萧伯纳是著名的剧作家、小说家，音乐和美术评论家。他从不人云亦云、一味赞美，而是坚持独自感受、独立思考，敢于并善于对大师们挑刺、抨击，敢于说“不”。他的音乐散文及评论，将哲人的思考、文学性的语言、英国人特有的保守和矜持融为一体，形成鲜明的风格特色，成为音乐批评史上的经典。本书精选了他创作生涯中的一些经典音乐散文评论文章。

亨德尔自有他的魄力。一旦他的乐曲把上帝定在那永恒的位置上，无神论者就会被打得哑口无言：即使你鄙视这辩的迷信，可上帝仍在那里，并经亨德尔之手而变成永恒……当他给你讲述以色列人逃出埃及的故事时，“整个民族都精神抖擞，没有一个倒下”；你若想说总有一个患了感冒的吧，那也是白搭，亨德尔绝不允许有这样的疑问……管弦乐队那简短、急促的和弦伴奏更是让你无话可说，不得不服。这就是为什么现在每个英国人都相信亨德尔在天堂身居高位的原因。

在涉及英雄主义、激情、暴烈等极端因素的音乐领域里，所有别的音乐家都是那么亢奋与激烈，惟有莫扎特一人表现出彻底的沉着和冷静。在其他作曲家用铁掌狠狠抓住栏杆，并以独眼巨人般的重击狠敲它们时，莫扎特却永远对它们施以润物无声般的轻锤。在相似灵感的同样压力下，其他作曲家会把提坦写得抽风，而莫扎特却能考虑周全、举重若轻，把庞然大物写得春风化雨、简洁明快。

假如音乐对你而言只是一个光荣的梦、一种超越一切诗歌的陌生语言、一曲天使的欢歌、一团用惊魂慑魄的和声之雷将天国的闪电射入你灵魂深处的乌云的话，那么尤其对你而言，李斯特无论弹什么——无论是对流行歌曲作即兴变奏，还是为你忠实地再现巴赫的半音阶《幻想曲》，都会使你感到里面有人类内心最神圣的意志之声耷说话。

——萧伯纳

前言：如何成为一名音乐评论家

19世纪70年代

李斯特的《玛捷帕》，舒伯特的C大调弦乐五重奏

水晶宫音乐会

评阿瑟·巴拉克劳夫的《论发声器官的体育锻炼》—书

巴赫《马太受难曲》 

通俗音乐会

安东·鲁宾斯坦先生作品音乐会

瓦格纳音乐节

瓦格纳在科文特花园剧院

本演出季的歌唱家——方切利先生

本演出季的歌唱家：阿尔巴妮小姐

亨德尔音乐节

梅耶贝尔的《胡格诺派教徒》 

米歇尔·科斯塔爵士

谁说古典音乐不再流行? 

一位典型的“通俗”歌唱家

19世纪80年代

李希特先生和他的蓝绶带

地狱在圣詹姆斯大厅

巴赫诞辰两百周年纪念音乐会

《曼侬》 

《费加罗的婚姻》 

“艺术之角”系列乐评

发明博览会上的乐器

要求加演

过时的赋格

节目单

李斯特

《救赎》在水晶宫

对一位小提琴名家的追忆

瓦格纳论管弦乐指挥

《唐璜》百年

如此乱弹钢琴

勃拉姆斯第一钢琴协奏曲

格里格作品音乐会

爱乐协会音乐会

从拜罗伊特之旅返回

歌剧演出季

瓦格纳在拜罗伊特

19世纪90年代

音乐会

《梭格林姆》(ThorgrIm) 

柴科夫斯基第二钢琴协奏曲 

勃拉姆斯第四交响曲

伦敦的音乐演出季

当代音乐家：阿瑟·沙利文爵士

莫扎特百年祭

勃拉姆斯，贝多芬，等等

舒曼的交响曲

罗西尼百年诞辰

舒伯特C大调第九交响曲(“伟大的”) 

布鲁赫第三小提琴协奏曲 

贝多芬第四钢琴协奏曲 

贝多芬第九交响曲

莫扎特与提坦精神

勃拉姆斯室内乐作品音乐会

年轻女小提琴家和哥茨

评努夫拉尔的《瓦格纳自述》

再谈勃拉姆斯的室内乐

贝多芬晚期弦乐四重奏

柴科夫斯基的“悲怆”交响曲

绝对音乐的复兴

指挥家莫特尔

钢琴的宗教

贝多芬第八交响曲

20世纪

致伦敦《国家报》的一封信

亨德尔在英国

一个在瓦格纳百年华诞之际被忽视的道德问题

有莫扎特之形，而无莫扎特之神

英国音乐的未来

爱德华·埃尔加爵士

亨德尔的《弥赛亚》

收音机音乐

今日音乐

尾声——我们比祖先唱得更好！

弗朗茨·李斯特作曲的交响诗《玛捷帕》在英国首次公演了，是本月9日在水晶宫演出的。节目单介绍说，该作品是“根据维克多·雨果回肠荡气的诗歌创作的表现恐怖的三天奔驰的一幅场面壮阔的音画；诗人以寓言方式再现了天才人物信马由缰狂放不羁的奔驰，及其历经磨难和逆境取得的最后胜利”。接下来是简短的对拜伦勋爵和维克多·雨果作为浪漫诗人的特点的比较分析；对该曲的一般性主题分析；最后是重印的全诗。看得出来，节目单作者不遗余力地想让听众理解作曲家的意图，并激发他们对他的作品发生兴趣。

交响诗的第一段是“热烈的快板”，据说“这段出色的乐曲描绘了一匹野马三天的飞驰，及其作为人类牺牲品的那难以言状的痛苦和绝望，同原诗的头十四行诗句有关”。乐曲以突然的一阵铙钹大作开始，对此，那些不熟悉阳春白雪之妙的听众马上放声大笑。接踵而来的是一串迅疾的三连音，伴以短笛、定音鼓和铙钹大作，但铜管乐器奏出的一段优美的旋律使之松弛下来：整段音乐效果不错，醉人而又开心，但远没有达到精彩的程度。你不时可以把它改换标题加以复兴，比如改成“突如其来的阵雨”、“茶杯里的风暴”或“麦克白，巫婆的大锅”等，随便什么标题都能让它描绘得比一匹野马的飞奔来得更加贴切；野马的奔驰大概是这首交响诗惟一没有提到的激动人心的场面。奏完一段简短的高级平庸的“行板”之后，交响诗以一曲“雄赳赳的快板”结束，其间转调和激动人心的进行曲不断，但我们从中并没有见到“通过痛苦和逆境而取得的荣耀和伟大”，反而是一位聪明的乐曲改编者在一个巨大的键盘上通过乐队的丰富资源而取得的迷人的音响效果。舆论之所以从整体上尊崇这部作品，其判断标准肯定是完全来自这部作品本身。假如我们把它看做是一首幻想随想曲，旨在描绘原诗中那些较为怪异的外在枝节的话，那么它还会因其辛辣活泼、充满技巧的配器而值得我们赞赏。但是，倘若我们用广义的标准去测评它——李斯特本人就向这种标准发起了挑战，并希望看到一幅情感细腻复杂的画面以及那种音乐力量的展示的话(如同我们在那些大师的交响曲中发现的那样)，那么我们就会毫不犹豫地把它斥为是犯了观念错误的虚假艺术，是出自假充内行者、而不是真正的音乐家之手的作品。

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如何成为一名音乐评论家

我自己的计划很简单。我作为主笔参加了一家新日报的编辑部。我在这一部门的探索造成了极大的恐慌和混乱，以至于我改行干音乐评论的建议使他们都难以名状地大大松了口气，并得到一致称赞，因为这个话题总算可以让我的肆无忌惮在其中大行其道。人家给了我一个专栏让我随心所欲，这就恰如在疯人院里给我一问四壁皆是软垫的病房让我瞎折腾一样。从此直到不久前的某一天为止，也就是在将近七年的一段时间内，我每个星期都为这家报纸或另一家报纸写一篇冠以“音乐”这个总标题的文章，其首要条件就是，作为优秀新闻写作之必需，我的文章应能尽量吸引广大受众(音乐家或不是音乐家都一样)，如同我的文章过去在这家报纸的其他专栏刊出的那样。多数编辑都不相信我能做到这一点，这就如同多数编辑不懂得如何编辑一样。但已故的埃德蒙德·叶芝坚信，好的音乐专栏能极大地加强一家报纸的地位。于是他就把《世界报》的一个整版交给他的音乐评论员去办。结果这一版办得很成功，证明了音乐如遇到写作高手，也能成为同绘画或戏剧一样好的话题—一即使从纯新闻的角度看也是如此；且它广受欢迎的程度大大超过了党派政治、证券交易，甚至侦探故事。我要补充的是，埃德蒙德·叶芝对音乐如他对化学一样，并无特别兴趣，这表现在他对年轻的音乐评论员警告说，在各专业所有的编辑当中，业余水平的音乐编辑是最糟糕的。让我再公正地补充一点：除了音乐是半瓶醋之外其他便一无可取的评论家同样也是要不得的。

很显然，音乐评论若想从所有报刊那儿都赢得像在《世界报》这儿赢得的空间(版面)和重视的话，那乐评者就必须由具有相当功底和成就的人士来担任。除了具备良好的常识和对这世界的丰富认知这项基本条件之外，一个音乐评论家还应该具备三个主要条件：1.必须具有高尚精深的音乐审美鉴赏力和趣味；2.必须是个熟练的写家；3.必须是个有经验的评论者。到处都能找到这三项中缺一少二的乐评者，但只有这三项的完整结合才是优秀乐评工作所必不可少的。随便捡起一份我国带乐评的报刊——那些必然由管风琴师买回家看的报纸，一如《柳叶刀》必然被医生买回家看那样——你都能找到不少由音乐家写的起码能胜任、甚至很出色的文章。这些先生可以不带文采地写乐评，毕竟他们的学徒期不是在文学车间度过的；但他们照样可以在相对闲暇时写文章表达自己，同大多数新闻记者在忙得焦头烂额时写得一样好；况且他们还能接受任何对某个话题有一定认识、但表达能力一般的智者的委托或邀请，根据其口味代写文章。既然如此，那他们为什么仍完全不配当音乐评论者呢?这是因为他们不能批评。音乐家写乐评就像学校老师判作业：这道题“对”，那道题“错”，然后把有争议的问题上交学校领导拍板儿，而校领导在艺术共和国里的权威并不比伊顿公学的校长在下议院的权威多多少。音乐家总是心怀妒意地捍卫自己特别喜欢的作品和作曲家，同时本能地反对对手一方的意见，就像在家里开沙龙音乐会的贵妇那样，他们看不出来，教授教学生如何分解减七和弦，与评论家站在全世界面前剖析一位其权威并不在他之下的艺术家的作品之间的区别。一个人也许能把对位玩得滚瓜烂熟，但倘若他只是个二流音乐教师的话，他就会怒气冲冲地把那些享誉欧洲的作曲家视为无知、做作的闯入者与冒充者而一律加以镇压——但这就同真正的评论(甭管它对某某作曲家的作品有多么不赞成)风马牛不相及了。这样的人显然谈不上做任何一家普通报纸或杂志编辑部的成员。

举几个作家(当乐评人)失败的例子却不是太容易，因为这需要他们既无写作技巧又没音乐修养才行。一个人若没有实践过某门艺术，是当不成评论家的；假如这门艺术不是音乐，那他自然会把自己局限在他习惯搞的那门艺术上去一若能写的话就会写它，若不会写的话就会去教它。至于说那些既非音乐家又非评论家的文人，则必定会投入纯文学的创作，如史蒂文森先生或拉德雅·吉卜林先生(Rudyard Kiplng)，无论怎么劝诱，都不会使他们靠写装洋蒜的音乐评论来聊补收入的不足。但既然是为了新闻的目的，那么(乐评人的)主要条件还是文字功底要好，因为那些满脑子都是如何去娱乐读者(为此哪怕“复制”)的编辑没有一个会问这是评论还是闲言碎语，也不关心其中是不是说了技法上的外行话。所以，新闻记者仅因见机会就抓而充当乐评人的例子并不鲜见，并且靠大量描述性的报道和关于音乐及音乐家的琐碎新闻来遮掩自己的缺陷。这样的乐评人倘若其身上还潜藏着评论和音乐才能的话，那么经过数年摔打还能学会他的行当；但这种写家中的有些人无此潜力，就只好永远当门外汉了。

必须一提的是一至少我是不得不提——有经验的编辑通常要么找对编报纸毫无用处的纯音乐家来当乐评人，要么请“万金油”般的纯记者来做音乐评论，搞到如此地步，致使该乐评人——其文章之所以可读只是因为能当人们饭后茶余的消遣——总被其新闻界的同行怀疑成是音乐骗子。此怀疑在其编辑心中更是绝对毋庸置疑。当我自己写的音乐评论刚开始被引起某些注意时，其中的玩笑成分也曾被许多人认定是我丝毫不懂音乐的表现。我有时遇到这样的事情：当我被介绍给崇拜者时，他们常问我：“是什么使您灵机一动想起写音乐这个话题的呢?”于是我就说音乐碰巧是我最了解的一门艺术，故而写之。他们听明白后就走开了，对我这如实的回答大感失望和幻灭，仿佛它使我的成就掉价了似的。甚至在我完全不懂音乐的假说逐渐不攻自破之后，仍有人不时呼吁我坦白承认我的音乐知识并不包括技法。我想这些人还漏掉了说我不懂美索不达米亚记谱法吧?该记谱法罗列愚蠢小气的乐句解析练习以唬住一般人，恰如在集贸市场上受过训练的猪的表演唬住了乡巴佬一样。

一个不懂行的评论家有两大优势。其一，如果他是为日报而写，他就能避开分析，同时又使自己不失有用和有趣，仅凭搜集关于最近事件及名人最有丑闻性的最新消息就行了。其二，他的不称职只能通过把他一个月前写的东西同他今天写的东西相比较才能鉴别出来，而谁也不会为这去麻烦自己。任何人都能把加尔维夫人或斯利文斯基描写好，但只要你回头去看此人以前对亚默丝小姐或沙佩尔尼科夫的描写，你就会发现，如果他不是评论家的话，他的同样描写就会也适用于后两个人，恰如这种描写在他出生之前就已适用于卡塔拉尼和帕斯塔及克拉默和车尔尼一样。当他试图列举他所评论的艺术家的个性特点时，你会发现，他称赞萨拉萨蒂和帕德雷夫斯基的地方只是他们的学生奈蒂·卡彭特小姐和祖莫芙斯卡小姐能模仿得惟妙惟肖的那些技巧而已。无论是褒是贬，他总是停留在所有的演奏者和诠释者都共有的方面上，而漏掉了区分庸才与天才、区分一位艺术家与另一位艺术家的那些本质的东西。

这是我自己的经验之谈。将近二十年前，有位想帮助我的音乐家接受了一份职位，在伦敦一家报社当音乐评论员。我替他写评论，他把稿酬不打折扣地全部交给我，满足于慷慨援助我这个孤苦凄凉的文学探险青年，同时心安理得地坐享我的文章与日俱增的名气所带来的荣誉与光彩。我把我所有对恶劣评论的特点的认识都写进了这些文章，在此我做不到恰当地表达它们的缺点但又不逾越得体的界限。它们在当时搞得我很痛苦，但我在那时甚至不能完全认识到，折磨着我的其实是伴随着无知与不胜任的内疚和羞耻。这家报纸在我的帮助下关闭了，我的罪责也随它埋葬了；但我仍在一个安全的地方保存着一组我投给它的罪恶评论，就像杀人犯把刺死牺牲者的带血的匕首藏起来那样。每当我感到我变得太狂妄自负，或意识到自己对某位同行后生有一种太过自然的优越感时，我就读几篇这些老文章，好让自己谦虚下来，夹着尾巴做人——虽然一般来讲，想到它们也就足够了。尽管如此，我在那时所不可饶恕地欠缺的东西也不是文字能力和音乐知识，而是批评的功底。假如那时我知道如何批评的话，即使年轻，我也本该是个蛮不错的评论家了。可惜当时我不知道，所以我的音乐知识和文学表达能力就让我变得比只是一个采访音乐的新闻记者和新闻业的美文家来得恶毒得多。大约十年后，等我再出山时，我已经以一个评论员、作家和公民(这也十分重要)的身份毕业了，能持续兼做作家、图书、美术和政治评论员、公共演说家、社会改良者(包括幕后操纵和组织委员会的职能)，以及理论家和乌托邦社会主义者等工作，这些都同音乐不搭界，但我在写乐评时，仍能把可恶的业余爱好者与还算胜任的匠人区分得一清二楚。研究经济和从事政治活动对我搞乐评帮助极大，使我对艺术赖以生存的经济形势能有很准确的理解和把握；鼓动进行音乐改革是干乐评这行的一个重要内容，乐评者只有了解改革将付出什么代价、它是否值得付出这些代价、谁将不得不付出这种代价以及其他一打儿类似的通常与和声学论文毫不相关的问题，才能给公众留下有效的印象：改革的主动性其实是寓于公众之中的，而乐评家却不了解他们是谁，甚至连他的艺术判决的对象都经常会发生错误；不懂利润与工资的经济联系的评论家对一名经理或一位艺术家是不会做出公正裁决的：树立完美理想与抱怨它得不到实现是一码事，但当它由于经济原因而达不到、你却因它没达到而谴责个人，而不是谴责使之达不到的客观条件时，这就是另一码事了。或者是你骂错了人——比如错在经理时你却骂艺术家，或是错在公众时你却骂经理——这些都会把你作为一名评论家的影响毁掉一半。世上所有的对位技法或文学功力都救不了犯下这种错误的评论家，除非他搞懂了艺术中的经济学。

关于一名音乐评论家的作为，我无需再说什么了，因为我本人在生活道路上就正在面对一次经济危机。一名乐评人的报酬是不多的。报社老板支付给乐评人的薪水是每周一至五英镑不等，其中后者的情形还很罕见，并且每周还要交几千特别优秀的文字。此外，除非是在淡季，否则乐评员还必须把大多数下午和晚上从三点到午夜的时间泡在音乐厅或歌剧院里。不用说，以如此条件获取一位完全称职的乐评家的服务，几乎就像从1月到12月一周只花五先令就每天都买到一磅新鲜草莓那样合算。因此，除了刚才提到的那些胜任资格外，我还必须强调一点：你要有独立的收入，以及坚信音乐评论的重要性，并甘愿为其自身的缘故而投入的敬业精神，哪怕获利都被别人赚去也罢。但既然这一条件在任何个例中都极不可能，致使我的话题完全变成了不可行的空想，我就不妨讲到这里好了。我的宣讲像所有类似的宣讲那样，都会以这样的表明结束：我们的经济制度很可悲地提供不了使一流作品诞生的必要的物质刺激。

《苏格兰音乐月刊》1894年12月号

本文在1912年1O月纽约《新音乐评论》上重刊

那种认为这个世纪歌唱在走下坡路的观点，其实是由于人们在缅怀逝去的美好时光时所产生的一种错觉。实际上，歌唱水平不但没有变糟，反而大大地提高了。

五十年前，懂得如何发声因而歌声持久、魅力不衰的歌唱家有德·雷什凯(De Reszke)兄弟(由他们的母亲启蒙、教导)、斯坦利(Santly曾经是利物浦唱诗班的男童)、艾德琳娜·帕蒂和爱德华·劳埃德。

不论处在哪个音乐时期，人们都会有这样的错觉，那就是歌唱艺术已被湮灭，同时缅怀一个臆想中的过去的黄金年代——在那个黄金年代里，每位歌唱家都身怀意大利魔法师们传授给他的美声唱法的秘密武器，这种秘密武器曾在伟大的欧洲歌剧院里有过无可比拟的最高水平的演示：女高音唱到高音C，甚至高音F，男高音唱到升C调，男中音唱到升G调，还有深沉男低音那娓娓的降E调。我们总认为，在现在这样一个堕落的社会，我们再也不会听到像他们那样出色的声音了。

我们现在就在以这种方式来美化和崇拜六十年前的歌唱家们，但我个人不会受到这种观念的影响，因为我听到过他们的歌声。他们中最杰出的也不比我们现在的歌唱家好多少，普通的就更差很多了。如果在当年有名的意大利皇家歌剧院，赫德尔·纳什(Heddle Naskl)这个名字可能就不会这么叫了，而是会被译成意大利文，尊称为西格诺(意大利语“先生”)·埃德尔·纳西奥，这样方能跟西格诺·福利和西格诺·康波拜罗这样的人物的名称相匹配。现在，在跟斯坦利先生，西姆斯·里夫斯先生、里奥先生(Lyalb)、凯瑟琳·海斯(Catherirne Hayes)小姐等一些拒绝改名以掩盖自己国籍的歌唱界名流相提并论时，他的英文赫德尔·纳什则更适宜。爱德华·劳埃德则是另外一种情形，他因为不愿演唱除自己母语之外的任何外语歌词，所以不包括在上述人之列。

至于说那些在马里奥之后和让·德·雷茨克之前出现过的体格强健的男高音们，这些受过教育和精心指导的先生的歌声是如此可怖，以至于被划归为“山羊叫”。跟曾经名噪一时的加雅莱相比，赫德尔·纳什的歌声堪称可令猛兽俯首、顽石点头的奥菲士，其余的则尽是一些出身平民的歌唱家。他们曾经做过报摊小贩、松饼小贩，下级军士或是大叫大嚷的廉价品拍卖员的经历使他们磨练出了一·副极其洪亮的嗓子。他们的歌声通常也是那样叫嚷出来，然后很快又被忘却。跟他们相比，德·雷茨克简直就是一位高雅的王子。

当我在孩提时代第一次被大人领着去听威尔第的《吟游诗人))的时候，我很惊讶地发现，在第二幕的时候，我听见一个声音从幕后传了出来：是曼里科在演唱《小夜曲》。我问带我去的那位大人(他是教我唱歌的一位老师)：“那是什么?”他回答说：“大门底下的一头猪。”我在这里就不要再提起那位歌者已经被遗忘的名字了。

现在的艺术家们的噪音表现比起五十年前已经有了无法估量的进步。在那时，所有歌唱家的嗓子都绷得紧紧的，并在自己音域的最高的五个音符上不停地唱着，以至于发生声音打颤、甚至轻微跑调的情况。像那些演唱福雷(Faure)和莫雷尔作品的演员就是这样。那些按加西亚风格训练出来的女高音除了在高音C上大声唱元音“啊……”之外，别的什么都不唱，而且唱着唱着就变成了降B调。这种情形充斥着当时的音乐界，而现在早已荡然无存。那些认为瓦格纳的音乐根本不能称为音乐(除了《罗恩格林》)的真正的意大利歌唱家和指挥家，如今也已经不存在了。意大利著名指挥家托斯卡尼尼更善于指挥的是德国音乐，而不是罗西尼的乐曲。

那种认为瓦格纳的音乐会唱破嗓子，歌剧演唱者们只应唱罗西尼、唐尼采蒂和贝里尼、梅耶贝尔的错误观念也已被一种正确的认识所代替：那就是瓦格纳、莫扎特以及亨德尔的曲子正是为中间区域的嗓音而作，只有偶尔才为一些特殊的歌唱家写几个高音，但根本就不会是高得唱破嗓子。  在《唐璜》这部世界上最伟大的歌剧中，有两个男中音声部和两个男低音声部，而其中任何一部分都没有那种对普通人(不管他是叫汤姆、迪克，还是叫哈里)来说非常难唱的音符。

我们现在所不足的是华彩经过句和颤音演唱。这些东西现在很多歌唱演员根本不会唱，但是英国广播公司却把他们推上台去，让他们演唱罗西尼的曲子，结果非常可笑。其实他们如果来演唱久被忽视的伟大歌剧，比如哥茨的《驯悍记》和科内利乌斯的《巴格达的理发师》，那效果就会好得多。至于梅耶贝尔的曲子，他的《胡格诺派教徒》应该认真严肃地、完整地在收音机里播放，一次放一幕。BBC的人显然从来没有听过他的作品。

让我们别再听人们谈论过去黄金时代的美声唱法了。我们比我们的祖辈唱得要好得多。我听过所有伟大的男高音的演唱，从马里奥到赫德尔·纳什，因此我完全清楚我在写什么，因为像德·雷茨克那样，是我母亲教会我唱歌的，而不是加西亚。

《每人杂志》(Everybody’s Magazine)，1950年11月第二期