《诗词例话》是周振甫先生的代表作之一，全书共分为欣赏与阅读编、写作编、修辞编、风格编以及文艺论等五个部分，结合古代诗词评论的经典著作，对中国古代诗词的写作立意、风格、修辞手法等作了系统的归纳与论述。全书旁征博引，论述精辟，为人们阅读和鉴赏古代诗词提供了一整套的方法论。

《周振甫著作别集》系列汇集了周先生的《诗词例话》、《文章例话》、《小说例话》、《文学风格例话》、《中国修辞学史》、《中国文章学史》、《陶渊明和他的诗赋》七种专著，其中《陶渊明和他的诗赋》写作时间较早，写于上世纪五六十年代全国性的陶渊明大讨论期间。该书对陶渊明的评价很高：“渊明高洁的人格，真挚的感情，开拓了诗的境界，揭开了自然的秘密，这些通过他朴素的语言和多样的风格表现出来，具有极高的成就。正如萧统说的，他的诗具有深刻的教育作用。从他在创作上的成就看，他确实是中国文学史上的伟大作家之一，为同时代成就最高的文学家。”

开头的话

欣赏与阅读编

诗家语

欣赏

完整和精粹

逼真和如画

形象思维

隔与不隔

意新语工

忌穿凿

忌执着

忌片面

拔高和贬低

比较

出处

真切 

偶合

写作编

立意 

真实

体察

赋陈

描状

情景相生

境界全出

咏物

理趣

点睛

诗中议论

开头

承转

关键句

结尾

线索

分宾主

即小见大

化实为虚

加倍和进层

透过一层

倒插、逆挽

反接、突接

仿效和点化

磨咕

修辞编

兴起

比喻

博喻

喻之二柄

喻之多边

曲喻

通感

夸张

比体和直言

衬托

映衬和陪衬

衬垫和衬跌

反说

用事

层递

复叠错综

点染

侧重和倒装

对偶

互文和互体

修改

精警

回荡

风格编

含蓄

婉转

婉转和直率

直率

自然

平淡

柔厚

清丽

绮丽和英爽

雄奇

沉着

沉郁顿挫

空灵

风趣

美尽刚柔

文艺论

神韵说

格调说

性灵说

肌理说

钱塘洪防思(升)，久于新城①之门矣，与余友。一日，并在司寇②宅论诗。防思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。”司寇哂③之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”

余日：“神龙者屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”防思乃服。(赵执信《谈龙录》)【注释】

①新城：清代诗人王士稹，新城人。

②司寇：王士稹官至刑部尚书，清时俗称为大司寇。

③哂(shěn)：笑。

这里指出对诗歌的文艺性的三种看法：洪升要求完整，像画龙，要把整条龙画出来，连它的首尾鳞爪都不能忽略。王士稹反对这样求完整，要求精粹，认为神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪。就是只要把最精粹的部分写出来就行了，不必求完整。赵执信认为完整和精粹两者是不可分的，画出来的龙虽然只有一鳞一爪，我们却可以从这里看到完整的龙。心目中有了完整的龙才可以画出一鳞一爪，才可以透过一鳞一爪来反映龙的全体，离开了完整的龙去画一鳞一爪是不成的。也就是精粹要从全体中来，离开了全体就谈不上精粹。这三种看法，赵执信的看法是最完整的。

就诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹从全体中来。但就诗的本身说，又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先要有一条完整的龙在。

王士稹对雕塑绘画的龙露出轻视的口吻，是一种片面看法。作者要是写龙，那么透过一鳞一爪来反映龙的全体是够了；作者倘要写更其广阔的境界，那也可以透过龙的全体来反映，在更其广阔的境界里，龙的全体已经退处于一鳞一爪的地位，写龙的全体正是写一鳞一爪。比方同样反映由于媳妇不得婆婆欢心而被赶走所造成的婚姻悲剧，有的只写自己的片段感受，如陆游的妻子唐琬被婆婆赶走，唐琬后来改嫁赵士程，一天，陆游唐琬在城南沈园重逢，相见凄然，不久，唐琬抑郁死去。陆游写了《沈园》诗：

城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。

伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。

梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。

此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。

他写这两首诗的主旨不是在暴露封建礼教的罪恶，只是透过在沈园相会的片段印象，抒写他心头无限沉痛的感情，写出一生的遗恨，这样抒情，就不必把整个婚姻悲剧写出来，只需写这个悲剧的一鳞一爪。《古诗为焦仲卿妻作》的作者不这样，他是要透过婚姻悲剧来暴露封建礼教的罪恶，主题扩大了，那么写这个悲剧的一鳞一爪就嫌不够，需要把这个悲剧的全部过程写出来，写成叙事诗。在以暴露封建礼教为主题的叙事诗里，悲剧的全部过程已经退处于一鳞一爪的地位。这样看来，完整的龙还是可以画的，只要透过龙来反映更广阔的境界，使龙退处于一鳞一爪的地位就成。因此，说透过一鳞一爪来反映全体是对的，轻视雕塑绘画完整的龙，是一种片面的看法。

再回到洪升、王士稹、赵执信三家的说法来看，洪升“嫉时俗之无章”，恨当时人写诗没有章法，不完整，要求像画龙那样，要画出首尾爪角鳞鬣来。洪升的这个要求，实际上是看到王士稹提倡的神韵派诗的流弊(参见“神韵说”)。神韵派诗，像画龙那样只在云中露出一爪一鳞。有的作者生活体验不够，没有看到整个的龙，只写一爪一鳞来掩饰生活的空虚，这样，神韵派诗的流弊就不免空疏。洪升要纠正这种空疏的毛病，主张要把整个龙画出来，就是要求先看到整个的龙再画，不要借一爪一鳞来掩饰。后来的翁方纲也要纠正神韵派诗的空疏，提倡肌理说(见“肌理说”)，肌理是肌肉的纹理，要细致切实，跟洪升的说法相似。赵执信也是不满意神韵派诗的空疏的，所以主张先要有完整的龙，才可写一爪一鳞，洪升同意他的说法，可见洪升并不反对写一爪一鳞，只是反对神韵派诗的空疏而已。P14-16

《诗词例话》初版后，因念拙编所采择的，诗话多而词话少，因此此次补订时，增加了词话，除采自《白雨斋词话》《词概》《复堂词话》外，还引用俞平伯先生的《读词偶得》《清真词释》及俞陛云先生的《两宋词释》。

一

《诗词例话》是从诗话词话和诗词评中选出来的。由于诗词的创作积累得多了，就有专论或漫谈诗词的书，诗话词话和诗词评是其中的两类。最早的诗的专论是南北朝时梁钟嵘的《诗品》，诗的漫谈是宋欧阳修的《六一诗话》，最早的词话当推宋王灼的《碧鸡漫志》。有关诗话的书，有宋朝阮阅编的《诗话总龟》，胡仔编的《苕溪渔隐丛话》，清朝何文焕编的《历代诗话》28种，1916年丁福保编的《历代诗话续编》28种，1927年他又编的《清诗话》43种，1934年唐圭璋先生编的《词话丛编》60种。没有编进上述丛编的著名诗话词话还有很多。诗词评像元朝方回编的《瀛奎律髓》，附有纪昀的批语，明朝钟惺、谭元春评的《唐诗归》，清朝朱彝尊、纪昀、何焯批的《李义山诗集辑评》，1931年唐圭璋先生辑评的《宋词三百首笺》等。本书主要是从上述各书中选取极少的一部分编成的。诗话词话里包括的方面比较广，像诗人轶事，考证故实，评价作者，讲究诗词的渊源流变，研究声律等等，这些部分这里都不选。这里只选结合具体例子来谈诗和词的话，所以称为《诗词例话》。

我国有许多古今传诵的诗词，这些名篇都经过千锤百炼，有一定的思想性和艺术性。可是我们对这些诗词，有的不了解它们的时代背景，有的又有语言的隔阂，有的不了解它们的表现手法，不能作深入的体会；怎样提高我们的欣赏力，怎样从这些名篇里取得借鉴，就成为我们在阅读古今传诵的名篇时需要解决的问题。诗话词话和诗词评的作者，有的是诗人，有的是诗词的研究者，听听他们谈古今名篇的话，或许对我们可以有所启发。举例来说，诗话词话里也讲修辞手法，讲得比较深细。像洪迈《容斋三笔》里讲博喻，沈德潜在《说诗啐语》里讲互文，王夫之在《薹斋诗话》里谈反衬，这些，在一般讲修辞的书里是不谈的。所以听听这种讲表现手法的话，对理解古典诗词是有帮助的。

再就诗话词话里谈到欣赏和阅读说，谭献在《谭评词辨》里指出对诗词的理解，有所谓“作者未必然，读者何必不然”。谢章铤在《赌棋山庄词话续编》里指出“断章取义则是，刻舟求剑则大非矣”。就是读者从诗词的形象里引起种种联想，这种联想是一件事·怎样解释诗意是另一件事，这两者不可混淆。因为读者的联想可能并不符合诗的原意，所谓“作者未必然”。有些牵强附会的解释，就是从这里来的。假如我们知道了这点，那么有些误解就不会产生了。

二

诗话词话里讲的，不光对欣赏和写作诗词有帮助，还可通于其他样式的作品。比方上面提到的博喻，《容斋三笔》里指出韩愈《送石处士序》里就运用这种手法。我们在鲁迅的作品里也可看到这种手法。鲁迅在《白莽作(孩儿塔>序》里称赞革命青年作家殷夫的诗，说：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”一连叠用六个比喻。高度的思想，生动的形象，博喻的手法，构成了震撼人心的艺术力量。

再像诗话词话里讲的仿效和点化，颇有推陈出新的意味，所谈的内容就不限于诗词。其中谈到有些意境和写法的继承发展，有从赋到诗的，有从诸子散文、历史散文到诗的，有从诗到戏曲的，已经关涉到各种体裁。比方讲到各种各样的仿效和点化：一种是就前人的意境加以点化。使它更具体、更丰富、更生动，这也就创造出更动人的新意境来；一种是把前人讲的意思，加以集中概括，提炼得更深刻、更尖锐、更凝练，因而更激动人心；一种是自己有意境，借用别人所描绘的景物来丰富自己的意境；一种是借用前人作品的结构或个别词语，内容和意境却是全新的；一种是从不同风格不同体裁中借用个别内容，改造它的风格，纳入新的体裁中(详见“仿效和点化”)。

诗话词话中谈到用词的精练，也谈到各种修改的例子，这对我们提炼语言也会有所启发。创造形象的语言需要加以提炼。怎样把语言写得有形象、有情感，怎样通过语言去概括生动的哲理和诗意，怎样写得简洁、含蓄，句子短而有力，在诗话词话里就接触到这些问题，其中所谈到的例子，尤其包括在“精警”“修改”“含蓄”中的，更可供我们借鉴。

诗话词话里接触到的问题，有些也不限于诗词，比方作品应该怎样反映生活，“完整和精粹”里就接触到这一问题；怎样写才能真切动人，在“逼真和如画”“隔与不隔”里也接触到这些问题；类似这些都可供我们探索。诗和文可以相通的地方更多。由于诗话词话写得比较简练，有时不够具体，因此在解释里，间或也引了谈文的例子来互相参照，便于理解。像在“复叠错综”里引了顾炎武谈文章繁简的例子，“风趣”里引了林纾谈《汉书》中的例子等。再像在“境界全出”里接触到通感的修辞手法，这是以前讲修辞学的书里没有谈到过的。以上这些，可以给我们不少启发。

从诗话词话里借鉴前人论诗词的经验，也存在着一些问题，粗浅地说来，似有三点。一是摘句。鲁迅先生说：“还有一样最能引读者入于迷途的，是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者一吹嘘或附会，说是怎样超然物外，与尘浊无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离惝恍。最显著的便是上文说过的‘悠然见南山’的例子，忘记了陶潜的《述酒》和《读山海经》等诗，捏成他单是个飘飘然，就是这摘句作怪。”(《鲁迅全集》6卷339页《(题未定)草》六)鲁迅先生指出摘句的两种毛病：第一种，摘出几句诗，用它来说明作者全部作品或作者这个人的风格特点。比方摘出陶渊明的“悠然见南山”来，说明陶渊明全部的诗和陶渊明这个人都是飘飘然的，这样抓住一点不及其余的讲法，自然是不正确的。因为陶渊明在《述酒》和《读山海经》这些诗里，还有金刚怒目式的句子。第二种，搞出几句诗，用它来说明全篇作品的风格特点，有时也有片面性的毛病。诗话里谈诗，往往采用摘句，尤其是谈到长篇，从修辞角度来谈，更其喜欢摘句。因为作者要谈的不是全篇，而是其中某几句的修辞手法。谈诗中某几句的修辞手法，与鲁迅先生上面指出谈作家的全部作品或全人或全篇作品的风格不同，自然可以摘句，像初唐诗里的骆宾王的“露重飞难进，风多响易沈”，说明他用蝉来比自己，这样的摘句还是可以的。即使这样，在引用这些诗话时，还是要注意全篇，防止鲁迅先生所指出的两种毛病。比方在“精警”里引了《东坡志林》，谈到陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，谈到杜甫的“白鸥没浩荡，万里谁能驯”，说其中的“见”字和“没”字用得怎样好。这里虽然摘句，并从句中摘字来谈，但我们在说明里面，还是联系陶渊明《饮酒》之五(即“采菊”那一首)和杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》来考虑，结合摘句的上下文来说明“见”和“没”这两个字确实精练。总之，在引用诗话来说明各种手法时，尽量注意避免以偏概全的说法。

二是彼此矛盾。诗话里往往发挥作者对于文学批评的见解，这些见解有的是互相矛盾的，有的是后者要纠正前者论点的偏颇，但后者的论点也不免偏到另一方面去的。这些像清朝的神韵说、格调说、性灵说、肌理说，有可取处也各有不足处，结合诗话来谈这些问题时，就能够看到的，对它们的可取处和不足处都作些说明。再像诗话词话里谈到具体作品时，有时对同一作品作出不同评价，有时把几篇作品比较优劣，这些评价有时也各不相同。像对瀑布诗和梅花诗的讨论。本书试指出哪种说法比较正确，提供读者参考。

三是错误。古人写诗话往往凭记忆，因此，有的引用有错误，有的事实有出人。比方把杜甫《秋兴》的“香稻啄余鹦鹉粒”说成“红豆啄残鹦鹉粒”(见“侧重”)。王维是盛唐诗人，李嘉祐是中唐诗人，却说王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，是抄袭李嘉祐的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”(见“描状”)。类似这些，看得到的，在说明里把它指出。至于议论不正确的，也就看到的作些说明。

最后，谈一下这次的修改。本书初版于1962年，这次重印时主要是作了一些补充，有“形象思维”“赋陈”“兴起”，在比喻方面补充了“喻之二柄”“喻之多边”，也就是对赋、比、兴都作了补充。还有清朝的四派诗论，“神韵说”“格调说”“性灵说”“肌理说”，在《例话》初版里原来已经接触到神韵说，这次就把这四说都列入。不过这里谈到这四说，只是结合具体例子就欣赏和写作方面作一些粗浅的说明，不是对这四说作全面的探讨，所以还是列在例话中。对“形象思维”和这四节，都请钱钟书先生指教，作了不少修改。钱先生还把他没有发表过的李商隐《锦瑟》诗新解联系形象思维的手稿供我采用，在这次补充里还采用了钱先生《管锥编》中论修辞的手稿，谨在这里一并表示感谢。

周振甫