本书记录了从有先锋艺术评论到现在先锋艺术评论发展壮大的变化中，最有价值和最具有里程碑式的先锋艺术评论。在这些评论中读者可以看到中国先锋艺术的力量，以及为之奋斗的艺术家和他们的作品及其艺术观念。并且在阅读这些先锋评论中对相同作品所持的不同的评论观点，可以让读者在面对一个先锋艺术作品和事件时，产生不同的切入点和思考方式。在这些评论中反映出中国先锋艺术在面对政治经济，主流文化，流行文化等的态度和方式。并提出了中国先锋艺术的发展和国际先锋艺术团体之间的关系的思考。

“1979-2005最有价值评论”系列图书引人关注。该系列图书由《镔铁：1979-2005最有价值先锋艺术评论》《影像：1979-2005最有价值影评》《流火：1979-2005最有价值乐评》组成。本书是其中的一本。

前卫艺术

1．“后89”艺术中的无聊感和解构意识

 ——“玩世写实主义”与“政治波普”潮流析 栗宪庭

2．“拿肉麻当有趣”

 ——在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强 王南溟

3．“BE书”五解 贾方舟

4．《给我一个面具》：谢德庆：几乎是一个圣人 邱志杰

5.《收租院》的复制与后现代主义 岛子

6．《收租院》评论管见 王林

7．70后艺术：市场改变中国后的一代 朱其

8．90年代中国实验艺术的体制 皮力

9．90年代中国现代雕塑 冷林

10．奥利瓦不是中国艺术的救星 王林

11．别期望人们都说你好

 ——《与实验艺术家的谈话（外国部分）》序 杨小彦

12．不向西方走。向哪里走?

 ——答友人问 李小山

13.厕所、卡通与反抗的利润

 ——跨文化的艺术现实及其获利方式 杨小彦

14.长在轻飘的红旗下：漫画一代的崛起 朱其

15．从“体制”到“圈子”：

 20世纪9D年代后期以来前卫艺术状态分析 昊鸿

16．从性别特征看中国二十世纪的绘画艺术 邹跃进

17.当代艺术的“合法化”与“体制化”难题 管郁达

18．动荡中的影像和实验：1990年以来的中国先锋摄影 朱其

19．读图时代 杨小彦

20．对艺术家说 李小山

21．公共图像与艺术 易英

22．观念：艺术的误区 邱志杰

23．观念性介入。当代绘画的新课题

 ——从张晓刚、石冲作品谈起 顾丞峰

24．亨利·摩尔给我们什么启发 李小山

25．九十年代的观念艺术和艺术中的观念性 朱其

26．具体现实主义

 ——刘小东和他的时代和我们的时代 范迪安

27．卡通了又能怎样 鲍栋

28．历史与冲突

 ——许江艺术述评 殷双喜

29．美术学院培养不出当代艺术家 王南溟

30．敏感者的心理代偿

 ——朝戈油画语言分析 范迪安

31．前卫艺术家成功秘诀

 ——仿章克标《文坛登龙术》 昊亮

32．青春残酷：1970年代生的青春艺术现象 朱其

33.试论“版本”与“版本”的转换 陈孝信

34.是谁，是什么。代表了中国当代艺术的成就 李小山

35.是我

 ——90年代中国现代艺术新趋向 冷林

36．是真问题还是假问题

 ——解读“架上”问题 鲁虹

37．说“反讽”

 ——对一种流行风格的探讨 水天中

3&天才出于勤奋。观念来自手工

 ——徐冰的艺术和方法论 高名潞

39．拓展更新的公众空间 鲁虹

40．为什么是绘画?为什么是非聚焦?——从一个展览和

 三个艺术家个案看中国当代绘画的几个新趋势 皮力

41．我们对奖都太敏感了

 ——蔡国强和《威尼斯收租院>的版权纠纷 朱其

42．我们需要什么样的艺术形态 李小山

43．现实生存欲求的认同、关注与评判 冯博一

44．行为艺术的国际化与本土化境遇 岛子

45．也谈<父亲>这幅画的评价 邵大箴

46．也谈中国的视觉革命 皮道坚

47．野生的价值：前卫艺术的体制化问题 王林

48．艺术≠政治 刘骁纯

49．引用≠抄袭 刘骁纯

50．中国当代行为艺术考察报告 高岭

51．中国前卫艺术现状 李小山

52．重建艺术与社会的联系 鲁虹

53．重要的不是艺术 栗宪庭

54．走出平面的装置艺术

——九十年代的中国实验艺术 高岭

关于展览

1．“上海双年展”也要成为“寡头政治”吗王南溟

2．把“中国牌”打回老家去

——看威尼斯双年展中国馆 王南溟

3．策展方法与艺术批评

——关于威尼斯双年展中国馆及相关艺术问题黄笃

4．“从地下走向国外”的状态应该改变

——上海双年展的价值 刘骁纯

5．上海美术双年展与中国艺术制度的再批评 王南溟

6．双年展：一个等待戈多式的合法化陷阱 束其

7．双年展是两年一次的展览吗 朱其

8．一个创作时代的终结

——兼论第六届全国美展 高名潞

9．以“虚拟”的方式切入本质

——关于“图像的图像

——2003中国当代油画邀请展 鲁虹

10．中国“双(三)年展”运作机制的社会基

 础及相关问题 王璜生

女性艺术

1．从“她们”中走来…… 徐虹

2．当代艺术环境和女性艺术批评实践徐虹

3．女肖像：是文化的主体。还是文化的“宠物” 陶咏白

4．女性前卫艺术的八个案例朱其

5．为了不再“缺席”的历史陶咏白

6．自我探寻中的女性话语

 ——九十年代中国女性艺术扫描 贾方舟

7．走向自觉的女性绘画陶咏白

中国画

1．．城市·水墨·现代性殷双喜

2．传统绘画体系与多元发展趋势职教师 邵大麓

3．大众文化与水墨创作鲁虹

4．当代中国画之我见李小山

5．关于中国画发展的几个前瞻性问题

 ——浅谈当代实验水墨 鲁红、孙振华

6．后现代水墨的文化特征贾方舟

7．清理实验水墨鲁虹

8．实验水墨向何处去孙振华

9．永墨画作为一个问题  杨小彦

10．水墨实验2D年——一个由“出位”而重新“到位”

 的精神文化之旅皮道坚

11．形式主义的困境——关于水墨艺术的对话

12．知识分子画家的精神出发点 范迪安

13．走向观念表达的水墨艺术 鲁虹

关于批评的批评

1．“江湖”中的“摩登传媒” 管郁达

2．九十年代以来的独立策展和新生代批评家 朱其

3．批评家之批评李小山

4．批评失衡的时代如何批评 陈履生

5．如何评价当代艺术作品

 ——以徐冰“9·11尘埃”作品为例 王南溟

6．增强批评的有效性

 ——关于当代艺术批评的断想 鲁虹

7．中国9D年代的实验美术批评 易英

2001年度的中国当代艺术界最引入注目和令中国艺术家欣喜的是蔡国强能在APEC会议上负责导演闭幕式烟火晚会，像2000年上海美术双年展上那样，在美术馆大门口一长排蔡国强的图片宣传资料，和馆内一大块显要位置的作品陈列，很有像体育的国际比赛得奖回国庆功的喜庆场面，这是在中国仍然有大量的自由思想和艺术受到中国文化政策的排斥的时侯，蔡国强却以当代艺术家的身份长驱直入中国内地，并一跃而为政府活动的嘉宾。这就等于在说蔡国强的作品，当代性是一个假象，因为我们明显地看到蔡国强的作品与中国文化政策的导向有相同的一面，比较一下蔡国强的作品与政府的主流意识形态项目上的内容就可以知道，中国文化政策主张民族文化符号的艺术，蔡国强也用民族文化符号，中国文化政策热衷于风情性的群众娱乐表演，蔡国强的作品也是这一类表演。我们根本不需要看蔡国强为APEC会议所导演的烟火，就可以知道肯定是“飞龙在黄浦江”的民族文化符号和风情性的群众娱乐内容。用“龙”迎宾，用“龙”送客。又是“龙”船，又是“龙”腾烟火，然后是巨“龙”天降，巨“龙”行走，而且“龙”又在“幻想宇宙”烟火与“飞碟”烟火中不但走出中国，而且走出了西方，进入宇宙并成了不明飞行物。所以蔡国强“龙”的作品，在中国主流意识形态的支持下，变成了高科技手段和未来遐想相结合的中国的民间工艺美术的烟火。就像蔡国强在做“中国性”作品那样，中国政府也会情不自禁地认为蔡国强的作品非常有“中国”气派，想一想中国众多的盛大开幕式或者闭幕晚会都是在这样的民族文化气氛中得到满足的。从一则“方便面”的广告用了手操长剑的古装武夫到“申奥”的广告宣传片，都是张艺谋的风格，让中国古人登场。这是中国电影和广告的一个强项内容。而曾在上海的“东亚运动会”开幕式上演出了“诗人李白”手翕大毛笔挥毫吟诗，象征着中国悠久文化，抬出了中国“四大美女”之一的“杨贵妃”的妩媚舞姿，象征着祖国的美好。2001世界“大运会”开幕式，又让我们看到类似的表演：一个人拿着像拖把一样大的笔。写出了一个很大的“龙”字。中国历来的政治迫害已经使中国民众练就了一身如何应付权力话语的本事。到了海外也自然会顺理成章地去迎合西方的权力话语。这种西方的权力话语表面上是出于对东方文化的尊重，其实是对付中国的一种具体政策，其目的是将中国的文化发展限制在中国固有的范围内，而用西方文化优于东方文化这样一种文化帝国主义模式让中国文化成为一种依附的文化，这就是西方为了殖民而使用的方法论，这种方法论同时又是西方“东方学”的宗旨。

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1．先锋艺术是如伺发生的?

所谓先锋艺术。是20世纪初出现的概念。在艺术的领域里，是相对传统的古典主义而言的，因为在西方古典时期只有绘画和雕塑，而绘画和雕塑在这之前主要是记录或再现一个现实、一个状态的人或者事件。

20世纪初，很多事情发生了，人们意识到自身已经开始处在另一个时代，这个时代和以往经验不一样了。人类开始重新去思考人的价值体系以及人的行为方式，在艺术领域里做了很多实践，出现了超现实主义和未来主义等等艺术潮流或者流派，甚至由此产生一些更极端的言论，比如认为应该把所有博物馆烧掉。为什么首先发生在艺术领域?因为这是人的意识形态中的内容，所以在所谓的生产斗争和科学实验中是很难开展这些实践的。

2．如果需要给出一个解释。先锋艺术应该是个什么概念?

在上述这样一个新的时代，艺术都发生了或是将要发生变化，所谓知识分子以及与艺术有关的人在这些前提下做了很大量的实践，但是尚且没有和所谓的概念，既对这种新的事物的定义和界定，那么只能说它们是先锋的或者前卫的艺术。

因此，所谓先锋和前卫无非是说在一个单方向的行走当中他们走在最前列，不管怎么样它是一个单向性质的行走。但实际在今天用这个词已经不太适合，因为今天的人类不是处在单向行走的状态，我们现在所处的时代发生了人类有史以来最大的一次革命——信息革命，它比前几次革命都要了不起，因为信息革命真正打破了原来的所有结构、权利、意志和途径，以及传统的理解方式、接触方式、传达方式、表达方式。但我觉得我们完全没有意识到这个时代将颠覆过去很多经验和交流方式。为什么已经不太多提到前卫或者先锋呢，因为价值的多元化导致没有中心没有方向，没有单向统一的行动就当然没有了所谓的先锋或前卫。

3.先锋艺术何时、何地、以何种面目在中国出现?

一般来讲，当代艺术都被称为先锋艺术，每个领域都有不同的先锋艺术。  中国当代艺术第一次发生变化是1979年星星画展，而它的所谓先锋仅仅是艺术自由和言论自由的第一次尝试，并没有在艺术形态下产生更多的建树，但所表现出的对表达和表达权力的要求甚至表达形态的要求本身就已经和先锋艺术不可分割了。

第二次是在80年代，改革开放后各种思潮大量涌出，非常混乱，没有根基。1989年的第一次大展是对80年代艺术的一个总结，之后又处在一个相对沉闷压抑的时期，但是这个时期艺术领域做了一个比较长的一个准备和调整，也还有大量的展览出现，直到2000年以后先锋艺术才开始抬头。

1999年广州双年展规模相对已经较大，有大量艺术家参与，从国内局部艺术活动变成一个世界范围内的国际文化活动。直到今天，每天每星期每月都有国际上的艺术机构、展览人、收藏家来到中国，他们已经认可中国当代艺术是世界艺术舞台一块活跃的区域。这实际上与90年代当代艺术的长期准备有关。另一个原因当然是和我国特有的东方审美特征有关。对西方来说中国这个古老的国家充满神秘感，在早期凡高等人就对东方有极大兴趣：这扇门到底是什么?门后有什么?这就不断地把西方的吸引力带过来。由于中国的战乱、贫穷、政局的不稳定，使得中国艺术断了很长一段时间。由于战后世界又开始重新洗牌，回到最初的状态，而在当代，中国经济的崛起和政治上的变化又一次使中国成为世界经济的轴心之一。

由于我们处在一个全球化信息时代，这就帮助了我们迅速调整的这种可能性，而且约束了中国必须做出调整，我们必须尽可能认同于世界的共同价值，近年来为意识形态的阻碍已经非常弱了，在某种意义上它已经与世界是一个完整的体系了。

4.在一般视野中，西方先锋艺术的发展至少已经经历了近一个世纪，那么我们目前的先锋艺术相对什么而言是先锋的?  先锋这个概念实际上现在已经不怎么有效了，而在国内，我们所说的先锋艺术是相对较为传统的本土艺术而言的。但是今天的本土文化也已经发生了很大的变化，地域性差异已经不是什么大的问题，也就是说，地域性已经不是困难．地域差异在逐渐减小。世界经济和文化的全球化促使地域性和边缘性减小。因为“前卫艺术”或者“先锋艺术”这样的概念实际上已经不应该提了，当然，在西方，文化艺术一直是自成体系的延续发展和不断完善，概念一般很严谨，说明我们的价值体系，美学体系依然处于相对封闭的状态。

5.如果用几个比较关键的词语来概括先锋艺术，应该怎样描述?

混乱。变异，不断翻新。其实中国先锋艺术的发展就是中国当代艺术的影子，由于中国文化环境以及文化背景的复杂性，中国当代的先锋艺术产生了令人难以想象的混乱和变异，而西方的艺术是在自己的思路和框架体系正常地走着，因此建立了一个完整的不断发展和完善的艺术体系。在中国，当代先锋艺术则很大程度上是西方先锋艺术文化入侵的结果，在这样一种情况下，它所产生的后果是双重的，既有启发性，同时又对传统自足的艺术发展有很大的打击性。

6．先锋艺术如何看待自身与政治/社会会的关系?

任何艺术从诞生至今，都与社会和政治有直接的关系，而且是根本上的血亲关系，先锋艺术更不例外。先锋艺术从根本上是建立在自由、民主精神的基础上的，它与任何社会的主流意识和主流价值都有着不可避免的矛盾，在今天，中国产生先锋艺术，这个问题上很暖昧，很难简单地说清楚。

7.先锋艺术如何看待自身与大众的关系？

大众不是愚昧的同义词，先锋艺术本质上属于大众艺术，但是遭到主流精英的否定，完全是因为主流精英坚持另一种认知方式所致，大众的先锋艺术反对学院的、僵化的陈腐美学观，大众艺术是平民精神的体现。

8.先锋艺术如何判断自身的独立价值

先锋艺术的价值在于不断地自我表现否定，除非你说的独立价值是博物馆价值或者由后人认定的价值。而对艺术创作者来说。先锋艺术创作就是不断地怀疑否定自身的过程。这是个悖论，很难解释，也很难坚持。但是无论在绘画、电影、诗歌领域，这都是一个很关键的判断，至于在他人的眼中先锋艺术独立的价值，自我认定，或者说其存在对他者的影响有多大，都应该不是先锋艺术家所考虑的。

9.先锋艺术家与一般民众在精神世界的差异有多大?

先锋艺术家就是一般民众，一般民众中从事某种活动的人，如果说有差异，大概就只存在着终极追问上的差异．当然也同时包含了常人的欲望，有血有肉。

10.先锋艺术如何看待独立于创作者之外的批评与阐释?

先锋艺术是思考的产物，而从事艺术是人的天性，是一种自然的状态，任何人都有试图确认自己存在的欲望，也都有从事艺术创造的可能。人永远处于不能确定自己一种状态，对死亡有本能的抗拒，对生的迷恋，这些都是人自身存在的证明，而批评家针对作品发言，是因为他认定他所面对的某个作品或者艺术创作具有批评的价值。艺术创作和批评二者不具有必然的联系，但是事实上又自然地存在着联系，构成这种联系的，宏观地看，就构成了人类的艺术史和对艺术的价值判断。

11．中国先锋艺术如何看待自身与西方和东方艺术世界的关系?

艺术家和自身世界的关系是很自然的，比如说到凡高，我们就自然想到他是荷兰人。中国先锋艺术与东西方艺术世界都具有很复杂的关系，而事实对先锋艺术创作发生重大影响是很正常的，但是，当代先锋艺术有自己的身份确证。我们生活的环境必然对我们自身发生影响，如果有机会产生自己的特征，艺术家就必然会产生自己的特征性。但是对于个人，这个问题并不明显。

12．中国先锋艺术到目前为止有没有比较广泛地影响到社会民众的心理和精神活动?

我觉得没有。这是最大的历史性弊病。但是由于社会的、政治的、文化的原因，使先锋艺术已经开始迅速投入世界文化的体系中，寻求自己的接受者、爱者、认同者，这在西方已经成为广泛的事实。而我们目前，由于传统价值传承的断裂，针对人的精神领域的东西没有根基，很长的时间内精神空白，在目前的社会环境下，大多数人放弃了更为准确地艺术地表达自己的愿望。比如在美国，政治波普是在美国物质化浪潮下成为大众文化的重要内容的，一种低价值的文化消费，而中国的政治波普则仅仅是当时艺术重置、错位和调侃。

13．您自身和目前的先锋艺术评论的关系如何?

我不看任何艺术评论，我自己写评论，是因为我从事展览活动的需要，在这个过程中，我因此而提出一些思考和观念。即使是我的艺术评论，我关心的也是创作者自身的状态，而怀疑针对具体作品的批评的可靠性、意图和评价能力，因为批评作者的观点、行为和思考方式本身差异很大。

14．先锋艺术家如何看待目前来自传统艺术批评／伦理道德／大众批评领域的一些不同意见?比如有人控诉先锋艺术中出现了过多的血腥和暴力，也有入认为先锋艺术是“皇帝的新装”。

一个艺术创作行为或者作品是否发生、其发生的理由以及与大众价值观的冲突有多大，我不关心，谈到艺术作品中的血腥，其实很多人的这种指责是可笑的掩耳盗铃，暴力和血腥在现实生活中并不是不常见，回头看看社会中的各种暴力血腥以及大众的反应，你就会发现这种指责有多可笑。这些现实中存在的现象，艺术家只是拿来作为创作的材料，只是试图由此提出思考，这是艺术敏感性的表现。当然，有些也可能是哗众取宠的，而哗众取宠也是人的天性，也不能简单否定。

15．先锋艺术家如何确立自己的现实价值?先锋艺术家如何看待自己的文化精英处境?

一个先锋艺术家，当他或者他的作品成为精英，他的先锋性也就消失了，因此，他的新生的，有创造和超越的艺术作品也就无从而来，事实上，那些尚且没有成为精英的先锋艺术家才是有先锋艺术所认定的价值的。

16．您认为哪些人能成为先锋艺术家或者先锋艺术的接受者?

那些尚且没有被教化僵化了的人，那些尚且需要保持自己独立个性和自由表达欲望的人，那些自由率性的，没有被目前的主流价值体系同化了的人。当人们意识到社会需要个性、需要容许不同性、变异的时候。先锋艺术可能被广泛认同和接受，当然这是一个漫长的过程。

17.对中国目前先锋艺术有什么特别的话要说?

每个人按照自己的方式生活，尤其是年轻的尚且具有敏感的感受力和生命活力的人，不妨做做傻事，一些在别人看来无用的事，按照自己的方式去做，对得起自己的生活，拥有自己的独立经验。

查常平：

作为批评家和艺术家都要有坚定的立场，这个立场，来源于对艺术本身的反思和当代人文思想发展状况的把握。我认为：经过反思的立场是应当坚持的，当然，仅仅坚持是不够的，还要保持一种开放的姿态。当代批评和艺术的创作是一种互动的关系，批评不仅可以促进艺术的发展，同时也需要接受艺术创作的检验。孙振华：

从市场的角度看。画家和批评家最大的区别是，社会将艺术批评视为一种公共服务，同时，社会又没有形成针对这项特定公共服务的，对艺术批评家个人回馈和补偿机制。也就是说，艺术批评的批评对象和服务对象是分离的。它的批评对象是艺术家和艺术作品，但是，享受这种服务的却是社会公众。

经济学的一个基本前提是，承认人都有追求自利的权利，当然，这种权利要求不妨碍别人同样的权利为限。艺术批评的消费者希望寻求质优价廉的艺术批评产品；而艺术批评的生产者则希望在公平竞争的情况下，效益最大化。这就是艺术批评的经济学。一个艺术批评家，他付出的成本，他的劳动不能通过市场活动回报，这将大大阻碍艺术批评的再生产，挫伤艺术批评家为社会创作优秀文化产品的积极性。丁巴达吉：

评论家更像是一个打磨工作者。那些艺术家，那些雕刻家，那些艺术家们完成的作品，在评论家看来，还不是最后应该呈现的结果。评论家的任务，就是耐心而细致的打磨掉这些毛坯之上的粗糙棱角，经年的尘埃，模糊的部分，从而让作品呈现出金子般的光芒出来。