他，常被朋友们叫做“快乐的阿丹”。

作为一位电影表演艺术家，他塑造的许多银幕形象脍炙人口，他主演的影片《十字街头》、《马路天使》、《林则徐》、《烈火中永生》已经成为中国电影史上不朽的经典。而他传奇的一生更是跌宕起伏：两次入狱，上过特务的黑名单，也出席过新中国的开国大典，连任三界全国人大代表，他主演的《武则天》更是掀起了前所未有的全国性大规模文化思想批判运动，改变了无数人的命运……

他就是本书的作者赵丹先生。

书中记录了赵丹对艺术的追求、思考、探索和困惑，也记录了他饱经风霜的生活和他所经历的20世纪中国电影发展，更记录了他对生活的乐观和对电影的执著。

本书作者结合他成功地创造的一系列银幕人物形象，以及多年来表演丰富的艺术经验，深入探讨了电影表演艺术中的若干问题，发人深省，是我国电影表演艺术理论方面的一本有价值的书。

序：影坛巨星赵丹／1

初叩表演艺术之门／14

舞台和银幕／14

两大流派／20

演员的局限与无限／28

踏上现实主义的艺术道路／30

《十字街头》和《马路天使》／32

生活——人物／34

两种不同的表演风格／36

导演与演员／43

几点感想／47

[附录]赵丹早年参加演出的影片／49

我演小广播

——《乌鸦与麻雀》角色回忆片段／57

时代和社会背景／57

切身的生活感受／59

创作激情来自何处／62

[附录]影片《乌鸦与麻雀》故事梗概／64

我怎样演武训——212作者的自白／66

死里逃生遇知己／66

我对武训的直觉／67

摸索和试验／69

下乡体味生活的感想／70

呕心沥血演武训／72

口服心不服／74

永在心头的伤痛和疑问／75

新的探索／76

[附录]《武训传》故事梗概／78

大自然点化了我的心灵——谈《李时珍》／81

公式化、概念化的严重教训／81

《李时珍》的创作实际情况／87

《李时珍》的角色准备工作／97

[附录]《李时珍》故事梗概／103

魂牵梦萦记《海魂》／105

摄制过程：快乐、融洽、年轻、奋发／106

挚友徐韬／109

人各有貌的群像／110

[附录]《海魂》故事梗概／115

开眼看世界的第一人——林则徐／117

怎样接近角色／117

表演风格的探索／124

向民族传统学习／145

[附录]《林则徐》故事梗概／153

形似还是神似?——我演聂耳／155

对于聂耳的回忆和理解／155

角色的艺术体验和表现／163

创作集体的促进作用／182

不足之处／184

[附录]《聂耳》故事梗概／188

血和泪的体验——从《烈火中永生》说开去／190

在怎样的境况下接受任务／191

追求真情实感、生活化的电影表演／196

实拍／212

电影拍摄时的感情挪借／227

[附录]《烈火中永生》故事梗概／234

略谈当前电影表演／236

电影表演不是图解人物的性格／237

电影表演不是图解角色的感情／241

真听、真想、真观察对方／243

后记：继承赵丹的艺术遗产

——继续深入探讨赵丹影剧表演体系／244

刚踏进电影厂，我连一点电影常识也没有，什么近景、中景、特写，一窍不通，只觉得新奇而又惶恐。好在“小伙子睡凉炕，全凭火力壮”，倒也没什么杂念，一鼓作气，干了再说。除了水银灯刺眼有点吃不消，并不感到有什么特别的困难。

我像在(话剧)舞台上那样表演，不同的是眼前的观众池换成了摄影机。不料，影片放出来一看，兜头一盆凉水，弄得我哭笑不得。原来我认为(在舞台上)最得意的戏：比如好容易找到一个什么好的手势，竞没拍进去，或者拍出来的恰恰是脸部动作；一个好的姿势，拍出来的恰恰是难看的侧面或背影。最使我难受的是特写镜头中肌肉的颤动或抽搐，脖子像拨浪鼓儿似的一个劲儿在动，简直是不忍卒睹。

我这才意识到电影屏幕和话剧舞台是两码事。

电影跟舞台剧的区别和共通

再看那些老电影演员，竞演得那样自如，那样松弛，银幕上出来还真像那么回事。我们在摄影机面前是全力以赴，全神贯注，用形体动作来表现，用情感来表演；他们却可以无动于衷、毫不费力地演，眼药水滴出来的泪痕将来画面上看来倒也感人。而我们用“真感情”、“真激动”表现出来的啜泣和痛哭，画面上竟是一片肌肉的痉挛和紧张，难看到滑稽的程度。

我们在舞台上习惯于全身动作，任何一种情绪都是用全心灵和整个身体来动作的，例如舞台演员讲究的是姿态的挺拔，步伐的分量；而电影却偏偏要你分成许多部位来表演。往往为了迁就画面的角度，比如对手女演员比较矮，你就得把屁股垫高，身子坐成S形，一

P15只手用力地撑着，全身肌肉紧张得要命，脸上却必须做出极度松弛温柔潇洒状。明明是大笑，按照生理、心理的正常状态，按照舞台上的表演，总是前仰后合，可是电影里只拍你脸部的特写，动得过分，就可能拍成后脑勺或下巴颏，一看，准知道是个演电影的生手。

那时候我们把电影叫做“折腾人的艺术”，违反生理常态的表演艺术。

拍电影有一种极为矛盾的、使人难堪的现象：布景、道具可以像生活一样真实，甚至琐碎到自然主义的程度，可是拍起戏来，总是破坏你生活的实感。

由于电影分切拍摄的特点，常常跳拍：今天拍问话，明天才拍回答；第一个镜头拍这场戏的哭，第二个镜头却拍那场戏的笑。拍特写没有对手，演员只能自我交流；就是有对手，又要“借视线”，看对方的耳朵或鼻尖；还要“借地位”，“借角度”。再加上摄影场上因循的习惯，似乎专为用来破坏演员进入规定情境似的：嘈杂，忙乱，各种各样的干扰；你刚要入戏，摄影师就过来量距离，对焦点；你刚要开口说话，他又告诉你千万把眼睛抬高点……

所有这一切，似乎都在提醒演员这是做戏，而不是帮助你入戏。有一个时期，我感到电影表演与其说凭感性，还不如说理性的成分居多。这里既无交流，又不连贯，更无所谓表演的节奏，好像是谈不上什么表演艺术。

有一次，一个偶然的机会，我有幸看到当时大电影明星们在舞台上演出。因为慑服于他们在电影中的演技，我的确是怀着钦佩的心情去看演出的。结果，出乎我意料之外地大失所望。他们站没站相，坐没坐相，手足无措，情绪不连贯，连词儿也不接，谈不上什么适应、交流，更谈不上什么情绪转换。一台戏弄得七零八落，各演各的。

我奇怪，他们竟连(舞台剧)表演的ABC都不懂!于是越发觉得根本无所谓真正的电影表演艺术。要说有，也只是导演、摄影师的事，那就不如去干导演罢了。

我不是从理论上，而是随着实际经验的增多，逐渐养成适应演电影的习惯的。旧社会比不得今天，今天一个新参加工作的人，人们会实心实意地教你。电影厂、电影协会还组织讲习班、进修班，请专家来上课，甚至还提供条件，拍摄教学片、实习片……三十年代我们享受不到这点方便，也不奢想有这等美事。有问题，不懂，只好憋在心里，不好问，不敢问，也不好意思问。一问，就叫人家瞧不起，你演电影就不够格。只好自己从一次一次的失败中，从一个镜头一个镜头的省悟中硬着头皮向前摸索。

我渐渐喜欢演电影，是因为从银幕上能看到自己表演的结果——我把它看作改掉自己表演上的毛病的一面镜子，看作最公正、最使我信服的老师(这在舞台上是做不到的)。

P16从这儿开始，虽说是为了适应电影的适度需要，倒也逼得我认真思考一些问题。

P17

赵丹是全世界公认的电影大师，他为新文化事业立下的丰功伟绩，永远活在人民以及子孙万代心中。

赵丹，朋友们称他为“快乐的阿丹”，原名赵凤翱。1915年8月7日(阴历六月二十七日)生于江苏省扬州市南和巷。他的父亲赵子超是山东省泰山脚下泰安地区的肥城县人，祖辈历代务农。赵子超少年从军，后担任北洋军队的营长。1916年换防到江苏省通州(今南通市)。刚满一岁的赵凤翱随同父母迁居通州西南营。他的少年时代是在南通度过的。

赵子超在通州退役，顺应时代新潮，开办了“新新大戏院”。这就使赵凤翱从小有机会看了不少电影、话剧、戏曲，引起他对于表演艺术的浓厚兴趣。他读书很早，11岁就升入崇敬中学。初中时期，他与好友顾而已、朱今明、钱千里等同学组织了“小小剧社”，演出过小歌舞、文明戏。他们受田汉的南国社新浪漫主义戏剧运动很大启发。在当时赴南通巡回公演的“上海艺术剧社”和“摩登社”具体指导下，排演了田汉的《南归》、《苏州夜话》、熊佛西的《艺术家》、洪深的《五奎桥》等进步话剧。

1931年中学毕业以后，他考入上海美术专科学校(校长刘海粟、教务长傅雷、指导老师黄宾虹、潘天寿等)，进修中国画。课余和同学组织了“美专剧社”，并参加了宋之的、郑君里领导的“新地剧社”、“拓声剧社”。“九一八事变”后，出于爱国热情，他经常在学校、工厂、街头演出抗日救亡的戏剧，特别是田汉编导的《乱钟》、《回春之曲》、《决心》、《SOS》、《月亮上升》等。这时他以“燕赵悲歌”、“燕太子丹”的历史典故，且出于对革命充满激情、取红色象征革命之意，改名为“赵丹”。

在中国影剧史上，一直流传着“赵丹要建立自己的表演体系”这样一种说法。1980年赵丹去世的那一年，出版了《银幕形象创造》和《地狱之门》两本著作，早已脍炙人口，奠定了赵氏影剧表演体系的基础。20年来，影剧界多次举办学术讨论会，研讨“赵丹表演体系”，积累了许多珍贵的文献。

欣逢中国电影100周年和赵丹诞辰90周年，时机成熟了，我们可以对于“赵丹影剧表演体系”进行比较全面的回顾和阐发。本文试图对于“赵丹影剧表演体系”的史料做一简述，作为引玉之砖，供大家参考，以便于展开深入的讨论，继承和发扬赵丹的艺术遗产。

“赵丹表演体系”的由来

赵丹是具有独特风格的表演艺术家，他一生塑造了众多的舞台和银幕形象。概括起来，他所塑造的人物，一般都具有鲜明的个性、丰富的色彩、深邃的意境、强烈的感染力量、浓郁的民族特色。他具备良好艺术素质和较高的文学造诣，对中华民族传统艺术戏曲、书法、绘画有深透的理解和借鉴，这些因素汇人他的影剧形象创造中去，使他成为半个世纪以来中国表演艺术的代表。

赵丹从20世纪三十年代步人中国话剧和电影事业，就遇到所谓“两大流派——体验派和表现派”的理论与实践问题。由此引发了他的不断思考和摸索。

1936--1937年的《十字街头》和《马路天使》以前，是赵丹艺术道路的准备阶段。在这以后，他初步形成了自己的艺术风格，开始在新现实主义的创作道路上求索。他勤于思考、善于钻研、永不满足。1939年，赵丹经过多年探讨，想仿效苏联艺术家斯坦尼斯拉夫斯基，想要建立民族演剧体系，建立新中国的剧场艺术，为此招集志同道合的朋友们奔赴新疆，努力开拓新路，以致付出沉痛的代价——被监禁四年半之久。

1945年他回到重庆，东山再起。抗日战争胜利之后，赵丹主演了进步影片《遥远的爱》、《幸福狂想曲》、《关不住的春光》、《丽人行》、《乌鸦与麻雀》《武训传》等，并导演了《衣锦荣归》，达到他表演艺术的新的高峰。

1955年赵丹在“上影剧团”导演了话剧《雷雨》，1955--1956年主演了影片《李时珍》，1956年导演了话剧《家》，1956--1957年初拍摄影片《海魂》；在《雷雨》的排演实践过程中，集合了“上影剧团”的一批三十年代、四十年代的演员，进行了“表演技巧的训练”。

从1959年拍摄《聂耳》起，赵丹就有意识地回顾和认真总结自己舞台、银幕的表演经验，准备编写成书。1965年手稿送到出版社，不久，史无前例的“文化大革命”就开始了。赵丹受到迫害，又被监禁五年；这些手稿也被席卷到火堆和垃圾堆里。

十年浩劫以后，只有一小部分手稿从各种渠道回到赵丹手中。1977年赵丹从头开始，日夜疾书，重新编写《银幕形象创造》。1978--1979年，赵丹在为中央戏剧学院等院校讲授“表演艺术”课程之余，又随中国艺术代表团访问了朝鲜、日本。在这期间，赵丹的一些讲稿整理成《地狱之门》一书。

在这两部著作里面，赵丹阐述了长期实践中总结出来的经验体会，对不足之处进行了严格的解剖，对表演理论提出独到的见解，并介绍了跟他合作过的许多导演、演员的个性特点。赵丹孜孜不倦的探讨，起了承前启后的作用，培育和影响了新时期的许多后起之秀。

这两本书，是赵氏表演体系的基本论述。

半个世纪以来，赵丹用心血浇灌出灿烂的艺术之花，塑造了失业大学生老赵、青年吹鼓手陈少平、银行家海尔茂、俄罗斯傻子吉洪、意大利情郎罗密欧、大学教授肖元熙、穷苦小市民吴志海、流氓吴警之、革命知识分子章玉良、小摊贩肖老板、办义学的乞丐武训、明代药物学家李时珍、清代爱国志士林则徐、人民音乐家聂耳、革命烈士许云峰等光彩夺目的艺术形象。这些影片至今久映不衰，成为代代相传的经典形象。

这一系列舞台和银幕形象，是赵氏表演体系的实际例证。

“赵丹表演体系”的基本点

赵氏表演体系的精髓，用一句话概括，乃是“中国特色的新现实主义”。

1966--1976年史无前例的“十年浩劫”中，赵丹受到江青一伙的残酷迫害，又被监禁五年多。非常难能可贵的是，1973年赵丹在“狱中交代材料”中，有意识地将自己毕生的演剧经验进行总结，明确提出了“表演技巧的三段论”，即：

1.“还原于自己”(从自我出发)；

2.“生活于角色”(体验角色)；

3.“再体现角色”(表演技巧与手法)。

赵丹主张“到处有生活”。赵丹说：“演员的创作，只是寻找一切手段以诱导出自己生活回忆的宝库，从而插上想像的翅膀，捕捉角色的‘种子’。”

赵丹让演员们“还原于自己”，又让他们“生活于角色”，从灵魂深处唤醒他们对社会现实的体验和感情，进入“角色生活”。赵丹以许多事例阐述：如何从第一自我创造出第二自我。

从自我的真情实感出发

同样一个角色，各人的理解有深有浅，有粗有细。这里决定的因素，是各自的思想修养、生活经历和本人的气质。演员的认识能力深刻到何种程度，生活经历和体验的情感丰富到何种程度，那表现出来的角色就深刻和丰富到何种程度。

演员的创造实践，有阶段可分，即角色的准备阶段与体现阶段。前者侧重于角色的体验，后者侧重于内部外部的技巧之表现力。实际就是由演员的第一自我创造出第二自我(化为角色)。待到演员已经化为角色时，演员第一自我已经退居到第二的地位。这时，就无须再从第一自我那儿去挪借什么情感，而只需要依据角色的形象去行动去生活了。

毫无疑义，无论是准备阶段或体现阶段，又无论是侧重体验或侧重表现(在表现时仍然包含着体验因素在内)，都没有离开过演员自身一步。因此，归根结蒂，演员的创作，只不过是演员自己的世界观、思想认识、美学观和生活经历的自我呈现罢了。

赵丹回答了表演艺术的一个关键问题：是从自我出发，还是从角色出发?

如果角色不和演员的“我”联系起来，二者不融合为一，不从演员本身的条件和角色性格及其处境的具体实际出发，我是我(演员)，他者是他者(角色)，我去表演他者、我去模仿他者，这就容易走上模拟和做作的歪路上去。或者，硬把一些属于角色的概念塞进去，让我直接表现这些结果，这就容易走上理性的表演道路上去，造成简单化、标签化；或者是客观地图解角色的任务与性格。

赵丹银幕形象的创造工作，特别注意现实主义的真情实感的表演方法和电影表演技巧的探索。因此在实拍时，只要求从“自我”出发，不去从什么“人物性格出发”；只牢牢记住角色的贯串动作和贯串线，记着他上场的任务就行了。要求自己真情实感地进入到规定情景中去，感染生活的气氛，并随着场景中事件的发生发展而随势适应，这也就是——动作。

表演的两种境地

表演有两种不同的境地，一种是“情胜于理”，一种是“理胜于情”。

前者重视情绪的体验，讲究情感的真挚，甚至是演员自我感情的抒发；后者主张操纵感情，注重外部技巧，讲究用精雕细琢、一笔不苟的技法去刻画人物。  两家各有长处，也各有不足。前者假如不能准确地掌握角色的需要和客观效果，往往同一出戏，先后演来效果截然不同，有时竟出人意料地坏，发展到顶点，会流于自然主义。但是，忽视内心，过于注重用外部技巧刻画人物，则会流于形式主义。

常有这样的情况：要刻画角色的性格特征，设计某种动作时，清醒的理性往往扼杀了真挚的感情；反之，当真正激起感情时，外部技巧又往往不能适应，或者说忘掉了应用外部技巧。苦恼的是：摸不着人物，总要借助于外部动作的技巧，摸着人物了，需要通过外部技巧来丝丝入扣地表现，技巧又仿佛变成了多余的东西，两者总是捏合不到一起。

这主要还是由于自己掌握内部技巧和外部技巧的功力不够，没有真正解决好体验与表现的辩证关系的缘故。

但问题还不止于此，此处还有一个演员的局限性的问题。任何人都不能超越自己的局限性，做他力所不能及的事。

赵丹一面承认演员必须“苦练基本功”的实践作用，一面又承认演员是有其“天赋”、“禀性”和“素质”的。赵丹说过：三十年代的阮玲玉是我最喜爱的演员，说她演什么像什么!“穿上了一套尼姑衣服很快就进入了尼姑的精神世界，换上一套妓女衣服立即变成个妓女，而穿上一身女工服装，走在一群女工中，同样地也能和女工们浑然一体了!……”以证明演员的感染力强，是不可或缺的条件与“资质”。

但是，人们面对着局限性，又不是持纯粹的消极的、无所作为的态度，而往往是持积极的态度，即，经过努力——取长补短，扬长避短、弥衬不足……就可以化消极因素为积极因素，化局限于相对无限。当艺术家对自己的局限性有自知之明，善于驾驭，而且为观众所承认时，局限性也就转化为此一艺术家的个性和特长，并渐渐形成他所以不同于其他艺术家的风格流派。例如裘盛戎、周信芳。

当演员能充分发挥个性和特长，又对自己的局限性有大的突破时，其艺术造诣就又达到了一个新的高度。

影剧表演应力戒两大毛病

赵丹指出：当前在影剧表演上存在两个很大的毛病。

第一是图解人物的性格。就是硬性地、机械地、定位地扮演人物性格的结果，把性格分门别类，而缺乏个性；只有类别性，缺乏特殊性。譬如我是个英雄，就是坚强的、勇敢的、豪爽的，或者另一个人物是善良的、怯懦的、卑鄙的……这些讲的都是性格的结果。于是就出现了很多怪现象。所谓正面、反面、中间、英雄或奸雄，这都是客观的评语，或历史的鉴定。演员切莫把这些客观评语作为形象创作的出发点或者依据。只有从自我出发，以生活为依据，才能避免公式化、概念化或程式化、脸谱化的表演。

表演上的第二个大毛病就是图解角色的感情。就是只表现感情的结果，而不是体验感情的起因。演戏要抓原因，抓动机，抓规定情境。规定情境抓得越深越好，千万别“做状”，也就是不能表演感情，不能机械地表演高兴、表演激情、表演痛苦、表演仇恨……机械地表演即是“做状”。

感情的交流是基本功。真实的感情是和真实的交流分不开的。这些年来，似乎演员们忘掉交流的重要性了，特别是一些青年演员们最为突出。或者，他们也谈“交流”，但那是规定好了的现成的几号的“交流”。这种僵死的没有生命的东西，根本就不叫交流，不如说那是“组织起来单干”更恰当。每个演员都只是把自己早就背熟了的台词念完算数，然后在台上干等着，再轮到我念词时，又开始念——或者配上早就设计和排练好的一套说明性动作、配合上台词的浮面的情感，再固定地做出来。这样的“表演艺术”，不用说打动不了观众，就连演员自己也打动不了自己!以致于形象干瘪、语言无味、矫揉造作、素质低下，使得广大观众反感、厌烦，社会影响恶劣。

赵丹指出在影剧表演上存在的毛病，以及克服这毛病的有效办法，至今仍有重大的现实意义。

表演艺术的辩证关系

赵丹还论述了表演艺术的几个辩证关系：(I)局限与无限的关系；(2)个性与共性的关系；(3)体验与表现的关系；(4)内容与形式的关系；(5)台词与对话：说与听的关系；(6)幽默与严肃的关系；(7)民族化与洋化的关系；(8)生活与技巧的关系；(9)形似与神似的关系。我们还可以补充探讨：高雅与低级趣味的关系、通俗与庸俗媚俗的关系、人品与艺品的关系，等等。

中国人喜欢“洋味”，外国人喜欢中国的“土味”，说明越有民族化的东西人家越喜欢。

民族化实际上也就是现实生活的深化，就是生活化。民族化也有借鉴的问题，我们民族历史上有许多丰富的遗产，比如“出乎意料之外、又在情理之中”；来龙去脉，脉络清楚；形神兼备，以神为主；似与不似之间，等等。这些艺术规律丰富得很，还有许多绘画、雕刻、画论、诗论等等，更是十分浩瀚，很值得好好学习和借鉴。

本文限于篇幅，不能一一加以介绍。

总之，“赵丹影剧表演体系”是赵丹留给后人的丰富多彩的艺术遗产，值得我们努力继承和发扬光大。

艺术家在任何时候，要给人以美、以真、以幸福。

——赵丹

赵丹毕竟是赵丹。他说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。可能他讲得晚了些，但他仍然是第一个讲话的人。

——巴金

赵丹对文艺发展前途的热烈盼望，点燃起每个人心中的火焰。读了赵丹的短文后，联想起诸葛亮的《后出师表》……虽然仅限于文艺，但他的心肠和用意是深远的、广阔的。

——曹禺