一个真实的案件，一部青春的苦难史。本书是2004年诺贝尔文学奖得主耶利内克的代表作。作品以辛辣尖刻的语言直面狭隘苟安的市民社会和生活。书中的几个主角均为十七八岁的青年人，他们时常聚在一起清谈，无所事事地在街头闲逛，在黑暗的掩护下打劫行人，以此宣泄他们对社会的不满和内心的混乱。作品借助对他们人生遭遇的描述，揭示了经济起飞初期一派和平背后的社会真相。

母亲则想方设法教导孩子们什么是人性，这是母亲的工作。但是没多久，母亲不得不放弃这项工作，因为孩子们宁愿自己非人性，而且不惜采取一切措施让自己看上去是非人性的。人们所做的一切都是徒劳的，恶心的。所有的一切如果不把它们清除掉，都会让人感到恶心，在她孩子身上却相反，窝得皱巴巴的纸头，地上的烟头，奶酪皮，香肠皮，咖啡的斑迹，还有苹果核，橘子核，虽然让人恶心，虽然很糟糕，但是却不把它们清除掉，是因为当胃翻上来的时候，那种感觉实在是好极了。房间所有的角落，过道，到处都堆满了东西，都是成堆成堆的垃圾，小市民总是有东西要藏起来，于是房间的角落便派上了用场。凡是小市民家庭需要藏起来的东西，在维特科夫斯基家统统都能看到，因为他们什么都不扔掉。小市民们站在这些角落面前，随时准备好闪电般地在里面躲藏起来，做龌龊的事情，而又不会被别人看见。

孪生兄妹俩在不幸之中却感到优越，因为他们摆脱了一切，可以为所欲为。赖纳说，人总是受到这样或那样的制约，但是我不是，因为我胜他们一筹，因为我有我的意志。一个人只要愿意，就可以是自由的。那份公证给他带来了这种自由，他笑纳了这份自由。在他的内心中有一种英雄主义，这是一种孤独的英雄主义，之昕以说孤独，是因为没有人能觉察到它，凶此这种最美妙的英雄主义差不多只有一半多一些的价值。但是每当他独自一人面对镜子，他总是敢于朝着镜子直视自己的面孔。

有的时候只是很普通的一天，爸爸随意拎出去一个孩子，咆哮地痛打一顿，就因为孩子要的和他要的不一样。孩子被拎存半空中，无助地挥舞胳膊，乱蹬双腿。但是他们身躯内却有东西脱离了他们的躯体，飞升到略为高一点的地方，这样可以更清楚地俯瞰整个恐怖的事件。这是安娜和赖纳这两个孩子从小养成的习惯。到了现在，他们仍然还以为自己高高在上，可以俯瞰下面的人。他们的身体发育很艰难，而且很迟缓，但是对高高存上的追求却完好地保留了下来。在他们的头脑里，有一样东两在不断地聚集，它在将来会导致一场发出橙色火光的大爆炸。

P32-33

     “我让语言自己说话，而我紧随其后"

      ——耶利内克答译林出版社责任编辑陆志宙问

按：这是一场穿行于维也纳、柏林、汉堡和南京之间的专访。各处异地的点滴努力加上种种的机缘巧合，最终完成了这次访谈。所以，我们要在此特别感谢德国柏林出版社的德尔夫·施密特博士(DelfSchmidt)和汉堡大学德国文学教授卡尔一盖尔特·克里本(Karl－Gert Kriben)先生，他们以诚恳的话语和无私的帮助给了我们莫大的支持。更让我们感动的是，一贯对媒体采取谨慎态度的耶利内克女士(Elfriede Jelinek)不顾工作的繁忙和身体的疲劳，用了整整三天的时间来回答译林出版社专为中国渎者没计的问题。她详尽而真挚的回答实现了我们这次专访的初衷：让读者以尽可能近的距离面对一个未经任何诠释的耶利内克。或许这样能更好地帮助我们理解她的作品。

世界杰出作家的友好与坦诚，传递给我们的是信念、理解和爱，它将一直鼓励并温暖着在前行道路上的我们。

问：您于1946年出生于犹太家庭，属于战后一代，您经历了五十年代的战后重建、经济恢复，六十年代的冷战、青年学生运动和女权运动，还有当时的越战，这样的成长经历与您作品中渗透了强烈的政治意识和正义感有一定的联系吗?

答：我父亲的家庭是犹太人。可以肯定的是，他从小就赋予我一种责任，与所有的权威和我所见的法西斯倾向，特别是种族主义倾向作抗争。这样的责任感使得我以后一直关心政治。可以说，这是我父亲家族交给我的一项任务，在我很小的时候就交给我了，可能那时候我还太年轻，不懂其真正含义。但我始终知道，我必须这样做。

问：1975年的《逐爱的女人》使您一举成名，这部早期作品的基调和语言风格让我想起德国二三十年代的一位女作家可因和她的《仿丝女孩》，在冷峻尖刻和嘲讽后面是一种深深的忧伤和对人的关怀。您曾在1980年的纪念文章中对这位几被遗忘的女作家表示了深切的敬意，并赞扬了她面对当时横扫欧洲的法西斯主义表现得无所畏惧。您自己一直在和人类的历史遗忘症作着不懈的斗争，她对您来说是否是一种鼓励?您能告诉我们哪些作家对您产生过影响吗?

答：可因关注的是二十年代城市贫民中的职业女性，比如小打字员，她们梦想终有一天能出人头地，于是她们处心积虑，千方百计为自己找一个所谓条件好的男人，目的是拥有他，从而拥有好生活。尽管如此，这些年轻的职员小姐还是非常自主的，她们有自己的头脑。在《逐爱的女人》中我描写的是农村和城里的贫民。她们不是职员、秘书，而是农民的女儿和工厂女工。我有意识地创造一种封闭的环境，没有出路，这一点很重要。我大部分的小说都以农村为背景，因为人不那么容易从那里逃出来，在那儿人不得不生活在现成的固定的社会关系中，直到悲惨收场。两部小说里的女孩都试图通过婚姻来获得好一点的生活，可是什么是“好一点的生活”，本身还是一个很大的问题。就像自然科学通过实验来证明一个定律，我想借此表明的是，如果女人不自己来掌握自己，而把自己的命放在男人手里，那一切就像是六合彩，全凭运气了。

可因的勇气和不屈不挠经受了考验，而且非常出色。由于历史原因，我没经受过这样的考验。对我产生过影响的作家是五十年代的维也纳派作家，他们致力于语言实验，并重拾被纳粹时期割断的“后达达主义”传统。但也有像玛丽路易丝·弗莱斯纳这样的女作家，或者罗伯特·瓦尔泽，当然还有卡夫卡，他把内容和美学形式的结合发挥到极致，千变万化。我从来没有对只有内容，却没有相应的美学形式的东西产生过兴趣。

问：您一再强调您不是想和男性作斗争，而是要和有形无形的压迫女性的社会制度与理念作斗争。那是否这就是在您的笔下，就像在《逐爱的女人》中，不仅男性多为负面形象，女性形象也同样灰暗丑陋的原因?有些女人出于种种原因，比如惰性、害怕、意志薄弱等等而去适应甚至客观上强化这种社会，您觉得她们自身要为她们的艰难处境负责吗?

答：我想打破的是父权文化及其男性崇拜。我们所拥有的美学标准是由男人制定的，女人必须服从它，我也如此。我以写作来反对这种不公平。没有可以让我依靠的女性价值体系。女性必须屈服于男人的评判，不管是她的身体(女人必须年轻漂亮，必要的话，通过整容手术来改善外形，所谓战胜自然)，还是她的智力成果和艺术创造。女人还没有形成她们的标准体系，即使半数以上的读者是女性，但女性创作的评论员仍然是由男性来充当。女性总是不得不听命于这样的评判，她们无路可走。

在我的作品中我一直谴责女人的同流合污。如果女人之间的团结是对男人比对其他女人更有利，如果女人利用她们的结盟来毁灭其他女人，让她们心灵死亡，那么在我的眼里，这种女人就是魔鬼，是可鄙可恶的。不择手段巴结讨好男人这一点，就是我想要批评某些女性的地方，只要我看到这样的巴结讨好。

问：您说过，您写的是色情文学的相反，您的文字是用来戳破欲望。人们在您的作品中看到的是丑陋的性、残酷的恶、虚伪的美和愚蠢的麻木。那么可以把您对世界的阐释模式归纳为“性、强权、暴力”吗?

答：我原本想尝试写女性色情文学，就是与巴塔耶《眼睛的故事》相似的东西。但最后我却发现世上只有用男性语言写的色情文学。女人展露自己，男人驻足观看。在这个过程中，女人不再拥有个性，千人一面。而男人在色情文学中总是主体，女人却失去主体地位。在由女人创作的色情文学中(我所指的仅是纯艺术色情文学，而非商业性的!)，几乎没有成功的，除了保利娜·雷阿日(笔名)的《O娘的故事》，她把女性的虐恋作为天性来写。小说是写给她的情人的，她想取悦于他。而对我来说，重要的是把色情作为暴力的实现来解构。《欲望》就是把人们最私密的东西，也就是性，作为男女之问的权力结构来分析，即黑格尔的主仆关系。

问：您一直强调，语言是您艺术创作最有效的工具，是您作品的中心和灵魂，语言本身的力量比情节更具说服力。但在您的诺贝尔奖受奖辞中，您传达的是一种对语言的绝望和否认。您是否一直处于这种对语言的矛盾情结中?失语状态将会对您的创作产生影响吗?

答：可能我这场和语言的角斗是持久的。我依赖于它，可是它还没到我笔下，就已被蹂躏、被弯曲、被扭曲成庸俗笑话。而我最看中的恰好是庸俗笑话，也就是最廉价的笑话和文字游戏，它们允许我采取一种悲悯，热烈的，而非冷淡的(因为冷淡的悲悯很容易僵化为廉价媚俗的东西)，必须是一种投入的悲悯，政治上也如此。在这场角斗中，有时语言占上风，有时是我，就在我把它变为我的工具的时候。正如人们所说的，对语言的怀疑使得奥地利的文学传统和德国的有着根本的区别(和以前的民主德国区别更大，他们特别关注的是内容)。为了能传载生活中具体的东西，语言必须一直处于发展中，作为(对生活的)计划或承受。从根本上说，语言的挑战就像是人们非得用羽绒枕去击打水泥墙。如果有一天，人们感到无法用语言来做什么，出现失语状态，那就该停笔。如果我输了这场战斗，如果语言最终离我而去，那我当然就会封笔。

问：您曾在访谈中谈到翻译您作品的难度和作品的不可翻译性。您甚至认为最好的翻译也许出自于作家之手，也就是说，您欢迎他们在译作中添加自己的东西甚至某些新的创作。那么您不担心在转换过程中，您原本所要表达的东西被稀释或改头换面吗?

答：这种稀释或改变一直都存在，而且不可避免。因为我发展了我自己的语言，它不单单是内容的载体，那我必须得一开始就预料到它的不可翻译性。通常我的经验是，如果一个奥地利人(以奥地利德语为母语，因为我经常使用维也纳地方方言)为主译，然后由母语为目标语言国的人来作修改，这样的配合最可能取得成功。我非常困惑我的作品能在国际上获得种种承认，我经常会问自己：读者到底读到了什么?如果他们只读到我作品的翻译，那他们根本不会看到我写的是什么。这一切让我作品的译者很沮丧，他们常常会对他们的工作感到绝望。

问：《美好的美好的时光》成书于1980年。您当时是在何种心态下去写这本书的?您想表达的是什么?

答：《美好的美好的时光》的故事本身是一个真实的案件，发生于六十年代中期。我把发生的时间前移到五十年代末，因为我想展现的是年轻人的典型境遇和他们的社会阶层状况。就是在1960年，披头士乐队第一次登台，青年学生运动开始，消费主义也逐渐抬头(虽然在五十年代已初见端倪，或者说是在二战后)。我写这本小说也来自于我对德国“红色旅”的政治恐怖主义的经验。我想对恐怖主义刨根问底，找出其根源，最后在小说中一直追溯写到了这个青年团伙的个人无政府主义。出生于大资产阶级的索菲拥有想干什么就干什么的自由。对她来说，以政治理由为借口的犯罪行为是一项娱乐，一种刺激。工人子弟汉斯遗失了他的阶级立场，他没有团结的能力。安娜和赖纳是小市民家庭的孩子，他们悬在真空中，所处的危险最大，因为他们无人依靠，无处生根。他们听命于他们的自私和个人无政府主义，完全的施蒂纳准则：唯一者(自我)和所有物，最后导致的是灾难。

问：您认为您的创作有阶段性吗? 随着岁月的变迁，您的创作在题材上或者手法上有侧重点的转移和改变吗?

答：我想这么说，首先在我对这个世界了解还不多的时候(并不意味着我现在是多么地了解)，我写的是通俗神话、杂志小说、电视上的家庭剧系列等等。这以后，特别是在《逐爱的女人》中我开始解析现实，以结构主义的方式展开，然后是两部比较“现实主义”的小说：《美好的美好的时光》和《钢琴教师》，两部相比而言最容易翻译的作品，它们都有一个常规意义上的故事情节。从这以后我又破坏了这一切，在作品中越来越多地致力于以语言为中心的形式，所谓的不可翻译性正源于此。现在我让语言自己说话，而我紧随其后，就像上面说过的。

问：中国读者很高兴能有机会读到您的作品。您是否担心不同的文化背景会妨碍您作品的接受程度?或者您认为您的作品是以我们人类的基本矛盾为中心，因而使得文化差异显得不再那么重要?

答：我很难回答这个问题。但我知道，中国文学甚至影响过我(我所了解的很少，而且主要是关于文革的)。可惜我无法讲出作者的姓名，因为我记不住任何姓名，不管是什么语言的。但我甚至在我的《死者的孩子》中偷偷地引用了一部中国当代小说中的话。我很喜欢这样，所谓偷一个句子来，就像人们为一座大厦奠基，我就把这般那般的句子砌进去。在《死者的孩子》一书中，我就把那个作家的两三句话砌了进去，虽然我忘记了他的名字，但他所写的东西给我留下了深刻的印象。

“令人赞叹的是， 耶利内克用如此丰富的细节凸显小市民社会的种种行为方式，精确地将其镶嵌在奥地利经济腾飞的时代背景中。”

——德国《法兰克福汇报》

“有关五十年代，人们还没有读过比这更尖刻的文字。”

——德国《世界报》