中国电影在严重的挫败中，孕育了自己再生的契机。市场化转型，使电影回到了它产业和民本的原籍，“大片”须知：历史瞩目于成败，艺术关注的是生死与正义。现代意义的城市化进程，曾经在电影的心灵与情感中逶迤而过。本书从各方面及著名导演或影星等来阐述了对于90年代中国电影的评论，从而让您了解到一部影片的价值究竟在何处。

前言／1

第一章市场化转型与冯小刚的历史意义

一、势所必然的主流转移/1

二、冯小刚和他的贺岁片／6

三、历史的要求及其言说／20

四、限制与突破／32

第二章十年一觉大片梦

 张艺谋：未完成的交响曲／40

一、借重小说，成就电影／42

二、另类的商业操练／52

三、电影的“平常心”／56

四、中国大片，舍我其谁／63

 陈凯歌：智者的踯躅／75

一、意念写作／78

二、《霸王别姬》——“为大众拍摄的作家电影”／82

三、刻意募求，旨趣径庭／86

 何平：再从“双旗镇”出发／95

一、《双旗镇刀客》——荒原中升起的星辰／95

二、《炮打双灯》——自相抵牾的文化命题／98

三、《天地英雄》——反复厮杀，一地狼藉／104

第三章城市电影：历史的性格决定命运

一、“北伐”起南粤／109

二、上海的缺席／113

三、“王朔电影”的铺垫／115

四、定义在北京／120

五、类型与风格／124

六、局限与落寞／135

七、在守恒与变异之间／140

第四章90年代主旋律：国家意志国家行动

一、“主旋律”的提出和几个发展阶段/146

二、90年代主旋律电影的主要类型/152

三、90年代主旋律影片的市场化策略/154

四、主旋律影片今后可能的发展/159

第五章已知和未知的“第六代”

一、存在决定的经验主义写作/164

二、出走与回归/178

三、新主流：愿望与现实／187

第六章女性刨作及其女性意识

 一、第一阶段：集体亮相与女性书写

(80—90年代初)／198

 二、第二阶段：女性写作的退潮

(90年代中后期)／204

 三、第三阶段：新世纪女性意识的

多元呈现(2000一)／214

第七章90年代谢晋电影创作论

 一、前论：政治的意含与方式／229

 二、战略性转移及其超越性主题．／233

 三、在历史的愤怒之后，应是沉思／238

第八章明星制(一)：电影的定点销售

 葛优：本色的可能性／249

一、第一本色：谐趣小人物／251

二、第二本色：悲情小人物／253

三、第三本色：性格类型及其限制／257

四、第四本色：谋求突破／260

 姜文：进行时态／263

一、性格即角色／264

二、莎士比亚的启示／265

三、思想者“马大三”／272

四、年轻的朋友来相会／276

 陈道明：角色演绎的全能冠军／281

一、间离站位和理性审视 ／281

二、以“势”取胜／286

三、电影表演这道坎／288

第九章明星制(二)：众里寻她千百度

 巩俐：结构塑造性格 ／295

一、被发掘的性格魅力／295

二、难以承受角色之轻／301

三、转型的台阶／305

 徐帆：在小女人角色中自得其乐／309

一、有平凡中的生动，却没有轰动／310

二、不同的“生活化”要求／314

 章子怡：一个神话的诞生／318

 一、幸运实证者／319

 二、“通用性”的天资／321

 三、明星多持重／324

 赵薇：成也萧何，败也萧何/326

 一、一个明星的怪圈／327

 二、另辟蹊径／328

 三、期待强势出位/331

第十章新世纪之“处女作”现象

 一、“处女作”现象透视／338

 二、“处女作”现象忧思／348

 三、“处女作”现象的成因及其意义／351

后记／354

  4．青少年形象：消隐之“主体”的若隐若现

一般而言，“处女作”以直抒胸臆、为我立言的个人化作品居多。然而，仅从以上“一窝蜂”的亲情作品中，我们看到的却是个体的集体退场或被“他者”遮蔽，诚如有论者指出的，“我们又一次发现了一种惊人P341的整体性特征，主体忽然从所有的叙事中消失了，或者说主体以某种策略刻意地使自身隐形”①。而我们却发现，这个刻意隐形的“主体”，却在一些青少年或儿童形象中有意无意地浮现。

这些作品以李继贤的《王首先的夏天》、李鸿禾的《我是一条鱼》，以及郦虹的《Tv小子》为代表。这些影片的主人公都还是孩子，但这里我们并不想就此称他们为儿童影片。而事实上，这些影片也与传统意义上的儿童片不尽相同，他们并非是纯粹拍给儿童看的影片，而影片所要传达的主题也不仅仅局限在儿童所能理解的范畴，可以说这些影片只是选择了孩子的形象、孩子的故事，而表现的却是一些具有普泛化意义的主题。《我是一条鱼》通过对一个十三岁的孩子单人徒手横渡琼州海峡故事的描写，作者所要传达的正是事件表层之下所隐藏的关于“人与海、人与自然的和谐关系这么一个大的人文主题”②。不仅如此，其实我们从影片中辽阔的大海，以及如鱼般遨游在海中的孩子，这些富有象征性的影像中，感觉到的正是创作者潜意识中渴望自由舒展的主体意识。

影片《王首先的夏天》中，电影摄制组刚到村子里时，副导演无意中对王首先的一句夸奖，点燃了王首先内心潜伏着的理想的火种，它被激活和燃烧。影片用了几次长长的镜头表现王首先或骑着自行车或徒步奔跑在村子里奔走相告他将要演电影的消息的高兴劲，从而带出村子里其他孩子们的可爱群像：他们都渴望长上理想的翅膀。王首先为了得到电影表演的角色，开始自觉地背课本，待校长获准以后，为了记好台词，甚至夜间挑灯查剧本上不认识的字，以至到第二学期开学时，同学们、老师们都惊讶地发现王首先已经不再是从前的那个差生了。影片至此结束，全片没有一处刻意的说教，但观众分明感觉到了理想的力量，感觉到了附着在王首先身上的导演李鸿禾的理想和精神，这种矢志不移、为伊消得人憔悴的激情和执著，正是一批新导演的难能可贵的个体精神。可惜现实中的他们已经“身心疲惫，眼神黯淡无光；心里有些激情有些火光，但是都拼命掖着藏着；有心说些豪言壮语，出口只剩下三分，生怕一阵风吹来扑灭了前程”⑧，真是可悲可叹!观众只能从他们镜头下的这些孩子身上去发现和寻找他们那尚未泯灭的个性之光与理想。P342

其实，除了这些青少年和儿童形象，这批新导演的主体意识有过一次虽有所隐蔽却依然强烈和鲜活的“现身”，那是陆川导演的《寻枪》。尽管打出过“侦探片”的旗号，尽管披上过“欢快地创造主流话语”的红旗，但实际上，《寻枪》表达了新一代导演对失落自我的强烈焦虑和不安，以及为寻找这个自我和自我的价值，寻找人之所以为人的精神理想与栖息之地，哪怕牺牲了生命也在所不惜的可贵的“寻找”精神。可惜在“处女作”中，这样的作品太少了。P343

2004年年底，在我们完成这部书稿的时候，中国影坛上发生了一件具有明证意义和标志意义的事件——以上海电影制片厂为前身的上海电影集团公司，由事业单位整体转制为现代企业。耐人寻味的是，除了中央和地方领导的要求之外，这次转制在上海电影集团公司的职工代表大会上，以超过百分之九十以上的赞成票获得通过。它说明一个共识已经形成：上海电影制片厂以及上海电影集团公司在五十年的历史中，曾经为中国电影做出卓越贡献，并且成为中国电影的重要基地；但是在市场经济的形势下，国有体制将制约电影的发展，不进行体制的改革将已经没有出路。

20纪90年代，在中国社会的市场经济转型加速度进行的过程中，电影迅速趋向于市场主导。而这种市场主导的历史合理性就在于，它终于在电影大众传播的本位以至是终极意义上，以民众的选择和“投票”，本质性地揭示了电影的民众主权和民主机制。

与此同时，中国电影在经历了市场体制所带来的失落、阵痛以后，又恰恰在市场主导的潮起潮涌、中心接替中，形成了一种渐趋合理的结构和布局。电影作为人文产品，其意识形态导向毋庸置疑，然而“主旋律”电影的传播效应，业已成为它们的评判前提。同时在市场多元而自主的需求下，商业性的贺岁片和国产大片、明星电影、艺术电影和文化电影，以及先锋前卫的经验个体写作，各个代层、各种类型和风格，都在90年代中基本铺流到位，并且形成了超过以往任何时候的更为强劲的出演。

上海电影集团公司的改制，带给了人们一个热切的期待，这就是由物质到精神，由存在到意识，由体制到内容——它将以体制和机制的活力，进一步促使上海文化和上海故事在电影中的回归。电影的生产具有很大的特殊性和复杂性，但是在根本上它却是一个创意想象和审美表现的产业。电影的竞争根本上是内容的竞争。而90年代的某些实践已经表明，合理的体制与创造才智的有机联系，使相当一批银幕人物和故事在丰富性、深刻性上，取得了前所未有的成就。

在新的历史契机面前，我们有理由对中国电影抱以乐观。虽然在电影产业化的道路上，中国还是一个后开发国家，2003年它的电影总产值是十亿人民币。这一年美国电影的总产值是六百亿美元，而在美国四百家最富有的公司中，有七十四家是文化产业公司，其中的电影产业举足轻重。日本经过政府和电影人的努力以后，电影票房连续三年达到二十亿，或接近二十亿美元。韩国电影已经在国内和国际上大大拓展了空间，效益超过了国内的许多其他产业。也许中国的情况不能与它们作简单的类比，但是对于希望以电影加强区域乃至世界的文化影响力、人均GI)P超过一千美元的崛起的中国而言，中国电影的前景正如一些美国公司的调查分析，它不会是十亿，也不会仅仅是一百亿人民币。

当然，我们同时又十分审慎。在20世纪90年代，中国民众文化消费，包括电影消费的方式，发生了很大的变化，人们进入电影院的几率大幅降低。而许多平庸、乏味的作品，还在不断地复加地败坏着国产电影的声誉。同时，公共话语对于电影，也经常会失去判断的能力或者是失去基本的诚实，因而往往与观众的认知脱节。因此在无法规避的民众主权的本质属性下，中国电影要整体性地挽回人们的信心，以至重新激起人们的关注和兴趣，这至少在心理上仍然是令人感到有些沉重的事情。

对中国电影的未来发展，我们一方面乐观，一方面又不能不审慎的原因又在于：比如，上海电影集团公司完成了市场经济方位的转制，它会因此面临新的挑战和竞争，这都是合理和正常的。但是转制后的上海电影集团公司以及中国电影的产业化道路，又会因为“额外”的市场环境和市场秩序问题，而坎坷受挫。也就是说，产业化后的中国电影，在当然地要自身面对政治风险、艺术风险和市场风险之外，还需要面对目前还相当普遍的盗版、盗映、瞒票等等，无序和失范的市场环境。特别是在中国电影可能赢得本土观众的时刻，它们将在两者的互动和关系发展中，充当积极的破坏者的角色。

中国电影的发展当然还会遭遇相当的困难，甚至会遭遇瓶颈。但是本书所希望揭示的，就是中国电影本身在20世纪90年代的转型中，所蕴含的再生的资源和力量，并以此而对中国电影表达我们的祝愿和信心。

在2005年即将来临之际，我们如期完成了全书的写作。在这一年多的时间里，我们专注于80年代末至90年代这一特定的历史转型阶段的中国电影，感受着它的酸甜苦辣，并将各种感想与思考，忠实地记载下来，呈现给关心中国电影的读者。尽管由于时间仓促以及学力不逮，书稿可能存在着各种疏漏和缺憾，但我们告以自慰的是，能来得及将此书奉献给中国电影诞辰一百周年，并以此表达我们对中国电影的关爱与期待之情。  本书能较为顺利地完稿并及时出版，我们由衷地感谢上海大学影视学院金冠军院长在各方面的支持和敦促，感谢文化艺术出版社总编辑丁亚平先生对本书的认可和责任编辑艾伦女士的辛勤工作。没有他们的鼎力支持，本书是难以以较快的速度面世的。此外，研究生王圣参与了本书第九章的部分写作，兰书琴承担了第十章的主要写作；学院资料室的余明老师、艺术系的邢虹文老师都给了我们很大的帮助，在此一并表示最衷心的感谢。