少陵体诗选/中国诗体丛书河北大学出版社豆瓣PDF电子书bt网盘迅雷下载文学艺术-文学-中国文学-霍普软件下载网

前言

登兖州城楼

望岳

房兵曹胡马

夜宴左氏庄

赠李白

奉赠韦左丞丈二十二韵

兵车行

同诸公登慈恩寺塔

丽人行

醉时歌

投简咸华两县诸子

贫交行

官定后戏赠

自京赴奉先县咏怀五百字

月夜

对雪

春望

哀江头

自京窜至凤翔喜达行在所三首

述怀

送灵州李判官

北征

羌村三首

送郑十八虔贬台州司户，伤其临老

陷贼之故，阙为面别，情见于诗

春宿左省

送贾阁老出汝州

曲江二首

义鹘行

至德二载，甫自京金光门出，间道归凤翔。

乾元初，从左拾遗移华州掾，与亲故别，

因出此门，有悲往事

望岳

洗兵马

新安吏

石壕吏

潼关吏

新婚别

垂老别

无家别

赠卫八处士

夏日叹

秦州杂诗二十首(选五)

月夜忆舍弟

遣兴三首(选一)

即事

寓目

捣衣

佳人

天末怀李白

梦李白二首

病马

空囊

发秦州

铁堂峡

石龛

泥功山

凤凰台

乾元中寓居同谷县作歌七首

剑门

成都府

堂成

蜀相

狂夫

野老

遣兴

江村

恨别

送韩十四江东省觐

出郭

后游

客至

春夜喜雨

江上值水如海势，聊短述

琴台

赠花卿

楠树为风雨所拔叹

茅屋为秋风所破歌

百忧集行

野望

遭田父泥饮美严中丞

奉送严公入朝十韵

奉济驿重送严公四韵

客夜

客亭

九日登梓州城

送路六侍御入朝

送陵州路使君之任

对雨

征夫

王命

早花

发阆中

岁暮

释闷

别房太尉墓

登楼

丹青引赠曹将军霸

忆昔二首

宿府

除草

去蜀

旅夜书怀

怀锦水居止二首

遣愤

承闻故房相公灵榇自阆州启殡，归葬东都，

有作二首(选一)

白帝城最高楼

古柏行

负薪行

火

江上

中夜

白帝

壮游

秋兴八首

咏怀古迹五首(选三)

宿江边阁

阁夜

存殁口号二首(选一)

暮春题壤西新赁草屋五首(选三)

又呈吴郎

九日五首(选一)

登高

东屯北崦

观公孙大娘弟子舞剑器行并序

江汉

公安送韦二少府匡赞

登岳阳楼

岁晏行

南征

楼上

江南逢李龟年

玉盘明珠

少陵诗风本因题材不同、生活阶段不同而呈现为多种面貌。但作为主体风格，人们仍是认准了“沉郁顿挫”。

“沉郁顿挫”原是杜甫在给唐玄宗的《进(雕赋)表》中对其诗文的概述，后代文论家认为这四个字能够表述杜诗的主体风格，遂成定论。对于“沉郁顿挫”的具体含义，历代文论家大都从内容方面解释“沉郁”，从形式方面解释“顿挫”。对于“沉郁”的思想感情所指，人们认为是沉厚、深沉、沉雄、沉着、浓郁、郁勃、忧郁、郁结，这些解释都与杜诗的基本内容相吻合。杜甫是先秦儒学的虔诚信奉者。他在诗中所执著表现的先秦儒家的思想精神，诸如忧患精神、人本精神、和合精神、乐道精神、笃行精神，这些，必定会使他的诗歌具有深厚、沉雄的性质；加上身经战乱，残破的山河、凋敝的民生与大唐盛世构成了强烈的对比，而诗人又拒绝对这种现买的认可，坚信盛世的复兴，于是，爱国主义、民族意识以及民胞物与的伟大情怀，又构成了战乱诗篇的主旋律，这些，也必定会使他的诗歌具有忧郁、郁勃的特征；同时，杜甫家世的血族悲剧以及幼年丧母的不幸经历、青年时期的坎坷仕途，由这些投在心灵上的阴影而形成的持重、忧郁的性格，又不能不使他的诗歌具有沉着、郁结的作风。

杜甫看问题总是比别人深入一层、慎重几分。这为他的诗歌带来思想深度和感情厚度。安史之乱爆发前夕，唐帝国的朝野上下沉浸在歌舞享乐之中。只有杜甫感到了国家危机的来临。天宝末年，好大喜功的唐玄宗频频发动开边战争。南昭国本来与唐王朝关系友好，因唐王朝的地方官吏张虔陀对其敲诈勒索，使其忍无可忍，才投靠吐蕃。杨国忠与鲜于仲通串通一气，兴兵讨伐南昭。对这场不义之战，杜甫作了严厉的抨击，在《兵车行》写道：“边庭流血成海水，武皇开边意未已。”指出开边战争对国力的巨大损害：“君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。”而同时代的诗人，如高适、储光羲辈，则为之高声鼓噪。高适写《李云南征蛮诗》，说道：“圣人赫斯怒，诏伐西南戎。肃穆庙堂上，深沉节制雄。遂令感激士，得建非常功。”在高适看来，只要能建立军功就行，还管它什么正义非正义!储光羲《同诸公送李云南伐蛮》写道：“雷霆随神兵，石崩磕动苍穹。斩伐若草木，系缧同犬羊。”为不义之师大吹大擂。这可谓“不比不知道，一比吓一跳”了，高、储之辈只知道迎合当权者的心思，不顾及战争的危害，杜甫却能以国家存亡为视点唱出反调。这就是他的作品的深度之所在，“沉郁”风格之表现。

杜甫由玄宗的频动开边战争而致使国力削弱、生活腐化而丧失民心、信任奸佞而导致乱政，预感动乱将要发生。他说：“秦山忽破碎，泾渭不可求”，“回首叫虞舜，苍梧云正愁。”(《同诸公登慈恩寺塔》)“群冰从西下，恐触天柱折。”(《咏怀五百字》)这种深沉的透视时局的目光，我们在同时期的其他诗人作品中尚未找到。京都收复之后，肃宗君臣喜笑颜开，以为大功告成。又是杜甫以冷静的头脑提出忠告：“万方频送喜，无乃圣躬劳？”(《收京三首》其三)在肃宗打击玄宗旧臣、制造分裂的严重时刻，杜甫忠于谏官的职守，为上书进谏而夜不成寐：“明朝有封事，数问夜如何。”(《春宿左省》)而同是谏官的岑参却居处悠然，说什么“圣朝无阙事，自觉谏书稀”(《寄左省杜拾遗》)。在九节度重兵包围邺城、唐王朝的形势堪称大好、许多在战乱中退隐的人纷纷归朝大写特写《河清颂》的时候，又是杜甫提出警告，要肃宗君臣不得被胜利充昏头脑：“已喜皇威清海岱，常思仙仗过崆峒。三年笛里关山月，万国兵前草木风。”(《洗兵马》)这些忠警之辞，我们在其他诗人的篇章中也未曾发现。这就是杜诗的深刻之处，就是“沉郁”风格的具体表现和形成的原因。

另外，在一些描绘山川景物或个人身世的作品中，杜甫每每采用“时空并驭”的手法，即在一个联语(一个押韵单元的两句诗)中，从时间和空间两个角度下笔，使诗境具有超常的广度、厚度与深度，这也是形成“沉郁”风格的因素。杜甫在描写壮大的景物和感叹个人身世的联语中，经常使用“时空并驭”的手法。前者如，“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”(《上兜率寺》)前句以“巴蜀”写寺周“江山”之壮美，是从空间角度下笔；后句以“齐梁”写寺中“栋宇”之悠久，则是从时间角度下笔。又如，“长风驾高浪，浩浩自太古。”(《龙门阁》)前句以“长风”“高浪”写嘉陵江的宏伟气势，是从空间角度下笔；后句以“太古”二字写嘉陵江的形成之久远，是从时间角度落墨。又如，“修纤无垠竹，嵌空太始雪。”(《铁堂峡》)前句以“无垠”二字写竹林的深广无际，是从空间角度下笔；后句以“太始”(即天地开辟的远古时代)二字写山巅积雪的久远，是从时间角度落墨。(“嵌空”二字，仇兆鳌注日：“玲珑貌。”并非状写空间景象)其他如，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”(《绝句》)“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”(《登楼》)“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”(《登岳阳楼》)“建标天地阔，谒绝古今迷。”(《奉赠太常张卿珀二十韵》)“天欲今朝雨，山归万古春。”(《上白帝城二首》其一)等等，均是从空间和时间两个角度下笔。如果我们把上述联语同仅从空间角度下笔的联语相比较，比如“江流天地外，山色有无中”(王维《汉江临眺》)、“山随平野尽，江入大荒流”(李白《渡荆门送别》)、“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(孟浩然《临洞庭上张丞相》)、“潮平两岸阔，风正一帆悬”(王湾《次北固山下》)等，应该说，这些联语所写的景物也很壮阔，但是比起上面所引杜诗的联语，我们总觉得它们缺了点什么。缺了点什么呢？缺了点深度感、厚度感。就作者所圈定的范畴来看，它们仅是现实的景物，而不是历史的景物；它们仅是空间的景物，而不是时间的景物。因而，它们虽然广大，却并不深厚。杜诗的雄厚之处，正在于既写了景物的空间状态，又写了景物的时间状态，以纵横交叉的笔墨展示出景物的雄伟现状和悠久历史。所以，这景物既是现实的，又是历史的；既有雄伟的身姿，又有丰厚的阅历。在它们的身上，既缠绕着天地的烟云，又披戴着历史的风尘。它们是从远古走来，气势磅礴地出现在我们的面前，足以让我们肃然起敬。

杜甫“时空并驭”的手法，还常用于表达漂泊岁月中的时局和身世感受。每每在一个联语中，兼出时、空两种意念。而且，经常使用“百年”、“万里”、“日月”、“乾坤”等词汇，极力扩展时、空的程度，造成悲壮深沉的诗境，塑造出白发老人面对天下烽烟的艺术形象。例如，“天下兵戈满，江边岁月长。”(《送韦郎司直归成都》)前句以“兵戈满”写战尘遍野的现实，是从空间角度写战乱的广延；后句以“岁月长”写客居日久，是从时间角度写战乱的持久。二句塑造出诗人关注天下烽烟、叹息漂泊于事无补的形象。又如，“乾坤万里眼，时序百年心。”(《春日江村五首》其一)二句意谓：乾坤疮痍，吸引着我的望眼；时序变更，总是牵动着我的心。前句从空间角度下笔，写忧国之情；后句从时间角度落墨，写迟暮之感。面对破碎乾坤而自叹迟暮，抒情形象颇为动人。又如，“飘荡云天阔，沉埋日月奔。”(《赠比部萧郎中十兄》)前句以“云天阔”写自身“飘荡”地域之广，下笔于空间角度；后句则以“日月奔”写自身“沉埋”时间之久，是从时间角度下笔。又如，“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”(《登高)》前句以“万里”二字写故乡之远隔，是从空间角度落墨；后句以“百年”二字写一生之困况，是从时间角度落墨。又如，“几年逢熟食，万里逼清明。”(《熟食日示宗文宗武》)前句以“几年”二字写漂泊日久，是从空间角度落墨；后句以“万里”二字写故乡远隔，不能回乡为先人扫墓，是从空间角度下笔。其他如，“十年蹴鞠将雏远，万里秋千习俗同。”(《清明二首》其二)“洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。”(《恨别》)“百年同弃物，万国尽穷途。”(《舟出江陵南浦》)“长为万里客，有愧百年身。”(《中夜》)“日月笼中鸟，乾坤水上萍。”(《寄杜位》)等等，这样的联语还有很多，不能一一列举。总之，作者善于在一个联语中，把自身的形象放置于广大的空间与漫长的时间之坐标点上，通过时、空的交构，精确地概括自己终生漂泊的生涯以及对国家时局的感受。从塑造抒情形象的审美角度来考察，处在这样的坐标点上，抒情形象便具有了视通万里、思抚百年的特征。这个形象无疑是巨大的，它具有广博的视野，又具有深邃的思维。既具有现实的高度，又具有历史的厚度。深沉的宇宙意识，强烈的时空感受，蕴含在其中。

我们的先人很早就具有了宇宙意识和时空感受。“宇宙”这个概念的产生就是个明证。什么是“宇宙”？《淮南子·齐俗训》解释说：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”这说明先人们已经把时间与空间紧密地联系起来了。而且，已经表现出对二者的无限性有所认识。基于这种认识，古代的人们面对无垠的宇宙，频频发出个体生命之渺小之短促的叹息。晋朝人羊祜登临岘山，对同游者叹道：“自有宇宙，便有此山，由来贤达胜士登此远望，如我与卿者多矣!皆湮灭无闻，使人悲伤。”(《晋书·羊祜传》)羊祜的这段话，正是感慨江山之永在，人生之短暂。他所说的“宇宙”，显然是包括了空间和时间的。个体生命在无限的时空里所呈现的微小和瞬息之状，是他发出叹息的哲学依凭。晋人王羲之与会稽名士们同游兰亭，游乐之际，悲从中来，他“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，对比之下，感到了人生的匆促：“人之相与，俯仰一世。”(《兰亭集序》)谓于俯仰之间，个体生命便告终结。夸张之词，凸现出强烈的时空感受。李白与堂弟们在桃李园中夜宴，饮酒赋诗，作序言道：“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？”(《春夜宴诸从弟桃李园序》)也是在感叹天地之浩大，而人生之渺小；光阴之无限，而人命之匆遽。这些，都反映了当时人们的宇宙意识，其精神内核就是宇宙无限，人生短促。所以，它的感情基调是悲凉的。

杜甫大概是最先把宇宙意识和时空感受介入诗歌联语中的人。他诗中频频出现的“百年”之叹，当然也含有这种对个体生命自怜自惜的因素。但是，由于他视野中的“乾坤”每每是以国家、黎民为实质内容的，就是说，他关注的是国家的危亡、普天之下民生的苦难——这除了上面所引的“天下兵戈满”、“乾坤万里眼”之外，还有许多诗例可以证明，如“乾坤含疮痍”(《北征》)、“血战乾坤赤”(《灵州送李判官》)、“战伐乾坤破”(《送陵州路使君之任》)、“乾坤尚风尘”(《赠别贺兰铣》)、“乾坤尚虎狼”(《有感五首》其二)、“天地日流血”(《岁暮》)，等等。总之，由于他在联语中提出的空间范畴具有这种性质，这就使他的“百年”之叹大大地削弱了一己之私的内涵，而具有了“不眠忧战伐，无力正乾坤”(《宿江边阁》)的忧国忧民的高层涵义。比较羊祜、王羲之、李白等人的叹息，这显然是一种悲壮的浩叹。面对充满灾难的巨大乾坤，叹息个人生命的短促与渺小无力，是杜甫独有的全新的时空感受。从诗歌的表现手法来看，这样的“时空并驭”，出色地塑造出诗人的目接乾坤、心帐百年的巨大形象，这个抒情形象强烈地感动着炎黄子孙的心灵。

诚然，在上面所引的诗例中，有些联语中的“万里”、“乾坤”之类的空间词汇，并非指的“国家”、“天下”，而是指自己漂泊空间之广大。作者在这些联语中，是感慨平生的漂泊生涯的。但是，只要我们想到他的终生漂泊正是由于战乱不止，即如他所反复明示的“乱后居难定”(《入宅三首》其二)、“天下兵戈满，江边岁月长”(《送韦郎司直归成都》)、“兵戈久索居”(《寄高三十五詹事适》)、“兵戈阻绝老江边”(《恨别》)，就可以知道，在这种自叹身世的联语中，也是包含着对国家时局的感叹的。这些联语所塑造的白发老人在漫漫风尘中流离漂泊的形象，无疑是对战乱时代所作的一个侧面的艺术缩影，它蕴涵着深厚的时代生活的内容，因而具有深宏的诗境。笔者以为，这也是杜诗“沉郁”风格的具体表现和形成的原因。

现在说到“顿挫”二字。学界对“顿挫”的解释，是仅从艺术形式上着眼的。笔者以为，如此解释尚觉勉强、吃力。固然，我们对它的解释可以各抒己见，但是应该首先搞清杜甫本人使用这个词的时候对它的意义认定。笔者认为，杜甫所说的“顿挫”，并非仅指表现手法，其中也是包含了作品内容的。

先来看“顿挫”一词的出处。这个词最早见于陆机的《文赋》，陆机在谈到各种文体特征时说道：“铭博约而温润，箴顿挫而清壮。”张铣注云：“箴所以刺前事之失者，故须抑折前人之心，使文清理壮也。顿挫，犹抑折也。”(见《六臣注(文选)》，浙江古籍出版社)张铣从“箴”这种文体的功能角度，来解释“顿挫”一词的含义，应该说是正确的。“箴”是规劝、告戒性的文字，刘勰《文心雕龙·铭箴》说：“箴，所以攻疾防患，喻针石也。”宋人王应麟《辞学指南》说：“箴者，谏诲之词，若针之疗疾，故名。”既然是劝谏性的文字，当然要“刺前事之失”，而要作到“刺失”，就须“抑折前人之心”，也就是要对犯错误的人进行批判，借以警示时人。因此，张铣所说的“抑折”，就是“批判”的意思。杜甫在其诗中几次提到陆机，如《醉歌行》中说“陆机二十作《文赋》”，可知他读过陆机的《文赋》。《昭明文选》收录了陆机的《文赋》，张铣等五臣注《文选》又是开元间完成的，杜甫正值青年，自应读过此书。后来，他又曾引导孩子背诵《文选》，并写诗告戒儿子要“熟精《文选》理”。那么，他对于张铣所诠释的“顿挫”一词的意义是清楚的。由此看来，他把自己的诗文概括为“沉郁顿挫”，首先是指作品的内容而言的：既思想感情沉郁，又能讽刺规谏。

其次，还可以从“沉郁顿挫”一词的语境中寻绎答案。杜甫在《进(雕赋)表》中说道：“臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之徒，庶可跛及也。在臣如此，陛下其舍诸？”文中提到扬雄、枚皋，说自己的诗文能够达到他们的水平。仔细品味这段话，会发现“沉郁顿挫”与“随时敏捷”是分别针对扬雄和枚皋讲的。“沉郁顿挫”说的是扬雄，“随时敏捷”说的是枚皋。枚皋性格诙谐，才思敏捷，武帝每有所感，就让他作赋，他能下笔成章，所以在汉代文坛上他的成果最多，但他并不以讽谏为创作的宗旨。由此可知，“随时敏捷”是指枚皋而言，而“沉郁顿挫”却不是说他。扬雄为人口吃，不能剧谈，作文也不能一挥而就，自然说不上“随时敏捷”；那么，留给他的只能是“沉郁顿挫”了。事实上，在汉代的赋家中，也是扬雄的作品最具讽谏和批判精神的。他的《羽猎赋》开篇就规谏皇帝应该生活节俭，对汉武帝“广开上林”的奢侈行为进行了批判，而且还申明写作此赋的目的——惟恐“后世复修前好”，也就是担心汉成帝走其乃祖的老路。其他如《甘泉赋》、《长杨赋》等，都表现出鲜明的规谏和批判意识。扬雄对汉赋的大贡献就是把司马相如的讽谏为辅，变成讽谏为主。那么，杜甫在使用“沉郁顿挫”的概念来评价扬雄的时候，他的心里是装着张铣对“顿挫”一词的解释的。在他此时的心目中，“顿挫”就是“抑折”，就是“抑折前人之心”，就是批判前人的不良思想行为。他所说的“沉郁顿挫”，就是指作品具有批判现实的内容，具有对君主和朝政的讽谏功能。杜甫说的这段话，是向玄宗的自荐之辞，说自己写作诗文既具有扬雄的思想深度，又具有枚皋的行文速度；既有质量，又有数量，这样的人才，皇帝是应该使用的。应该说，杜甫的措辞很严谨，又很有说服力。

重视文章的规谏功能，是太宗的贞观之治给杜甫心灵上留下的深刻烙印。他认为，太宗纳谏，臣子进谏，是贞观之治的生成原因：“端拱纳谏诤，和风日冲融。”(《往在》)“磊落贞观事，致君朴直词。”(《奉送魏六》)开元年间，吴兢作《贞观政要》献给玄宗，该书也是把太宗的勇于纳谏作为重要内容的。这些，都会对杜甫的文学观产生影响。众所周知，批判现实是一部杜诗的生命线。“致君尧舜上，再使风俗淳”，是杜甫的政治理想，而要“致”、要“使”，都是离不开规谏和批判的。杜甫一生无论居官在野，他所做的大事之一就在于此。且不说安史之乱发生以后杜甫的创作实践，就是在战乱发生之前，杜甫已在诗中实施了他的行动纲领。《进(雕赋)表》作于天宝十三载(754)，杜甫43岁，他说已有诗文千馀篇，虽说这些作品绝大多数没有传下来，但从流传下来的诗篇中已经看到其自觉而强烈的批判现实的精神，例如天宝十载所作的《兵车行》、天宝十一载所作的《送高三十五书记》、天宝末年所作的《前出塞九首》等作品对玄宗开边战争的批判，天宝十一载所作的《同诸公登慈恩寺塔》对国家动乱危机的忧虑，天宝十二载所作的《丽人行》对杨国忠兄妹腐败生活的批判，等等。这些，就是杜甫自述的“沉郁顿挫”的内涵。

“顿挫”一词的本原意义是“抑折”，后来又派生出新的意义。南朝宋人范晔作《后汉书》，在《孔融传赞》中说：“北海天逸，音情顿挫。”李贤注：“顿挫，犹抑扬也。”此后，“顿挫”一词就常被人用来指诗文、绘画、书法、舞蹈的跌宕起伏、回旋转折，意义由本原的内容范畴进入到形式范畴。应该说，杜诗的“顿挫”风格，也是包含着艺术形式的层面的。当今学者对于杜诗“顿挫”作出多种解释，或日“表达方式的回旋纡折”，或曰“表现手法的沉着蕴藉”，或曰“形式上波澜老成”，或日“声调、词句有停顿、转折”，这些说法均有道理，却都显得不够具体。

笔者以为，杜诗每于一句或两句之中，意思发生逆转，前后形成针锋相对之势，是造成“顿挫”的重要原因之一。且以《咏怀五百字》为例说明之。此诗开头写道：“杜陵有布衣，老大意转拙。”一般说来，人的年纪变大，阅历增多，就会变得乖巧、世故起来，可是老杜却恰恰相反，他说自己是越老越拙笨了。由“老大”而形成的期望值一下子竟变成了负数，于是，“老大”与“转拙”就构成了尖锐的矛盾，感情的波澜便随之而起。接下来写道：“许身一何愚，窃比稷与契。”读了前句，我们还真以为他作出了什么不光彩的人生选择，读到后句才知道他心存稷契之志，于是，“愚”与“稷契”之志又构成了尖锐的矛盾，在这种矛盾中表达了愤世之情。接下来说：“居然成菠落，自首甘契阔。”理想既然落空，按常理就应改道而行，但是他却说心甘情愿地困苦到老，前后两句意思又呈对立。“取笑同学翁，浩歌弥激烈。”前句说自己的稷契之志遭到了同学的嘲笑，后句则针锋相对地表达了个人的坚定立场。“以兹悟生理，独耻事干谒。”前句说，从“蝼蚁辈”小人那里，自己懂得了谋生的道理——要想衣食饱暖、飞黄腾达，就得投靠权门；后句却又说自己以“干谒”为耻辱，决不搞那一套邪门歪道。诸如此类，处处是对立，处处在撞击。读此诗篇，如同置身于群山之中，看不到一处平地；又如行舟于黄河的壶口，满眼是旋涡和激浪。读者的心不能不随之而频频起伏、频频颠簸。所以我说，杜诗的“顿挫”风格，首先来自相邻诗句的意思逆折。诚然，诗文作家都强调着“文似看山不喜平”，注重诗文的波澜；但是像杜诗这样在一句或相邻的两句之中频频进行语意的猛烈撞击，却是罕见的。

其次，杜诗的“顿挫”风格还来自他独特的取景抒情方式。杜甫言愁，较少取用哀景，更多的是取用丽景。他惯以丽景伴愁心，心越愁而景越丽，从而构成情与景的巨大冲突，在冲突中，感情获得了超常的力度。

在文学创作中，情与景的关系原是很复杂的。刘勰《文心雕龙·物色篇》说：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。”这是讲的自然景物对作家情感的影响和作用。但是他只说阴沉的景物使人心情凄惨，阳和的景物使人心情舒畅，如此表述客观景物与主观情志的关系，就显得简单化了。事实上，人的主观情感对于客观景物的反应，并不像风吹草靡、石击浪生那样的被动。面对阴沉的景物，不一定就心情凄惨；面对阳和的景物，也不一定就心情舒畅。人的心情主要是生自他所经历的社会生活，是生活上的顺逆决定着他心情的性质。他怀着这种来自生活的情感，去接触客观景物，对客观景物的反应就不会是那样的简单，而是呈现为复杂的状况。假如他的心情是舒畅的，他怀着这种心情接触了阴沉的景物，则景物不会对他产生影响，他对这样的景物是视而不见的；另一种情况，他怀着舒畅的心情接触了阳和的景物，则阳和的景物就会与他的心情发生共振，出现情与景融的现象，这时候往往会产生创作的冲动和灵感。假如他的心情是凄惨的，他怀着这种心情接触了阴沉的景物，也会产生情与景融的现象；另一种情况，他怀着这种凄惨的心情接触了阳和的景物，这时候，他对这景物就不是视而不见，而是由此产生严重的心理失衡，他会责怪这景物的不解人意。他会遗憾这景物不能与己同悲，他会感到自己竟然不如花草。假如他是个诗人，他就会把这阳和的丽景引入诗中，与自己的境况形成对比，以表达不平之心，或强化自己的不幸。如果他的凄惨心情是因为国事而产生的，或是因为友人的命运而产生的，他也同样会在丽景面前产生心理的失衡，会感到国事或友人的命运竟然不如花草。杜甫的引丽景入愁诗，以丽景伴愁情，就是在心理失衡的情况下作出的。例如《春望》一诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”诗写感念国家危亡和悬念家属性命的心情。这心情是凄惨的。这凄惨的心情是来于国家的时局和家庭的不幸，而并非来自客观景物。但是客观景物——即春天的丽景确实引起了作者心理的失衡。颔联引春天的“花”“鸟”入诗，并且说：由于感念国家时局，所以看到花开而不禁苦泪进溅；由于怨恨亲人离别，所以听到乌鸣而感到阵阵心惊。杜甫因花而“溅泪”、因鸟而“惊心”，正是由于国事、家事与春色的不相协调而导致心理失衡的表现。作者的心理过程是：当他看到春入沦陷的长安，断壁残垣间，鲜花绽开笑脸，不禁感念国家的时局依然严重，花草尚有春来日，国事依旧严冬时，国事为重，花草为轻，然而国事尚且不如花草!心理的严重失衡，使他油然而溅泪。当他看到春天的鸟雀飞来飞去，一双双，一对对，欢鸣着，忙着筑巢，忙着育雏，这和乐的生活景象使他想起自己的家庭，而自己的家庭却是亲人远隔，妻子儿女无依无靠，生死难料。人啊，竟然不如鸟雀!也正是由于心理的失衡，他听到鸟鸣才心魂悸动。

如果要问，以丽景写愁心何以会有如此巨大的艺术力度？可以回答：是由于这种手法能够掀动起巨大的感情波澜。这是使用哀景所不能达到的效果。如果诗中引入哀景以衬托悲情，则情与景是顺应的关系，二者处于和谐的状态，是相互融合的，不发生主观与客观的冲突。作者对这景物是认同的，是不抵触的。此时的景与情，就如同西风吹拂东逝水，是顺畅的，平稳的。而引入丽景对愁怀，则情况完全不同。例如杜甫《早花》诗：“西京安稳未？不见一人来。腊日巴江曲，山花已自开。盈盈当雪杏，艳艳待春梅。直苦风尘暗，谁忧客鬓催？”诗中写时局之忧，弓j入的是“山花”、“雪杏”、“春梅”这些丽景，这时候，作者的主观之情与景物呈现为对立的关系，情与景是不相融合的。作者对这景物是不认同的，是抵触的，他厌恨它的存在，于是感情就与景物发生了碰撞，在与景物的撞击中生发出力的逆折与回旋，激溅出轰鸣的巨响。景对于情已不再是西风对于东逝水，而是如同夔门江心的巨石对于湍急的江流，它要拦截江流；而江流正是由于它的对抗，才怒涛崩涌，才显示出巨大的力量。可以说，杜诗中设置这些丽景，其目的就是在设置众多的夔门巨石，作者是要让他的感情在冲撞对抗物中得到强化。这也就是王夫之说的“一倍增其哀乐”的原因所在，也是以乐衬哀手法的艺术力原之所在。应该说，杜诗的“顿挫”风格的形成，与作者多用丽景写悲情的手法有密切的关系，这种手法造成情与景的尖锐矛盾，使情感在冲突中获得了力的逆折回旋之势，旋转而进，方才有力。假如作者一味地弓J入哀景，使情感在与景物和谐的状态中抒发，那么也许能够造成“沉郁”，却难以造成“顿挫”。

杜诗“沉郁顿挫”风格的表现和形成的原因还有一些。不再一一陈述。这本诗选是本着这种风格而从1400馀首杜诗中挑选出来的作品(以仇兆鳌《杜诗详注》为底本)。限于丛书所规定的字数，还有许多属于此种风格的作品未能选入。同时，由于本人的艺术鉴赏能力有限，所选的作品或许有失当之处。诚望专家批评指正。对于选入的作品所作的解说，力图以主体风格为纲，尽可能深入地开掘其思想文化蕴含和艺术表现的手段。本书汇总了笔者近年来研究杜诗的新成果，也在若干地方吸纳了杜诗学界同人的卓见，在此，一并致以谢忱。

韩成武

2003年12月于河北大学守拙斋