《电影馆》是一系列讲述世界大师级导演个人经验的电影书籍，在台湾的电影教育史上占有举足轻重的地位。在这里你找得到几乎所有电影大师的名字，找得到所有电影细致分工的理论，在这里我们可以目睹我们熟知名字的导演们陌生的电影制作过程，目睹他们个人经验的形成，更清晰地看到他们如何抓住一闪而过的想法，把这些想法一点点充实，发展成后来我们接触到的影片……《魔灯》是伯格曼的自传，书里有他的童年生活、父母不和谐的婚姻、死亡阴影所带来的惊吓……如他自己的电影作品，是现实、记忆和梦幻的组合，也是一个电影时代的记录。

　　本书是在世界影坛享有极高声誉的瑞典著名导演英格玛·伯格曼的自传，成书于他宣布息影后的1987年，既是对他一生的回顾，也是一扇通向他心灵秘密通道的门，为我们更好地了解他的作品提供了深层次的心理依据。伯格曼在书中通过真诚的笔调叙述，让读者走进了属于他自己的秘密世界。伯格曼一生的经历：他的电影、他的影像、他的人生，这一切都源于孩堤时代的一套玩具：一盏魔灯。而这又正是本书的标题。正如伯格曼自己的电影作品，这本书是现实、记忆和梦幻的组合，也是一个电影时代的记录，今天的伯格曼已名满天下，人们将永远记住他的名字，他的电影所记录的人类情感则会让一代又一代的人去回味、去思考。

丛书总序

魔灯的背后：伯格曼的电影世界试探

魔灯：伯格曼自传

伯格曼年谱

伯格曼电影作品年表

          25

12月里一个礼拜天的下午，我坐在艾连诺拉教堂里聆听巴赫的圣诞神剧音乐。外面已经开始下雪，无声无息的，没有一点风，不久，太阳出来了。

我坐在拱形图屋顶底左侧高高的地方，金黄色的阳光照射在教堂对面牧师公馆的窗子上面，闪闪发光。巴赫的赞美诗在阴暗的教堂里大声地回荡着，阳光偶尔从窗户渗透进来，但很快又消失了。

感觉越来越冷，街道上的路灯还没亮起来，雪越积越厚，今年的冬天不知道会像什么样子?现在就已经很难忍受了，巴赫的赞美诗仍然继续吟唱着，充塞了整个教堂，那是一种喜悦的赞叹。  突然间，我感觉我仿佛横穿过礼拜天里安静的史托尔街，走进牧师公馆，像50年前一样，我又嗅到了肥皂粉的味道，以及感受到那种相同的庄严感觉。

整栋牧师公馆寂静无声，好像被遗弃了似的，外面在下雪，光线透入天花板，母亲的房间台灯正亮着，餐厅是暗的。有人在走道上走动，我听到了有人在讲话的声音，是几个女人在窃窃私语，我想起来了，这是下午茶的时间。我脱掉外套和鞋子，轻轻走过餐厅，我看到母亲正坐在案前写东西，她戴着眼镜，头发有些凌乱，她正用自来水笔写日记。她的左手搁在桌沿，我可以看到指头上的结婚戒指和钻戒在闪闪发亮，她的指甲刚修过。

她突然转头，看到了我(多么令人神魂颠倒的时刻，母亲死后，我始终一直盼望这样的时刻出现)。她笑了笑，拿下眼镜，把正在写的东西合了起来。我走过去，在她的额头上轻轻地亲了一下。

“我知道我打扰到你了。这是母亲属于自己的特别时刻，我很清楚。晚饭前父亲在休息，母亲做一些自己想做的事情，看看书或写日记。我刚刚在教堂里听巴赫的圣诞音乐，音乐很棒，气氛很美，我突然想到，我想看看母亲，我就来了。”

母亲笑了笑，带有嘲讽揶揄的味道，我知道她心里在想什么，你这家伙!你去剧院上班常常经过史托尔街，从未想到来看我，现在却跟我说这种话!母亲，请不要生气，让我在这张旧椅子上坐一会，你写你的日记，我不吵你。我想买一台洗衣机给你，我知道你想要一台洗衣机。

母亲站起来，快步走去餐厅(她的步伐一向很快)，消失在黑暗中，我听到她翻寻东西的声音，然后我看到她点亮了一盏灯，把灯放在圆桌上，又走了回来，往床上一躺，盖上她那条浅蓝色的披肩。

“我很累。”她带着歉意说。

“我想问母亲一件事情，几年前，大概是1980年的夏天，我坐在费罗岛上的工作室里，外面正在下雨，我倾听下雨声，突然感觉到母亲就在我旁边，我很想伸手握你的手，我知道我那时很清醒，不是在做梦，我很真切地感觉到母亲就在房里，我现在就想问母亲，有没有这回事?”

“那个人可能不是我，”她很平静地说：“我现在太累了，你确定那该不会是别人吧?”

我摇摇头，感到几分丧气。

“我们来做朋友，好不好?母亲和儿子可以做朋友的，是不?我们可以推心置腹，难道生命那么难以理解的吗?我希望我能够理解，我今天来这里，并不是为了自我谴责。我们来谈谈爱吧，我知道我们在家里很少去触碰这个字眼的，父亲一天到晚在教堂里大谈上帝的爱，可是在家里他却绝口不谈，大家之间只存在着怨恨。”

“你去跟别人谈这些吧，我实在很累了。”

“我要去跟谁谈呢?我连跟自己都无法谈了。母亲有时候会抱怨外婆不爱你，她把她的爱给了我那早夭的小舅舅，可是，谁又得到你的爱呢?”

“你死后我们在保险柜里发现你的日记，父亲每天坐在书桌前用放大镜研究你的日记的内容，你的字真难捉摸。父亲开始感到茫然，他对和他结婚50年的女人竟突然感到万分的陌生。母亲为什么不把那些日记烧掉呢?我现在正在述说我心里的感觉，请不要对我那么冷漠。”

母亲突然开始溶化了，她的双脚消失不见了，她的眼睛半闭着，面孑L渐渐变得模糊起来。厨房传来烤鲱鱼的味道，我听到父亲在书房里咳嗽，他休息够了，已经起来坐在书桌前抽雪茄，翻阅希伯来文的文法。

几年前，我拍了部以母亲的脸为主题的纪录片，父亲死后，我把家里所有的相簿统统拿来，把母亲的照片搜集在一起，从她三岁的时候到死前几个月拍的护照照片，一张不漏，我开始拍摄母亲的面孑L，凯琳的面孔。

日复一日，我用放大镜仔细研究这几百张照片，我看到了母亲小时候和外公的合照，还有她和玩伴的合照，那是1890年，母亲穿着一件围裙。接下来是穿着制服的年轻护士，一副充满了自信的样子。另一张是母亲和父亲订婚时拍的照片，1912年在欧沙拍的，父亲穿着牧师服坐在桌旁，正在读一本书，母亲坐在另一旁，她正在绣衣服，她稍微向前倾，看着镜头。有一张照片很动人，母亲坐在一张很高的摇椅里，跟前蹲着一只大狗，她笑得很开心(母亲照相时很少笑)，她这时刚新婚不久。

我看到了另一张她在笑的照片，那是我们住在瓦洛姆斯的时候拍的，我那时候才4岁，哥哥8岁，母亲坐在阳台的阶梯上，抱着我，哥哥站在栏杆旁边。我记忆最深的就是母亲的手，她手上的掌纹很深，她的手很柔软，成天照顾花草、小动物和小孩。

母亲的照片后来拍得少了，有一阵子她开刀动手术割掉子宫和卵巢，照片里再也看不到她的笑容。她最后一张照片是心脏病发死前几个月拍的护照照片，母亲喜欢旅行、戏剧、书本、电影，也喜欢人。父亲讨厌旅行，不喜欢未事先安排好的拜访，他同时也讨厌陌生人。母亲喜欢去意大利旅行，她就曾经在日记中说过想一个人跑去意大利隐居。她后来得了心脏病，她的容貌也跟着起了变化，眼睛变得无神，她以前常看书，现在不能看书了，因为怕心脏的血管负荷不了。她的头发往后梳，已经变成灰白色。拍照的时候要露出笑容，她笑得很不自然，脸皮早就皱成一团了。

我又来到了艾连诺拉教堂，看到了屋顶底下折射的光线。我爬上三楼的公寓，我看到母亲正在写日记，便要求和她谈话。  我心里感到一片紊乱，我问她一些尘封的往事。

她老是说她很累，她看起来很瘦，一副弱不禁风的样子。我应该想想我现在所拥有的，而不是已经失落的或未曾拥有的。  我突然想到，我应该同情她在生活上的失败所带来的痛苦。她不像父亲那样有心机，她总是逆来顺受。我现在为什么还要责难她呢?我没有必要再追问她不想回答的问题，我终于看得比较清楚这一切了，我比较了解外婆在父母的婚姻里所发挥的无形的影响力。外婆嫁给外公的时候还很年轻，那时候外公的前妻刚去世不久，留下3个小孩，外婆的处境可想而知。外公不久也死了，外婆一个人要抚养5个小孩，她的处境更是艰难了。

然而，她还是走了过来，但背后看不到的辛酸，却没有人知道。我只知道我的家庭一开始就背负着莫名的愧疚感以及莫须有的重大负担，一步一步往前行进。

我在母亲1918年7月的日记里看到了如下的记载：

“最近这几个礼拜病得很重，很少写日记。埃里克已经第二次染上西班牙型感冒，我们的儿子于7月14日礼拜天早上出生，他一出生就发高烧并染上痢疾，看起来瘦骨嶙峋，鼻子红红的，眼睛始终不肯张开。我因为生病，没有奶可以喂他，然后在医院里匆匆忙忙为他洗礼。他取名为英格玛。妈妈带他去瓦洛姆斯，在那里为他找到了一个奶妈，埃里克无法解决我们之间的实际问题，妈觉得很懊恼，另一方面，埃里克也很讨厌妈干预我们的私生活。我躺在这里，觉得很无助，也觉得很悲哀。有时候旁边没有人我就暗暗饮泣。如果婴孩死了，妈说她要照顾大儿子达格(Dag)，我就可以回去工作，她要埃里克尽早和我分开，免得精神病发作。我觉得我不能贸然离开埃里克，春天以来他一直工作过度，神经绷得很紧，妈说他是装出来的，但我不以为然。我已经没有信心，只好向上帝祈祷。不过我知道，这一切还是必须由自己一个人去处理应付。”

           1986年9月25日，写毕于费罗岛

P199-203

凭借网络，凭借数码技术，电影迟到地成了21世纪某些中国都市人的生活方式，而不仅是偶一为之的娱乐消遣。以DvD为主要载体，电影成了美丽的出窍游魂。它溢出了幽暗迷人的影院空间——尽管电影始终是并将继续是影院艺术，脱离它原本跻身的放映厅、资料馆之“洞穴”的奇特氛围，进入了个人的世界。于是，它可以是某种时尚、消费、娱乐，可以是某些优雅的文化、思想和表达，也可以是一类社会的行动和介入。如果说，影院原本是20世纪个人主义者的集体空间，那么，录像带、VCD、DVD将其撕裂／“还原”为个人的私藏。当“电影”溢出了胶片和影院——电影的血肉之躯，也是空间的囚牢的同时，它也开始丧失它在历史上曾拥有过的特权封印。看电影，第一次具有了多种方式，开启了无数可能。

电影史大致与20世纪的历史相仿佛。于是，它不仅是对炽烈而短暂的20世纪的记录和目击，而且它本身便是20世纪历史的一部分，富丽，炫目，间或酷烈沉重。它原本是工业革命和技术奇迹的一个小小的发明，与生俱来的遍体钢铁、机油与铜臭的味道。曾经，它不过是现代世界“唯物主义的半神”的私生子，一个机械记录、机械复制的迷人的怪物。为电影的创造者们始料不及的是，电影不仅迅速地介入了历史、建构着历史，而且改写和填充着人类的记忆。从杂耍场的余兴节目起，电影不仅复活了可见的人类(贝拉·巴拉兹)，不仅以“闪闪发光的生活之轮”拯救了物质世界(克拉考尔)，不仅满足了人类古老的、尝试超越死亡和腐朽的“木乃伊情结”(安德烈·巴赞)，ilii~t．以“作者电影”开启了一个电影大师的时代，一个电影自如地处理人类全部高深玄妙谜题的时代。一如“短暂的20世纪”浓缩了人类文明史的主要场景，实现并碎裂着人类曾拥有的全部乌托邦梦想，电影在其短短百年之间成长为人类最迷人的艺术种类之一，拥有了自己的历史，自己的语言，自己的经典，自己的大师，自己的学科，并已隐隐显露出夕阳的色彩。

有趣的是，在“上帝／人／作者死亡”的断然宣告声中，电影推举出自己“作者／大师”的时代；在现代主义艺术撕裂了文艺复兴的空间结构之后，电影摄放机械重构了中心透视的、文艺复兴空间。电影的历史，由此成为一个在20世纪不断焚毁、耗尽中的历史中的建构性力量，同时以电影理论——这一一度锋芒毕露、摧枯拉朽的年轻领域——作为其伴生的解构实践。电影，从品位／身份的反面，成了品位／身份的重要组成部分，进而成了反身拆解品位、质询身份的切入点。摄影机暗箱成了社会“意识形态腹语术”的最佳演练场和象征物，电影解读则成了意识形态的祛魅式。

在中国，电影尽管自西方舶来，其悠长历史，却不仅大致与世界电影史相始终，而且几乎正是一部帝国、殖民、对抗历史的镜像版。但20世纪后半叶，间隔着冷战和后冷战的冷战逻辑，西方电影、大师、理论登陆本土不时仍需“中转码头”。这一次，这处“码头”是来自台湾远流出版公司的“电影馆”系列。记得“电影馆”系列首次在台北面世的时候，传媒报道的标题是“学电影的孩子告别讲义时代”。今天，“电影馆”之于我们，仍有同样的意义。结束面授机宜，告别口耳相传，爱电影的人们和学电影的孩子获得厂深入电影世界腹地的又一入口。一次小型的文化“转口贸易”，一个华语世界重要的电影事实，一处电影文化的开端与启航。

就“电影馆”出版的本意而言，是为了拓出一个关于电影、电 影史、电影作者、电影理论的对话场域，我想，这也是我对“中转”这一系列的期待。多元化的时代与独自的文化结构，间或是我们所处时代的最大悖谬之一。凭借电影，我们重返20世纪，尝试理解和探寻新世纪别样的世界与多元的表达，多种可能的生活与多个维度的生命。

                  戴锦华

                2003年5月24日

《野草莓》我只看过一遍，但已经足以认识到伯格曼是一位多么伟大的艺术家了。将我跟他相比是在恭维我。伯格曼是一个真正的电影人．他使用任何手段，甚至幻觉，这是一种深奥的幻觉主义，它能够以一种欢快的方式呈现重重问题、令人不安的现实。伯格曼与我惺惺相惜(Bergman and I share the same mutual sympathy)。

             ——费里尼

他(伯格曼)已经做了我们做梦都想做的事。他写电影，就如同作家写书。不过他用的不是笔，而是摄影机。

             ——弗朗索瓦·特吕弗

伯格曼电影的张力，连同其他东西，正是银幕上的魔术诞生的地方：作为观众，你突然发现自己处于一种紧张状态，因为你正处于一个由导演直接呈现给你的世界之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁，以至于你被它裹挟而去，感到它的那种张力，因为你意识到了人物之间的紧张。

            ——基耶斯洛夫斯基