传奇德国电影人维尔纳·赫尔佐格生于1942年，他因与喜怒无常的克劳斯·金斯基的频繁合作——包括《天谴》、《陆上行舟》这样的史诗作品，以及令人毛骨悚然的《吸血鬼诺斯费拉图》——而为世人熟知。从整个战后欧洲电影版图来看，赫尔佐格的作品堪称最重要的电影之一。

赫尔佐格在电影史上的地位是不容置疑的。本书汇集了对这位电影导演所展开的一系列访谈，同时也是为他提供了一个平台，让他就生平所触及的人、事、环境和观念，彻底地表述他那些热情、奇妙而且幽默讽刺的观点。

本书汇集了对这位曾被弗朗索瓦·特吕弗赞誉为当世最重要的电影导演所展开的一系列访谈。我们自以为对赫尔佐格所拥有的认识，其实绝大部分并非真实：在他身上集聚着各式各样的传说、谣言乃至弥天大谎，数目相当惊人。本书则为此提供了一次辨别是非的好机会，既有关于其影片摄制过程的阐幽明微，又有针对那些不实之词的拨乱反正，涉及其电影生涯的各段历程，方方面面。其珍贵价值难以衡量。

引言

1 浴帘

2 亵渎神灵、海市蜃楼

3 恰当的图像

4 运动和美学

5 正统性

6 挑战地心引力

7 魔术师的工作

8 事实和真相

9 生命之歌

明尼苏达宣言纪录片中的真相与事实

作品年表

这部电影采用了哪种方式的风格化处理？

这次的风格化处理更加细致。事实上这部电影拍了两次，一次用英语一次用德语。在剪辑和如何将迪特的事实风格化这些问题上面，我们十分的小心谨慎。他不得不成为一名演员来扮演自己，片中的所有一切都属于真实的迪特，但是为了令这个形象更加得到加强，它们都经过了重新的编写和排练。将他的想法翻译和编辑成更加深层次也更加符合电影的东西，这是我作为导演的工作。有时候我必须让他把原本可以说上一小时的故事压缩在几分钟的时间里。全片之中，几乎每场戏都得拍上个至少五遍才能得到满意的效果。当他说着说着就偏离故事关键细节的时候，我会让他停下来，请他务必抓住重点讲。

影片开始时我们看到迪特走进一家旧金山文身店，他看着一个死神在地狱的火焰和硫磺中抽打着几匹马的图案，他告诉文身师傅自己绝不可能把这个图案文到自己身上，因为他的看法与此完全不同。“不是死神，骑马而来的是天使而非死神，死神根本就不想把我带走。”尽管迪特在丛林中差点饿死的时候也确实看到过幻象，不过他从来没有动过文身的念头。这场戏都是我构想出来的。

然后镜头切到北加州的山区，迪特从车里出来，关上车门，随后他走进屋里。迪特反复地打开并关上屋门，这是我根据他偶尔提到的一句话而设计出来的镜头。他说在他经历过丛林里的那些生死之后，他真的很喜欢那种无论何时只要需要你就能打开一扇门的感觉。这个镜头的灵感还来自于他家中那些敞开着的门，这些都属于真实的迪特，他在自己的传记中也提到了。（注释6）

影片中的主要情节都是真实的，厨房地板下面藏着的食物本来就在那里，他在丛林中被熊追赶的故事也是真的。不过在这部电影的结尾有一场戏，那是我所有作品中最好的风格化处理个案之一。这场戏在靠近亚利桑那图森市的戴维斯·蒙桑空军基地里拍摄，那儿是个飞机坟场，成千上万架被弃用的飞机停在那里，一眼望不到头。放眼四周，看到的全都是飞机，没有其他任何东西。迪特站在那里谈起他在获救后会做噩梦，那时候朋友们就会把他从床上拉起来放进飞机驾驶舱里，只有在那里他才真正感到安全。

你把他的双手绑在身后，让他重新走入丛林，这么做是不是有点过分？

战后迪特回过亚洲和丛林很多次，他十分热爱亚洲和当地的人民。那些戏我们其实是在泰国的丛林里拍摄的，就在湄公河边靠近老挝边境的地方，但是老挝政府不允许我们跨过边境去他们那儿拍摄。在我们开拍前侦察机已经从空中拍到了迪特那架飞机的残骸，所以我们清楚地知道它的位置。迪特说他愿意游过河去那边拍摄，不过最终我们还是放弃了这个想法。德国电视台想让我找演员把迪特所说的那些事情用情景再现的方式拍摄一遍，就是你在世界各地的电视节目中都常能看到的那种愚蠢节目。我十分讨厌这种东西，我觉得让迪特自己来完成这段内容效果会更好。他当时的心理状况十分的好，所以让他双手绑在身后，被几个他自己从附近村庄里雇来的村民用枪赶着走过丛林根本就不成问题。“这儿离家可太近了一点，”他说，不过为了从他身上拍些不同凡响的东西出来，这还是相对比较安全的做法。

这部影片在美国上映后反响如何？

它在美国观众中收到了不错的反响，不可避免地，我被问到了为何不在片中谴责美军侵略越南暴行，为何不在片中表明我对于战争的政治观点的问题。虽然我也感觉整部电影始终笼罩在战争的阴影中，但是你必须记得，对于迪特来说这场战争只持续了40分钟。参战从来都不是他的目的，他只是想要飞行，作为一个德国人，他只有移民到美国才有可能实现这个梦想。他在自己初次飞上天的三个星期后便加入到一场战争中，这只是一连串的巧合使然。你必须要记得这还是1965年，那时候美国人还只是小规模地向想要对抗北越势力渗透的南越军方提供军事援助。能去那里迪特感到很高兴，因为他的朋友们都跟他说起过西贡的酒吧女郎如何如何。他完全就不是为了打仗才去的，而且和许多人一样，他也以为这场战争只不过需要几个星期就能结束。在1965年的时候，没有哪个美国人会想到他们卷入的这场战争竟然会持续那么多年。但当他被击落后，立刻，越南不再只是原本的那几个地图上的抽象坐标了。突然之间他的周围密密麻麻的都是人声，正在挨饿和为空袭而害怕的人挤满在他身边。他几乎立刻便改变了自己的态度，他明白了在地面上原来真的有人，正在痛苦挣扎或已经死去的人。

所以说，这部电影的人性并不是体现在喊喊政治口号上的，而是在于其他地方。在和迪特交往之后，我意识到他的故事具有那种古希腊悲剧的性质和结构。迪特的故事是关于一个男人和他的梦想的，是关于他的惩罚和救赎的。

P272-274

           引  言

“对于那些可以‘有所依赖’的人来说，无一例外地会选择依赖。而且会一直依赖。因为他们给自己提供了这样的条件。而对那些别无选择的人来说，他们用不同的方式看世界。”

——大卫·马麦

“我想在血淋淋的战争中，像骑士一样飞行。”

——《卡斯帕·豪泽之谜》

大部分你听到的关于赫尔佐格的事情都是不真实的。有关于这个导演和他的影片所散播的无根据的谣言和彻底的谎话，要比其他任何在世或已逝的导演都多。研究赫尔佐格生活和作品的过程是在无数来源中搜索的过程，而这些来源又经常是自相矛盾的。在最近与他相处的过程中，我承认我拐弯抹角地想让他说错话，在他的论点中发现漏洞，揭开一大堆自相矛盾说法中的真相。但是这些都是徒劳，如今我只能下结论说，要么他是个高明的说谎者，要么更加可能的是，他说的都是真话。

幸运的是，有一些基本的事实无可争辩。1942年他出生于德国慕尼黑，童年住在扎赫兰，一个离奥地利边境很近的偏远山村。他14岁开始徒步旅行，17岁第一次打电话。为给他的早期电影筹款，学生时代他就在一个钢铁厂里做晚班焊工，由此有了1961年的电影《大力士》。他导演了5部克劳斯·金斯基主演的电影。弗朗索瓦·特吕福曾说他是在世的最重要的导演。但请注意：他不曾在摄像机后面用一支枪来逼迫金斯基演戏；在导演《陆上行舟》的时候，他也不曾用任何人的生命来冒险。他不疯狂，也不古怪。他的作品没有延续德国浪漫主义的传统。他也不是个自大狂。相反，他是个特别令人愉快、大度而谦虚的人，而且有着特别的看法和直觉的智慧。同时他有着特别的幽默感，这使记录下的访谈怎么都显得不够传神。比如，以下这句他所说的带有讽刺意味的话，该怎么样转述？“我记得曾经和可爱的阿涅斯·瓦尔达有过公开讨论，我认为一个电影制作者除了有这样或那样的特长外，至少应该能够认清他或她自身的高度，她很不喜欢我的这个论点，好像还为此生了气。”

不开玩笑地说，赫尔佐格的45部电影（11部剧情片，其余为他所谓的纪录片）是欧洲战后电影中最重要、同时也许是所谓“新德国电影”的关键。《生命的迹象》（1968）是一部非常自信的处女作，向我们展示了经典的赫尔佐格式反英雄人物：狂乱、孤立和危险。1970年左派人士批评他是法西斯主义，因为在拍摄影片《侏儒也是从小长大》这部侏儒接管救济院的怪异影片时，他解释说：“我不鼓吹不可避免的世界革命，我所做的是讽刺。”1971年他的电影《寂静与黑暗之地》述说了又聋又瞎的芬妮‘斯陶宾格的故事，至今仍是最经典的纪录片之一。他在国际上的突破是在1972年，初次和演员克劳斯·金斯基合作拍摄了《天谴》，金斯基扮演一个狂热的西班牙征服者，他带领着一队人乘着竹筏顺流而下寻找传说中的黄金国，最终走向了毁灭。

1974年，赫尔佐格让布鲁诺·S——一个一生大部分时间呆在收容机构里的40岁男人——在《卡斯帕·豪泽之谜》中扮演16岁的卡斯帕·豪泽。两年后，在拍摄《玻璃精灵》时他催眠了所有的演员。他冲到即将爆发的一个加勒比岛火山拍摄电影《苏弗里耶尔火山》。他以自己的《吸血鬼诺斯费拉图》版本（1979）向F．W．茂瑙致意。1982年，为拍摄《陆上行舟》，他在亚马逊丛林中拖着一艘船翻过了一座山。最近，赫尔佐格拍摄了一系列的纪录片。《黑暗的教训》向我们展示了科威特燃烧着的油井。《为五种声音而死》讲述了卡洛·杰苏阿尔多的故事（维诺萨的王子，16世纪的音乐天才和爹重谋杀犯）。在《小迪特要飞行》中讲述了越南战争幸存战俘迪特·丹格勒的生活。在过去的20年中，他在欧洲和美国导演了十余部歌剧，出版了几册散文集。还在几部电影中出演角色。  作为一名导演，他在电影史上的地位是毋庸置疑的。就他个人来说，我发现没有人对他的评论有他的母亲这样深刻：“在学校的时候，维尔纳什么也不学。他从来不读该读的书。他不学习，看起来他好像从不知道那些应该知道的东西。但事实上，维尔纳知道所有的一切。他有非凡的感悟力。即使听到一个很轻微的声音，lO年以后他还能清晰地记得，他可以谈论它，还可能会用某种方式使用它。但他完全不能解释任何事情。那不是他的天性。所有的东西都融入了他的内心。通过他再表达出来时，就被他改变了。”

赫尔佐格这个人，在他的祖国德国被完全低估了，同时又在英语电影奖项中多多少少被忽视。正因为如此，多年来人们强烈要求有人来写一本这样的书，然而主要的障碍却是赫尔佐格自己。两年前，当我第一次联系他商议出版这本书的可能性时，我收到了一份手写的传真。上面这样写道：“我不做自我审查。我的确在刮胡子的时候照镜子以免刮伤我自己，但我不知道自己眼睛的颜色。我不想协助出版一本关于我的书。”所以，《赫尔佐格谈赫尔佐格》永远不会被一个学院派或一个审美学家来编辑，因为这个电影导演对他作品的深层次意识形态和批评研究不会好好回答。他去年对我说：“当你向一个人问起他的孩子的时候，你不会问他出生的方式，为什么要对一部电影这样做呢？”

这本书的对话是按每部电影的年代排列的：从1962年的《大力士》到2001年的《纳粹制造》。同时也提供了一个论坛，展示赫尔佐格拍摄的日臻完美的镜头，镜头中表现的是多年来让他着迷的事件、想法和人。这本书放弃了一望即知的分析，而是以事实为依据。我希望以此赋予尼采那句经常被引用的话以新的定义：“所有的文字都是无用的，都不能刺激行动。”我也注意到了一个事实，就是很少有人看过赫尔佐格的每部电影。由此我尝试编辑我们的对话，以使我们的读者即使没有看过所讨论的电影，还是可以有一些直接确实的东西可以欣赏：一个故事或一件轶闻，由此可以产生一个主题，或者，按照赫尔佐格自己的话来说，产生一些比主题更让人兴奋的东西。

我们共同度过的时间大部分是在2001年1月和2月，也就是赫尔佐格在伦敦从事《纳粹制造》后期制作的那段时间。2002年2月我们在慕尼黑再次坐到了一起。然后一个月后又相聚在洛杉矾。这里展示的文字是用一部长得多的手稿剪裁而成的，因为那些有点“自白”式的部分，和那些不直接和电影本身有关的部分都被去除。赫尔佐格总是很小心地区分什么是“私人的”，什么是“个人的”，任何不是直接与电影有关的都被删掉了。另一方面．在漫长的谈话过程中，我们经常从不同角度重复谈到同一个主题，于是赫尔佐格的多次回答就被汇编成了一次，有时这就导致一个短问题牵出了一长串回答。“你应该让读者知道这一点，”赫尔佐格对我说，“我在这本书里显得话太多了，但我根本不是那种爱废话的人。”  几个月前，当我正忙于整理记录的资料时，赫尔佐格和我通了个电话。“这本书什么时候能就绪？”他问道，“你应该用五天时间就把它弄出来，这书需要的不是结构，而是生命！把裂痕和漏洞留在那儿，过滤掉结构，然后把书写出来。”好吧，（多多少少）我是这么做了，但我仍然觉得这些文字拥有结构，以及鲜活的生命力。虽然寥寥三百页不可能记录下一段人生，虽然还有太多关于赫尔佐格生活和作品的事情留待未说（或至少未被出版），虽然现在对我来说这个男人只是比初次相遇时稍稍熟悉了一些，但我仍然觉得《赫尔佐格谈赫尔佐格》这本书相当成功地记录下了这个重要电影导演的想法、见解和感受。

和赫尔佐格在一起的日子特别引人深思（这是形容这段时间最好的一个词），它让我想起了契诃夫的《万尼亚舅舅》（大卫·马麦改编版本）：

阿斯特洛夫：你要知道，那些这样或那样的，我们所经历的事情，就是我们的生活。（停顿）

伊万·彼得洛维奇：是吗？

阿斯特洛夫：可不是嘛。  保罗·克罗宁

伦敦

2002年3月