本书是“国学书库·书画论丛”系列图书之一，是明代书画大家董其昌的力作。全书收录了论用笔、评法书、跋自书、评旧帖、评旧画等杂言随笔。

《画禅室随笔》是明代书画大家董其昌的书画创作、评鉴的理论著作，全书分为四卷。卷一包括论用笔、评法书、跋自书、评旧帖各节，卷二包括画诀、画源、题自画、评旧画各节，卷三和卷四则为作者记事、评诗文等的杂言随笔。本书论书主张“以意背临”，谓书家妙在能合，神在能离；论画以南北宗论为中心，提倡文人画，尊崇文人书画传统所凝成的韵致。其画论对清代“四王”画派具有决定性的影响。

卷一

论用笔

评法书

跋自书

评旧帖

卷二

画诀

画源

题自画

评旧画

卷三

记事

记游

评诗

评文

卷四

杂言上

杂言下

楚中随笔

禅悦

附录一

康熙十七年刊本引言

康熙五十九年刊本序言

乾隆三十三年刊本序言

附录二

寿玄宰董太史六十序

董尚书其昌

董其昌

董文敏

董文敏传

董其昌传

董其昌

董思白为人

附录三

主题索引

附录四

人名索引

54 临洛神赋后

大令《洛神赋》·真迹，元时犹在赵子昂家。今虽宋拓不复见矣。今日写此四行，亦唐摹冷金旧迹，余见之槁李项氏，遂师其意，试朝鲜鼠须笔。

注释

[大令《洛神赋》]宋董■《广川书跋》书《洛神赋》别本云：“今世昕传《洛神赋》，余见者四本矣。王和甫家者号最胜，结字疏密得法，然不若此书，亦自与周子发家者稍异。子发谓子敬爱书《洛神赋》，人间宜有数本，似未见其馀也。昔马澄评右军书，谓劝进《洛神赋》诸书十馀种，皆作今体。知逸少尝书此赋，子敬当是习其家学耳。……字法端劲，是书家所难。偏旁自见，不相映带，分有主客，趣向整严，非善书者不能也。”赵孟頫(子昂)跋《洛神赋》真迹云：“晋王献之所书《洛神赋》，十三行，二百五十字，人间止有此本，是晋时麻笺，字画神逸，墨采飞动。绍兴问思陵极力搜访，仅获九行一百七十六字，故米友仁跋作九行，定为真迹。宋末贾似道执国柄，不知何许复得四行七十四字，欲续于后，则与九行之跋自相乖忤，故以绍兴所得九行装于前，仍依绍兴以小玺款之。却以续得四行装于后，以悦生胡卢印及长字印款之耳。孟顺数年前窃禄翰苑，因在都下见此神物，托集贤大学士陈公颢委曲购之。既而孟頫告归，延祜庚申，忽有憎闯门，持陈公书并此卷数千里见遗，云陈公意甚勤勤也。陈公诚磊落笃实之士，不失信于一言，岂易得也。因并及之。至治辛酉，既装池，适老病不能跋。壬戌闰五月十八日雨后稍凉，力疾书于松雪斋。”又题云：“又有一本是《宣和书谱》中所收，七玺宛然，是唐人硬黄纸昕书。纸略高一分半，亦同十三行二百五十字，笔画沉着，大乏韵胜。余屡尝细视，当是唐人所临，后却有柳公权跋，两行三十二字，云：子敬好写《洛神赋》，人间合有数本，此其一焉。宝历元年正月廿四日起罟郎柳公权记。所以吾不敢以为真迹者，盖晋唐纸异，亦不可不知也。”董其昌题云：“赵吴兴曾得《洛神》十三行于陈集贤灏……今此本不知犹在人间否?余昕摹，秀州项子京藏，是《宣和谱》中所收。吴兴云：更有唐人临本，后有柳公权跋，亦神物也，视世昕传十三行宋拓，何啻霄壤邪?”(见其所刻《戏鸿堂帖》)

P62-63

校注《画禅室随笔》小引

屠友祥

摊烛作画，如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间。此为董香光幽微独会之谈，几成寓境。帘水之隔，迷离惝恍，自然触发许多意趣。而此帘此水，引申而言，实即古人之笔墨。艺家透过前人行笔破墨之迹、经由前人续续相传的心眼，以观花月，以写造化。即便自然天地，也被纳入往昔艺家的风格框架内。董香光游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫道：黄石公!载籍谓黄子久终日只在荒山乱石丛木深■中坐，意态忽忽。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至水怪悲诧而不顾。自此，我们可以明晓画以山川为境，山川亦以画为境。董香光《画禅室随笔》着意阐发了这一艺术循环发展之链。至若绘画南北宗之论，意亦在觅及可隔的帘水，以求独成一链。如是，珍视真迹，自为题中应有之义。

董氏自述学书经历，谓初绝似晋人形模，遂高自标许，后在金陵见王右军《官奴帖》真迹，惊憾之下，为搁笔不书者三年。盖古人用笔用墨之妙，殊非石本所能传，尤其墨法之细润处，石刻古帖莫能措手，终与神化之境相隔。董氏即曾道及东坡《赤壁赋》真迹每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，此正可盘旋玩味，为悟入之处。既获笔墨之法，而后临仿古帖，则经镌石锓版而失的神态，庶几亦可以复活，即董氏《墨禅轩说》所谓死旬亦活。就画而言，皴法为一据着之区，借以判别传承源流。董氏的一个先验的观念，即以为大家神上品，必于皴法有奇，又传承有绪。他据此断定赵孟頫《雪图》小帧为学王维，因其皴法为各家所不摄，推排下去，非王维莫属。后得见王维《江山雪霁图》真迹，所用皴法恰与其悬断相合。此事董氏平生一再道及，且许此图独具右丞妙趣，或是他视其为文人画宗祖这一立论的基础。

师古人与师造化无法分出彼此，也就是说，两者均具帘水之隔的用途，在此情状下，董香光以为须摄取其神气，一如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而应观其举止笑语、精神流露处，此际产生的交互作用，足以使古人之作化为己作，己作延迂而为古人之作。一方面须摄取对方的神气，另一方面自身也应具备神气，董氏道巨然学北苑，黄子久学北苑，倪云林学北苑，同是学一北苑，而各各不相似，就在于取其神气之际自身亦具神气之故。要成为神品，就在于将吾神贯注进去，从未有学古而不变古的。董氏在这点上实在是揭示出了中国艺术发展史的血脉。他在六十岁时叙述自身学书所悟，谓书家妙在能合，神在能离。合古人之作不仅在绝肖这一面，还当求其神理血脉所自，如《兰亭序》甚至有以草体来临写者。董氏临颜帖，神采璀璨，以为即是不及古人处。盖渐老渐熟，乃造平淡，而平淡由天骨带来，不是后天熏染而成，为无可雷同的本我。合而后离，脱尽古人笔墨蹊径，一如那吒析骨还父，析肉还母，方显露其独特的本我来。楞严八还义，谓明还日月，暗还虚空，诸可还者，自然非汝，不汝还者，非汝而谁?也是此义。董氏尊崇文人书画传统所凝成的韵致，并以此归析出派别线索来，而其高明之处，在于欲透过古人帘水之隔，显露出不可替代的原我，这与赵孟頫努力再现古人实是大异其趣的。

此次校注，以康熙十七年(1678年)汪汝禄引刊本为底本，参校以康熙五十九年(1720年)梁穆序刊本、乾隆三十三年(1768年)董邦达序刊本及《石渠宝笈》续编著录之“董其昌论书”卷。