本书是“国学书库·书画论丛”系列图书之一，收录了我国自战国以来历代画论著作的三百则名篇精段，介绍了绘画的技巧、绘画对画家本人品格和内涵的要求、绘画的立意和构思以及绘画的鉴赏于收藏。

本书辑录我国自战国以来历代画论著作的名篇精段约三百则，其性质主要是画理和画法。其内容丰富全面，不仅介绍了绘画的技巧，还提出了绘画对画家本人品格和内涵的要求；不仅指出了绘画应该如何立意和构思，更在具体作画过程中点出其关键之处；最后，还对绘画的鉴藏作了详细的指导。在每章的最后，作者都有“本章说明”，帮助读者了解这一章理论问题的由来发展和学习继承的要点，书后附录历代画论作者小传，以资参考。

前言

例言

第一章　论绘画的功能

一 ［东汉]王延寿

二 ［魏]曹植

三 ［西晋]陆机

四 ［南北朝齐]谢赫

五 ［唐]朱景玄

六 ［唐]张彦远

七 ［宋]佚名

八 ［明]董其昌

九 ［清]王昱

十 ［清]董棨

第二章　论绘画的修养

（一）敦品

一 ［宋]郭若虚

二 ［明]李日华

三 ［清]沈宗骞

四 ［清]盛大士

五 ［清]松年

（二）读书

一 ［明]莫是龙

二 ［明]李日华

三 ［清]王概等

四 ［清]唐岱

五 ［清]松年

（三）贯通

一 ［宋]郭熙 郭思

二 ［宋]邓椿

三 ［元]黄溍

四 ［明]王世贞

五 ［明]顾凝远

六 ［明]李日华

七 ［清]王原祁

八 ［清]郑燮

九 ［清]方薰

十 ［清]董棨

第三章　论绘画的体察

一 ［战国]韩非

二 ［唐]李嗣真

三 ［唐]张璪

四 ［唐]张彦远

五 ［宋]郭若虚

六 ［宋]苏轼

七 ［宋]罗大经

八 ［宋]李澄叟

九 [元]赵孟頫

十 [明]唐志契

第四章 论绘画的继承

一 [宋]郭若虚

二 [宋]郭熙、郭思

三 [元]赵孟頫

四 [明]范允临

五 [明]陈洪绶

六 (清]唐岱

七 [清]郑燮

八 [清]方薰

九 [清]沈宗骞

十 [清]董棨

第五章 论绘画的格法

(一)本论

一 [南北朝齐]谢赫

二 [五代梁]荆浩

三 [宋]黄休复

四 [宋]郭若虚

五 [宋]刘道醇

(二)支论

一 [明]袁宏道

二 [清]朱若极

三 [清]方薰

四 [清]董棨

五 [清]郑绩

第六章 论绘画的理意

(一)明理

一 [唐]张彦远

二 (宋]苏轼

三 [宋]韩拙

四 (宋]张怀

五 [元]黄公望

六 [明]李开先

七 [明]唐志契

八 [清]朱若极

九 [清]方薰

十 [清]郑绩

(二)立意

一 [唐]张彦远

二 [宋]郭熙、郭思

三 [宋]佚名

四 [元]汤■

五 [明]王履

六 [明]恽道生

七 [清]汤贻汾

八 [清]沈宗骞

九 [清]方薰

十 [清]郑绩

第七章 论绘画的构思

一 [东晋]顾恺之

二 [南北朝宋]王微

三 [唐]符载

四 [唐]张彦远

五 [宋]欧阳修

六 [宋]沈括

七 [宋]邓椿

八 [宋]陈善

九 [明]唐志契

十 [清]沈宗骞

第八章 论绘画的形神

一 [东晋]顾恺之

二 [唐]朱景玄

三 [唐]白居易

四 [宋]沈括

五 [宋]袁文

六 [宋]邓椿

七 [元]刘因

八 [明]莫是龙

九 [清]方薰

十 [清]李修易

第九章 论绘画的气韵

一 [唐]张彦远

二 [宋]郭若虚

三 [明]王世贞

四 [明]顾凝远

五 [明]唐志契

六 [明]恽道生

七 [清]龚贤

八 [清]唐岱

九 [清]张庚

十 [清]方薰

第十章 论绘画的境界

一 [宋]苏轼

二 [宋]郭熙、郭思

三 [明]董其昌

四 [明]唐志契

五 [明]李贽

六 [明]李日华

七 [清]朱若极

八 [清]恽格

九 [清]布颜图

十 [清]方士庶

第十一章 论人物画(附肖像)

(一)人物

一 [西汉]刘安

二 [东晋]顾恺之

三 [宋]郭若虚

四 [宋]佚名

五 [元]汤■

六 [明]谢肇■

七 [清]沈宗骞

八 [清]范玑

九 [清]郑绩

十 [清]松年

(二)肖像

一 [宋]苏轼

二 [宋]陈造

三 [宋]陈郁

四 [元]王绎

五 [清]沈宗骞

第十二章 论山水画(附界画)

(一)总论

一 [南北朝宋]宗炳

二 [南北朝宋]王微

三 [南北朝梁]萧绎(传)

四 [唐]王维(传)

五 [唐]张彦远

六 [五代梁]荆浩

七 [宋]郭熙、郭思

八 [宋]佚名

九 [清]朱若极

十 [清]汤贻汾

(二)画树木法

一 [五代梁]荆浩

二 [宋]郭若虚

三 [元]饶自然

四 [元]黄公望

五 [明]莫是龙

六 [清]朱若极

七 [清]蒋骥

八 [清]方薰

九 [清]钱杜

十 [清]郑绩

(三)画山石法

一 [宋]郭若虚

二 [宋]郭熙、郭思

三 [宋]韩拙

四 [元]饶自然

五 [元]黄公望

六 [明]唐志契

七 [清]沈宗骞

八 [清]方薰

九 [清]钱杜

十 (清]郑绩

(四)画水泉法

一 [宋]郭熙、郭思

二 [元]饶自然

三 [元]黄公望

四 [明]唐志契

五 [清]汤贻汾

六 [清]唐岱

七 [清]钱杜

八 [清]郑绩

九 [清]戴以恒

十 [清]松年

(五)点苔法

一 [明]唐志契

二 [明]沈颢

三 [清]朱若极

四 [清]笪重光

五 [清]唐岱

六 [清]方薰

七 [清]钱杜

八 [清]郑绩

九 [清]华琳

十 [清]松年

(六)画时景法

一 [唐]王维(传)

二 [宋]郭熙、郭思

三 [元]黄公望

四 [明]沈颢

五 (清]朱若极

六 [清]唐岱

七 [清]沈宗骞

八 [清]汤贻汾

九 [清]蒋和

十 [清]郑绩

(七)界画

一 [宋]李■

二 [元]汤■

三 [元]饶自然

四 [明]唐志契

五 [清]沈宗骞

第十三章 论花卉翎毛画

一 [宋]郭若虚

二 [宋]佚名

三 [元]李衙

四 [明]祝允明

五 [明]李日华

六 [清]邹一桂

七 (清]郑燮

八 [清]方薰

九 [清]郑绩

十 [清]松年

第十四章 论畜兽虫鱼画

(一)畜兽

一 [唐]朱景玄

二 [宋]郭若虚

三 (宋]刘道醇

四 [宋]佚名

五 [清]郑绩

(二)虫鱼

一 [宋]佚名

二 [元]汤壁

三 [清]王概等

四 [清]方薰

五 [清]郑绩

第十五章 论绘画的章法

(一)总论

一 [宋]沈括

二 [宋]郭熙、郭思

三 [清]王原祁

四 [清]王概等

五 [清]王昱

六 [清]邹一桂

七 [清]方薰

八 [清]蒋和

九 [清]华琳

十 (清]蒋骥

(二)分论

一 [明]董其昌

二 [明]李日华

三 [清]恽格

四 [清]沈宗骞

五 [清]方薰

六 [清]蒋和

七 [清]董綮

八 [清]王学浩

九 [清]钱杜

十 [清]华翼纶

第十六章 论绘画的笔法

一 [唐]张彦远

二 [五代梁]荆浩

三 [宋]郭熙、郭思

四 [明]唐寅

五 [清]笪重光

六 [清]邹一桂

七 [清]唐岱

八 [清]沈宗骞

九 [清]郑绩

十 [清]张式

第十七章 论绘画的墨法

一 [宋]郭熙、郭思

二 [明]唐寅

三 [明]莫是龙

四 [清]邹一桂

五 [清]唐岱

六 [清]沈宗骞

七 [清]方薰

八 [清]郑绩

九 [清]张式

十 [清]松年

第十八章 论绘画的设色

一 [清]笪重光

二 [清]王昱

三 [清]布颜图

四 [清]邹一桂

五 [清]沈宗骞

六 [清]方薰

七 [清]汤贻汾

八 [清]钱杜

九 [清]郑绩

十 [清]张式

第十九章 论绘画的款印

(一)题款

一 [明]沈颢

二 [清]邹一桂

三 [清]方薰

四 [清]程庭鹭

五 [清]钱杜

六 [清]盛大士

七 [清]郑绩

八 [清]孔衍拭

九 [清]张式

十 [清]戴以恒

(二)钤印

一 [唐]张彦远

二 [清]高秉

三 [清]盛大士

四 [清]钱杜

五 [清]郑绩

第二十章 论绘画的鉴藏

一 [唐]张彦远

二 [宋]米芾

三 [宋]韩拙

四 [宋]赵希鹄

五 [元]汤重

六 [明]屠隆

七 [明]张丑

八 [明]唐志契

九 [清]松年

十 [清]陆时化

历代画论作者小传

学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获，若但求其形似，何异抄袭前文以为己文也。其始也专以临摹一家为主，其继也则当遍仿各家，更须识得各家乃是一鼻孔出气者，而后我之笔气得与之相通，即我之所以成其为我者，亦可于此而见。初则依门傍户，后则自立门户。如一北苑也，巨然宗之，米氏父子宗之，黄、王、倪、吴皆宗之，宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者，正其自立门户而自成其所以为我也。今之摹仿古人者，匡廓皴擦无不求其绝似，而其身分光景，较之平日自运之作竞无能少过者，此其故当不在于匡廓皴擦之际，而在平日造诣之间也。若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可向迩，苟能知其弊之不可长，于是自出精意自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然人彀。可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。自此以后，凡有所作，偶有会于某家，则日仿之，实即自家面目也。余见名家仿古，往往如此，斯为大方家数也。若初学时，则必欲求其绝相似而几几可以乱真者为贵，盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时可一一得之于腕下，至纯熟后，自然显出自家本质。如米元章学书，四十以前，自己不作一笔，时人谓之集书。四十以后放而为之，却自有一段光景，细细按之，张、钟、二王、欧、虞、褚、薛无一不备于笔端。使其专肖一家，岂钟繇以后复有钟繇，羲之以后复有羲之哉?即或有之，正所谓奴书而已矣。书画一道，即此可以推矣。

P42-43

中国绘画有着非常悠久而光辉的历史，在漫长的发展过程中，绘画活动随着人类认识规律的发展而不断进步，技法上从低到高，思想意识上由浅入深，从感性认识上升为理性认识，这种理性认识回过头来再到实践中去接受检验和证明，从而对新的实践起着启发、指导作用，这就促使了绘画理论的出现。现存最早的中国画论，散见于先秦诸子和汉魏各家的哲学、文学著作之中，片言只语，每有精义。两晋南北朝时期，知识分子参加到绘画活动的行列中去，不仅绘画实践突飞猛进，绘画理论也有了初创专篇和涉广探深的著述。其后唐宋二代，绘画艺术高度成熟发展，画论出现了许多名篇宏著。元明清三朝，绘画继往开来，画论也愈向深广细密探索，著述数量之多，更加超越前古。这贯串流衍两千多年的历代绘画理论，蓄丰涵美，探赜钩深，既给历代绘画实践以重大的影响，又包含着古代无数美术家和人民群众长期形成的审美观念的传统，是具有中华民族特色而自成体系的中国美学思想的重要组成部分，在世界艺术理论的宝库中也有其独特的光彩。

对中国古代画论的搜集、整理、研究和学习、继承，以资古为今用，推陈出新，无疑是一项重要的工作。由于古代画论都产生于封建社会之中，不可避免会夹杂若干代表封建统治阶级的思想意识和唯心论的、形而上学的观点，我们必须运用马克思主义、毛泽东思想加以分析批判和正确理解。古代画论的作者，也如《文心雕龙体性》篇中所说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑(雅正、俚俗)。”我们对于名篇佳作，本有重点精读的需要。有些著述从全篇看来不足取处较多，但其中却有精彩片段；个别篇章文笔不佳，但其中却有独到见解；少数画论出自伪托，但其中却又颇多经验的概括、理法的传述；此外，也还有一些陈言偏见，无所发明的。凡此种种，我们必须从每篇画论的内容实际出发，区别对待，择善而取。整篇的画论原文当然仍要保留、流传、研究，然而如果为普及的需要来考虑，那么，摘录其中精彩段落，加以适当编注，或许是更便于发挥其积极作用的办法。

古代画论的书籍历经传抄翻刻，文字上难免有鲁鱼亥豕之误，唐朝张彦远对顾恺之的画论著作，就有“自古相传脱错，未得妙本勘校”的注语。即使文字尚无脱错，但是我们今天如何来句读、理解原文，也还是颇为重要的一个环节。例如《淮南子》的“谨毛失貌”说，后来许多人引用时都作“寻常之外，画者谨毛而失貌”。连北宋著名文学家晁补之的《无咎题跋》中也是如此(“寻常之外”被误引为“寻常之内”。又按：寻是八尺，常是一丈六尺)，可谓由来久矣。如果我们翻翻原书，把整段文字仔细读一下，就不难发现这样的引用是读了“破句”。试看《淮南子说林训》原文：

明月之光，可以远望而不可以细书；甚雾之朝，可以细书

而不可以远望寻常之外。画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。如果说，原文本来未加标点，把“寻常之外”四字标点成以往引用的那样，似乎也未为不可。然而，只要我们细玩原文上下句语气，就会觉得只有像上面那样标点法，才能使含义通顺合理。而且也只有这样，对“画者谨毛而失貌”的理解才能更加正确。因为如果把“寻常之外”连在一起读，等于对“谨毛失貌”限定了一个范围，客观上犯了不恰当地缩小一个概念的外延的逻辑毛病，是不能确切地反映原文含义的。事实上，不论在“寻常之外”还是“寻常之内”，“谨毛”就必然会导致“失貌”的后果。加上“之外”或“之内”，只能成为“蛇足”。正因为如此，这“谨毛失貌”说才更具有普遍意义，更有真理性。“谨毛而失貌”是古代画论中极为重要的千古名言之一，这个“破句”读了将近一千年，现在该是结束的时候了吧!类似这样的问题和其他需要校勘、探讨的问题不在少数，有的发现了一些，有的还有待我们更加审慎地去发现、研究、整理。中华人民共和国成立以来，先后出版了俞剑华先生的《中国画论类编》、于安澜先生的《画论丛刊》(重版)和沈子丞先生的《历代论画名著汇编》(重版)等总集，和若干画论原著的单行本、注译本，有利于古代画论的研究和流传，自是艺林快事。然而现在祖国在前进的光明大道上经历了史无前例的曲折之后，正如寒尽春来，百废将兴，大家学习、工作都很繁忙，要想博览画论群籍，仍有全文冗长、时间不够等等问题。因此，我不揣谫陋，试为编著了这本《中国历代画论采英》，选取历代画论具有代表性的精华，分类相从，辑录为二十章，又加以简要的注释和说明，希望能减青年读者搜检之劳，而增古代画论普及之功。如果能因此而对繁荣、提高中国绘画实践和继承民族美学遗产有一点极其微薄的贡献，那尤其是我引以为幸事的了。限于思想、学识水平，本书的错误缺点定所难免，竭诚期望读者同志们批评匡正。

杨大年