《我还未读懂漫山白雪》是年轻的写作者、建筑师章程的首部电影随笔集，但文体更广阔，不止于读解电影。他以丰沛而敏锐的书写，带我们走进塔可夫斯基、费里尼、阿基·考里斯马基、伍迪·艾伦、大岛渚、娄烨、王家卫、侯孝贤等三十一位导演的影像世界，以及他们恣意与真诚、感伤而灿烂的人生。他把自己投射到书写的事物中，向记忆回溯，所有的过往经验，观影、阅读经验都被他锚固到一处，去解答困惑，或提供救赎之道，有如“六经注我”。
建筑师的职业身份给了他独具一格的视角。他会思考蔡明亮的《不散》里构筑的三重空间，小津电影里的日本家宅空间，他还会分析希区柯克影片里的窥视和建筑的关联，娄烨电影中的权力和空间生产之间的联系，等等。他以清新优美的文笔，从容冷峻的叙事，佐之以论文式的扎实思考，且不乏心怀悲悯，完成对人生和日常、建筑和影像的洞察，直面真实的世界及内心的抒情。
作为令人期待的写作者，本书中的三十张插画，也皆为作者本人所绘。

他认得人间的寂寞001
小津安二郎
许鞍华的昨日世界015
许鞍华
我还未读懂漫山白雪027
阿巴斯·基亚罗斯塔米
雾中橡树041
安德烈·塔可夫斯基
值得爱的，不只是死亡057
伍迪·艾伦
蔡明亮的月亮071
蔡明亮
他曾热闹生活087
佩德罗·阿莫多瓦
抒情诗人的太阳与铁101
皮埃尔·保罗·帕索里尼
梦里行舟115
费德里科·费里尼
夜是在飞翔中死去的鸟129
米开朗琪罗·安东尼奥尼
在下落不明的灯影里143
王家卫
汾阳杂种155
贾樟柯
穿过微暗的火167
娄烨
侯孝贤的江湖夜雨183
侯孝贤
潦草生命里的恐怖分子197
杨德昌
太阳照着梦境升起209
姜文
希区柯克的怕与爱223
阿尔弗雷德·希区柯克
他的宇宙装不进这世界235
马丁·斯科塞斯
只有灵魂生来易燃249
黑泽明
在柔软生活里结了茧263
是枝裕和
大岛渚的年与代275
大岛渚
新浪潮的两种颜色291
让-吕克·戈达尔和阿涅斯·瓦尔达
左岸派的夜与雾305
阿伦·雷乃、玛格丽特·杜拉斯和路易·马勒
天真的爱和感伤的暴动321
埃里克·侯麦和洪尚秀
迷宫中的波兰斯基337
罗曼·波兰斯基
对一万个冬夜的命名353
阿基·考里斯马基
灿烂的人死于心碎369
埃米尔·库斯图里卡

     “我只做豆腐”
太奶奶有过两任丈夫，第一任是卖豆腐的。
他是个极为害羞的人，怕生。天未亮，就把豆腐车推出门，但不是去往那热闹大道，而是拐进窄弄堂，躲在一隅。等日头划开夜与昼，他探出脑袋，朝大道上张望，憋红脸，像犯了坏事。良久，他才幽幽喊出：“卖豆腐。”这一声，算不得叫卖，倒像一颗石子，抛进深渊，悄无声息地沉了底。附近人家，耳朵灵的，吱呀推开门，见四下无人，便知是他，心下嘀咕：这卖豆腐的，到底做不做生意。谩笑和轻蔑，锋利无比，久而久之，把他的羞赧戳了一个破口。婚后没几年，他过世了。很多人说起他卖豆腐的往事，仍旧不乏耻笑。
这位卖豆腐的先辈，始终没能在我的精神里隐遁而去，我每每看到“豆腐”这个字眼时，都能联想到他的形象：在弄堂的屋檐下，看着天慢慢亮起来，远远地瞧着热闹，心里黯然而凄凉。多年后，当我看到小津安二郎说的那句“我是开豆腐店的，我只做豆腐”，顿觉十分亲切。而且，他的电影，也总给我一种寂寞的味道，虽然都是人间的琐事，但从不让人觉得絮叨。有悲喜，也是既近且远，既远且近。
2018年3月，我在日本待了15日，访谒不下40座寺庙。可唯独在镰仓，没能去圆觉寺。回东京后，经邓安庆老师提醒，方知小津墓就在圆觉寺，一时引以为憾。但我见到了“北镰仓”的站名，见到镰仓的海和黑沙，见到明媚不耀眼的光，见到和煦的风中摇曳的叶子，见到有边界的大片的云层，见到日光如水波般在墙上游移，见到骤然大雨与倏然天朗气清。这些风物，总让我想起小津电影里的空镜头。
看过小津的电影，以及他写的《战地来信》，脑海里会出现他的两个分裂的形象：一个导演小津，一个军曹小津。日本人的秉性，向来能让不同特质并存，既有感伤主义的物哀，也有对权力的绝对服从，让人既爱且憎。《风中的母鸡》是小津专享一部战争电影。在这之后，他不再反思战争。他的墓碑上，刻着一个“无”字，这是南京鸡鸣寺的住持送给他的字。这个字，没有万般皆空之感，真正的“无”，当该不著一字。他很聪明，也很复杂。我想谈论的，只是作为导演的他。
小津的空间
第一次接触小津的电影，是在两年前。
当时电影建筑学的作业，要求我们拍摄一段长镜头，对一个经典镜头进行空间注记，可选择伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》、阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》、安德烈·塔可夫斯基的《乡愁》、米开朗琪罗·安东尼奥尼的《红色沙漠》和小津的《东京物语》等电影。我和朋友选择了《东京物语》。
作为建筑系的学生，小津的电影让我理解了空间与影像的关系。《东京物语》的开头，文子在屋内打扫卫生，她从画面的左边穿出，在后面的镜头里，却从画面的右边进入。接下来的几个镜头也是如此，左右边界变得模糊：动作是连续的，空间却被反转，在影像中被陌生化。这是小津将摄影机摆在之前镜头的对面拍摄的缘故。他并不依循惯例或电影文法拍摄。日式空间层叠的景深，让人很容易忽略画面间的差别。两年后，住在京都东山区土居之内町的民宿时，我对这种空间的感受才更深。
日本传统家宅空间，几乎没有“墙”的概念，只有“间”的概念。房间用移门分隔开，人的视线，可以延伸到庭院，甚至远山。这些移门给空间提供了暧昧又丰富的可能性。这也是小津电影中所展现的空间，看似浅层，实则具有纵深，就像歌川广重等人的浮世绘作品。那次作业里，我们利用若干平行的活动展板。让两个演员在其中不定向穿行。暗示景深的物件都被遮掩了，相同的板，在漫射光下呈现不同的灰度，三维空间在镜框中被二维化。我们以建筑化的方式，对小津的影像完成了转译。
整个拍摄过程里，摄影机没有被移动，且被放置得很低，这也是对小津的效仿。他习惯使用静止的镜头，离地3英尺（1英尺=0.3048米），大致是日本人以传统方式坐在榻榻米上的高度，极少调整。照他本人所言，这种做法最初是为避免收拾地板上的电线，“拍出来的构图也不差，于是变成习惯，摄影机的位置越来越低”。罗兰·巴特提出过“作者已死”的概念，即文本的意义并不是由作者决定，读者也是一个开放的主体。我们不妨也可以认为，观影者也有足够的自由，对导演的作品进行个人解读。尽管小津很诚恳，但我更相信唐纳德·里奇对小津镜头的阐释：这是一种静观的视角，呈现的是一个颇受限定的视域。
的视野，我在龙安寺的方丈院静坐时，也曾感受到。方丈院被油黏土围墙框定，近高远低，强化着透视感。不同纹路的细沙暗示不同形态的水流，样式各异的石头象征山河与沼泽。人坐在缘侧的中央，眺望整座石庭时，感受到的心理时间不同于现实时间。这和小津电影非常类似，时间极其缓慢，甚至让人觉得不是线性的，而是循环往复的，绕了一圈，又落在了原处或相差不远的位置，生活一如往昔。小津把一切制约在固定景框里，注视着悲喜，与之保持冷静且克制的距离。当人拒绝无用的抒情和感伤时，便能从痛苦中解脱出来。
景框的功能，并非作为画面结构