现代诗歌艺术》，仍觉得并非名副其实。有谈诗歌艺术美的，确然是占多数篇章，也有探讨诗歌内容与诗人人格的，似乎与诗美无关。但我认为，研究诗应该首先懂得诗美，即使涉及诗歌内容与诗人精神世界的探求，也离不开审美的视角。二者其实是不可分的。

本书分三编：第一编是有关诗歌理论与诗歌批评的探求；第二编是诗人、流派与创作思潮的研究；第三编是对一些较为难懂而又具备超越时空的审美特质的诗篇进行解析。所涉诗人和诗潮流派，多属浪漫主义、象征主义和现代主义的范围，除个别篇章外，总起来大约可以视为是“从浪漫的到现代的”新诗发展足迹的粗浅的扫描。

从《<野草>研究》完成以后，我所进行的新诗流派与新诗思潮史的探索工作，主要想贯穿自己以为是重要的凝聚点：第一、从艺术层面看，更多注意诗歌理论与创作的审美本质的探讨。我以为这是接近新诗自身特征的最好的途径。诗之为诗总应该给人以美。这种美应该超越时空的限制，具有永恒的价值。鲁迅就曾感慨过感情过热时写诗有“把诗美杀掉”之虞。忽略了美来谈诗，也就抹煞了诗的生命的大半了。第二、从文化层面看，更多注意探讨中国现代诗歌与西方现代诗歌撞击、交流中的融汇点。中国新诗是在接受各种外来诗歌潮流影响下发展壮大起来的。这种接受不是无选择的吞咽，不是依葫芦画瓢的照搬，从诗歌观念、审美价值标准、诗情传达手段等方面，都有一个立足于本民族传统的基础上的文化选择意识在起作用。这种选择意识的结果也就是多少诗人努力追求的中西诗歌融汇点的产生。新诗为了这种选择，走了漫长而曲折的道路，积累了许多经验和教训。回顾这些道路，总结这些经验教训，是有利于当今诗歌以更大的步子向前发展的。第三、从方法论层面看，我既注意宏观上关于诗潮流派的总体研究，也倾注于对象征派、现代派诗歌作品的微观分析。注意前者，才能更准确地从历史上把握一个诗人或一个流派，对一些现象作出符合历史实际的审美评价。注意后者，才能避免大而化之的所谓宏观理论模式的构筑，沟通作者的审美创造与读者的审美心理之间的距离，在两者之间架起想象与超越的桥梁。这一点是我关注和弘扬朱自清先生开创的中国现代解诗学的重要原因。有关重建中国现代解诗学这一理论构想和实践，除本书的部分论文与解诗文字外，我还在《中国现代诗导读》(北京大学出版社)等另外的著作中进一步加以阐释。

在学术著作出版艰难的季节，承蒙人民文学出版社现代文学编辑室李文兵、林乐齐同志盛情应允，慨然将这本不像样子的集子接受出版，责任编辑王培元同志对书稿的文字认真审读，校阅订正，提出了许多宝贵的意见。对于这些，我从心底表示深挚的谢意!

九十年代第一个隆冬季节，积劳成疾，突然病倒，想起学界这些友人的支持与情谊，心中溢漾一股温馨的溪流，不禁泪水盈眶。稍稍有些心气，起坐于卧榻边，写下上面这些拖欠已久的话，送给自己和将读到这本书的相识和不相识的朋友们。

孙玉石

一九九○年一月十六日

于北京大学畅春园寓所