本书相当系统地阐述了20世纪70年代以来欧美地区(尤以当代电影思潮的发源重镇法国为主)重要的电影理论分析流派，对结构主义文本分析、叙事学分析、精神分析等理论的基本内容及其所产生的影响作了完整的分析和评介，颇为完整地反映了20世纪70年代以来电影思潮与电影分析的发展轨迹，向读者展示了电影界和影评界的发展状况，并教会读者如何“看”(分析)电影。

前言

第一章：影片分析的定义

一、分析及其他类型的影片论述

影片论述的几种类型

分析与批评

分析与理论、分析与影片的个别性

分析与诠释

二、分析手段的多样化--电影史上的里程碑

为辩护而探索己作的导演艾森斯±

文化活动范畴中的影片分析：影片解说单

勒贝尔的影片解说单：《操行零分》

安德烈巴赞谈《日出》

作者论和诠释性分析

停格

三、结论：影片分析的定义

参考资料

第二章：影片分析的工具与技巧

一、影片与后设影片：影片文本的非即时性

影片与影片的改写

影片分析的工具

二、描述性工具

分镜

分段

影像的描述

表格与图解

三、引述性工具

节录影片

画格

其他的引述方式

四、资料性工具

影片发行之前的资料

影片发行之后的资料

参考资料

第三章：文本分析--一个引人争议的模式

一、文本分析与结构主义

基本概念

结构主义分析

二、影片文本

文本概念的演变

影片的文本分析

三、影片符码分析

符码概念的实质意义

影片分析与符码系统分析

四、完尽的分析与无尽的分析 

完尽分析的幻影

影片的片段分析

影片开场的分析与影片分析的开始

分析客体的范围与分析的长度

五、文本分析丰富的争议性

参考资料

第四章： 电影叙事分析

一、主题分析与内容分析 

"主题"与"内容" 

主题分析

二、叙事结构分析与影片分析

普罗普的童话叙事分析

迈向结构主义叙事分析的颤峰

巴特论功能

巴特沦行动

巴特论叙述

葛雷玛斯与叙事语义分析

三、陈述活动问题研究

陈述活动问题 

叙事与叙述：热拉尔·热内特的聚焦活动

人物观点与叙述者观点

叙述"声音"问题

参考资料

第五章： 电影影像分析与声音分析

一、电影与绘画

绘画分析举隅

狄德罗的沙龙

鲁道夫·阿恩海姆的视知觉说

毕加索的《安提比夜钓》分析

侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》

二、电影的影像分析

景框与观点：奥蒙分析《持摄影机的人》

影像／剪接分析，镜内／镜外关系

艾森斯坦《十月》的蒙太奇分析

戈达尔《中国女人》的剪接与镜外关系

叙述空间：让·雷诺阿的《游戏规则》 

影像的造型与修辞：《吸血鬼》遮片与圈入圈出的运用

影像与修辞格：分析穆尔瑙的《日出》

三、电影的声带分析

以音乐为例

电影的声带观念与极限

电影配乐分析

背景噪音与影片对白分析

言语与语声分析

电影的对白分析

电影中的语声分析

参考资料

第六章：精神分析理论与影片分析

一、为什么援用精神分析理论?

二、有关精神分析的几点暖昧性

三、精神分析与文本性

俄狄浦斯情结、去势、象征的锁定

第二认同

精神分析与叙事学：叙述者、人物与观众

影片文本中的观众："缝合"作用

美国的女性主义分析

参考资料

第七章： 电影分析与电影史--论一篇分析的印证

一、内在结构分析或历史现象分析

影片分析与互文性

《断了气》的真诚性与指涉

《轻蔑》：占典电影的墓志铭

庞大的文本总体分析

寻根(早期电影研究)

鲍德威尔的好莱坞电影研究

世纪年代电影字幕研究

部世纪年代的"两部片" 

大规模文本总体分析，历史与符码的研究

二、一篇分析的实效性

"内在"标准

"外在"标准

影片分析与社会史：见证意大利反抗组织的《罗马，不设防的城市》

参考资料

第八章：分析的目标--代结论

一、电影分析：电影理论的亲密伙伴

分析作为理论的印证

分析作为理论的创新

分析作为理论的示范

二、风格与诗学分析

三、揭示意识形态的电影分析

四、分析的愉悦

五、电影分析作为学习的方式

口语分析

团体分析

六、电影分析与视听分析

参考资料

参考书目

片名索引

人名索引

安德烈·巴赞在大众教育组织"劳动与文化"(Travail et Culture)里一直坚守文化工作的岗位，这点是众所周知的，他也因此有很多机会在学校的电影社团、企业的聚会或教堂里向大众数十遍地介绍他所喜爱的一些片子。刚开始只是为了讲演方便而作的速记，之后就变成了好几种不同的解说单版本，请读者参阅本章书目部分。

巴赞的解说单表现的第一个特色就是出人意料地长，内容多达二三十页。其次，他的自由论述方式也与以往同定的格式有所不同。巴赞在开场白中便提出了他由影片"形式"出发的选择角度，更明确一点地说，也就是这部片子的戏剧构成。巴赞认为，"没有比将影片的'主题'与'形式'分开来讨论更危险不智的方式了"。他同时也批评那些"电影俱乐部里总是谈拍片技术的学究"。《日出》这部片子对他而言，正好提供了一个范例，"唯有与戏剧动作互补相融，才能彰显技术的优异性"。

巴赞从《日出》今昔场面交替呈现的独特影片构成方式出发，探讨各种使全片更迭顺畅的因素。他先讨论电影音乐的运用与影像溶接的特性，然后再巨细靡遗地列举片中出现的布景道具以及它们在片中所起的作用。他在道具方面作的缜密分析，犹如是在为让·加潘(Jean Gabin)担纲主演的人物弗朗索瓦(Francois)填制一份精密的性格度量表，对巴赞而言，弗朗索瓦"就像底比斯城一般的都市郊区工人表征，必须与盲目无情的社会制约抗争到底"。

这篇文章的论证过程相当精彩，其中点缀了许多在以提升文化水平为主要目标的策略下准备向观众发问的题目(巴赞甚至还把得到的答案类型做成百分比统计)，可以说是一篇示范教学的经典之作。我们在这里简扼地将作者讨论道具布景的部分做个提要。

片中弗朗索瓦自己关在旅馆房间里，四周有许多象征爱情点滴回忆的道具。巴赞建议观众重组一下这个房间的布景，并列出下列项目：

--家具类：观众确定的答案包括床、桌子、壁炉、镜子、藤椅、普通椅、诺曼底式的柜子。另外有四分之一的观众提出盥洗台、床头柜等无中生有的答案。

--道具类：观众确定的答案包括壁炉上的绒毛玩具熊、一根铁扦、片末使用的手枪、覆盖着一份报纸的电灯及一个足球，有些观众还注意到有一个脚踏车的踏盘。

--其他在动作进行中出现在家具上的小道具还有烟灰缸、全新的领带、一包香烟、闹钟、两个火柴空盒、墙上让·加潘的照片和画像、镜子两边的运动员照片等。

如果再问观众桌布、床罩、壁纸的样式花色，几乎所有的观众都能描述得出它们的特性。

观众毫无例外地一定会遗漏的几项反复出现在银幕上的布景道具则是：壁炉与诺曼底柜中间的一个大理石台面的五斗柜；放在五斗柜上的一个脚踏车铝壳水壶及一个便当盒；靠着柜脚有一个脚踏车车胎。

上述这些物品都是房间里不曾起任何戏剧作用的道具。P22-23

影片分析并不全然是一项新兴的活动。我们甚至还可以进一步地说，影片分析与电影是在同一个时期诞生的：那些早期的专栏作家以特有的方式报道电影机(Cinématographe)最初的公映情况，一一详述令他们大开眼界的"活动画片"(vues animées)的细节部分，可以说已经多多少少具有(时而详尽却总是不大精确的)分析家雏形了。

专业的影评人后来便接手了影片分析的工作。其中某些影评人对电影投下极其敏锐的观察，以至于这项关注真正具有了分析性。(优秀的影评人不正是一个深知如何将影片形式由所叙故事中抽离出来的人吗？)特别是晚近电影与文化机构之间(借由电影俱乐部、电影图书馆等渠道)的整合脚步逐渐加快，尤其在与教育机构、各级学校方面的加速整合更是日益重要。在今天，电影已经成为文化资产的一部分，电视、广播电台、报纸等媒体讨论电影的态度就如同讨论其他传统艺术门类一般；各大学院校也早在十几二十年前就开始设立相关科系。简言之，电影从不曾像今日这样被严肃地探讨研究，而这也正是电影分析实践活动尤以文教机构为中心逐步系统化开展起来的主要原因。

如果本书的撰述层次仍然停留在20世纪50年代法国高等电影艺术学院(IDHEC)所编写的影片解说单或安德烈·巴赞(André Bazin)为《人民与文化》(Peupleet Culture)撰写的(实则相当精彩的)评论文章层面，那将是没有意义的。支持我们尝试将电影分析理论化的首要因素是出现于1965-1970年左右，环绕着大学院校及校际研究环境所产生的一套更深入、更系统化，而且与现代电影理论发源密不可分的分析类型，亦即一般人泛称的"结构主义分析"。结构主义分析只是一个起跑点，有很多层面都顾及不到，不过在今日的电影分析范畴里，当分析者必须使用人文科学的概念及方法时，它依旧扮演着一个神秘的主导性角色。

目前在法国，或更广泛地说在欧洲，如同北美地区一样，都有一批活跃于大学电影科系或研究机构里的"专职分析家"，他们的研究心得各以法文、英文、意大利文或西班牙文发表在以教师、学生为主要读者群的专门电影期刊上，例如美国的《电影日志》(Cinema Journal)、《大广角》(Wide Angle)、Camera Obscura，法国的《虹》(Iris)，荷兰的《Versus》，西班牙的《反拍镜头》(Contracampo)，英国的《银幕》(Screen)或《结构》(Framework)杂志等。

本书的写作年代正好是电影分析在广受学院影响之下，游移于众多方法论间、开始反求诸己并质疑最终目标之际。20世纪70年代以降，电影研究在世界各地大幅开展，蔚为洪流，直到今天立稳脚跟之后，便进入了另一个阶段，关心如何提升电影研究的文化位阶，并立意与审慎严谨的传统人文科学(甚至自然科学)比肩看齐。立意正统化(légitimation)最常造成的态势便是向其他学科借用它们的概念及方法，而且更常见的是，把原先为了另一类研究对象而建构的理论移植过来(特别是，但不光只是，文学理论)。因此我们可以看到结构主义马克思主义分析、精神分析符号学、新形式主义分析、德里达式分析(analyses derridiennes)，甚至利奥塔式分析(lyotardiennes)、德勒兹式(deleuziennes)等各种分析篇章。把影片研究贴上分类标签是过于轻率的，我们不主张这么做。不过话说回来，有时某些分析文章实在是跟它所贴的标签一样，过于轻率。

我们从这一点可以看得出来，问题就出在影片分析实在不能被视为一门真正的学科，而是依照个别对象(书中将枚举实例)应用、推衍或翻新其他的学科理论。换句话说，世界上不仅没有一种可以统一运作的电影理论，能放诸四海皆准的一套电影分析方法也不存在。然而这个否定句却是我们特别要谨记在心的--植根在这个信念上，我们才能开展本书绝大部分的探究路线。实际上我们一开始就拒绝形成一种方法(一种所谓的"表列式"假象)，相反的，本书尝试对那些时至今日已发表出来的最重要的影片分析论文进行查察、评论以及类别整理的工作，以突显这些方法论带来的经验和成果，并概述这些研究方法应用在其他影片上的可能性。我们将举许多论证分析为例，其中某些分析还会花更多的篇幅说明，而太过普通的例子则尽可能地避免。这本书的基本原则就是，在影片分析的个别性与方法论，甚至知识论的普遍性考量之间寻求一个平衡点。

本书的章节编排尽管按照一定的过程循序渐进，但却不希望撰列务求细节详尽，或追求一种绝对的系统化。我们将基础性的章节(如第二章影片分析的工具、第五章影像与声音的分析、第七章分析与历史)交替穿插在以独立篇章阐述并佐以范例的几类重要方法论之间(如第三章正文分析提要、第四章电影叙事学方法论、第六章精神分析与影片分析)。此外，第一章侧重对影片分析含义的界定(以对应于其他类型的电影言谈)，末章则检讨影片分析的主要标的。

我们再次强调，能让所有人分析任何一部片子的"一套"方法在这本书里(或其他地方)是绝对找不到的。除了一般性的反省思考之外，本书的主旨还落实在厘清方法的选取、强调必要的谨慎态度以及建议可采取的研究手段方面，以便读者在进行分析时，能具备更明确的概念。在这个宗旨之上，我们更加希望(对我们而言这点是同等重要的)，借由这些最精华的影片分析取样，带给读者阅读分析文论的喜悦--尽管有时冗长而困难，读者对于分析文论的兴味却终将转而归诸自身。因此，我们也希望这本原是为电影系学生或教师准备的书可以同时满足一般对电影感到好奇的读者，使他们在手边具有资料的情况下更理性地深入了解电影。

本书的两位作者与阿兰·贝加拉(Alain Bergala)和马克·维内(Marc Vernet)合作出版的《电影美学》(Esthétique du Film，Nathan，1983)，可以作为本书之辅助参考资料。本书中有些无法一一重复交代的理论观点段落，请参见上述著作。

撰写本书期间，承蒙安德烈·戈德里奥(André Gaudreault)、哈吉穆萨(Ratiba HadjMoussa)、罗歇·奥丁(Roger Odin)、丹那·波隆(Dana Polan)、弗朗西斯·瓦努瓦(Francis Vanoye)、马克·维内诸君对于初稿的不吝指教，在这一并致谢。

最后，我们衷心向雷蒙·贝卢尔(Raymond Bellour)致上崇高的敬意，他的专论研究彻底确立了影片分析的重要性，使之成为理论活动整体中不可或缺的一部分。本书的标题灵感来自贝卢尔的著作《影片分析》(Analyse du film)(译注：本书题名"L'Analyse des films"，以与analyse缩写之阴性定冠词La及影片复数两个不同点区别于贝卢尔的书名)，也是为了传达这份敬意。

N.B.我们尽量评述各电影研究者的分析工作，不过有时候会遇到必须概述两位笔者发表过的文论的情况，尤其是在第五章内。书中的"我们"指两人的共同观点，提到其中一人以往的分析时，则加标作者名。