罗贝尔·布列松是二十世纪伟大的电影导演，以极简主义的电影语言书写人类的精神世界，其独树一帜的美学深刻影响了世界电影史，被塔可夫斯基、戈达尔等大师一致推崇。这位沉默、超然的电影圣哲，在艺术之路上缓慢求索，在世时仅留下十四部电影作品。
《电影的节奏是心跳：罗贝尔·布列松谈话录》是布列松的权威谈话录，收录其四十年艺术生涯中所有重要谈话，由其遗孀米莲娜·布列松亲自整理编纂。本书以创作历程为经，以电影美学为纬，在其中，布列松将他对艺术和人生的哲思娓娓道来，字字箴言，简洁而不失激情。这些思想犹如永恒的火焰，照亮了通向纯粹、真实的艺术长路。

陆一琛，北京大学法语语言与文学专业博士，巴黎四大-索邦大学文学博士，苏州大学法文系讲师，研究方向是法国文学与视觉艺术。

1 《公共事务》，1934年
前奏
2 《罪恶天使》，1943年
（电影）需要一位作者
让·季洛杜
3 《布洛涅森林的女人们》，1945年
动荡与冲击
让内在来指挥
让·科克托
“被诅咒的电影”的电影节
4 《乡村牧师日记》，1951年
在两个世界之间
吸引我的正是这样的冒险
看与听
正如写诗一样
5 《死囚越狱》，1956年
风吹向它想去的地方
全新的表达方式
6 《扒手》，1959年
以手、物件和眼神为主题的电影
电影的节奏应是心跳
仅捕捉真实
触及神秘
诗歌与真实是姐妹
7 《圣女贞德的审判》，1962年
熟稔具体可见的超自然现象
我不知道还有什么比这更残忍、更令人心碎
是影片本身这样要求的
情感应是我们唯一的向导
美丽优雅、天赋异禀且现代的贞德：罕见的自由神秘主义者
为了使她更近、更真实
想让电流通过，就必须剥去电线的外壳
8 改编
戏剧创作面面观：改编
9 《巴尔塔扎尔的遭遇》，1966年
一头纯洁、宁静、安详和圣洁的驴
我拍过的最自由的电影，也是自我投入最多的电影
找到妙法触及生活而不是去复制它
走过的路
10 《穆谢特》，1967年
不如以肖像画家的方式
贝尔纳诺斯的作品适合我之处还在于他用现实的东
西创造了属于他的超现实
杀死人的目光
11 电影声带
耳朵远比眼睛更具创造性
12 《温柔女子》，1969年
生与死的对抗
我在这里，她在别处，这沉默太可怕
13 《梦想者四夜》，1972年
艺术不是奢侈品，而是必需品
在蓝色和栗色之间
我寻找意外
14 《骑士朗斯洛》，1974年
使过去回到现在
给我留下深刻印象的是朗斯洛极为独特的内心历险
在忠实与背叛之间左右为难
会发出噪声的铁器
圣杯：行动自下而上的支配者
15 《电影书写札记》，1975年
您将您的艺术赤裸呈现
16 《很可能是魔鬼》，1977年
对手
透过省略，诗意才能渗入
17 《钱》，1983年
啊，钱，看得见的上帝！
电影无边无际，我们什么都没做

让摄影机指引着我……去
我想去的地方。
很久以来，电影人始终
都沉默寡言。罗贝尔·布列
松更是如此。不是因为他表
达的机会少：和很多其他电
影人一样，只要他的影片被
认为具有商业价值，他就必
须参加电影的推广。布列松
有时很乐意参与其中，这本
书中流露出的访谈带来的快
感使人甚感意外。布列松在
访谈中很配合，但从不违背
自己设定的规则。有几位主
编对此仍记忆犹新，他们不
得不严格缩减先前预留的版
面：访谈之后，布列松会重
读访谈内容，并对此进行删
节、修正、润色，如此一来
，原本预计八到十页的杂志
版面只剩下四页，最多五页
。
对访谈内容的审读与他
做电影的习惯并不相悖。他
在反复看片审阅后剪辑影片
，不仅仅在剪辑室，因为他
不喜欢接触胶片。胶片于他
而言显然不是值得膜拜之物
。和某些同行相反，他只说
自己想说的，不让自己的想
法在交谈之火中耗尽，也拒
绝不着边际的高谈阔论。他
在一切事物中寻找“明晰的
东西”，喜好“特色”。为了
强调对空话的厌恶，他乐于
引用《圣经》原话：“你将
为所说的一切空话付出代价
。”这些会给初读本书的读
者带来强烈的感受。书中的
访谈内容由布列松妻子整理
，并按时间顺序展开，这将
更有助于理解布列松：尽管
随着时间的推移，他也在变
化，但真正的改变屈指可数
。然而，正如他好几次指出
的那样，他并不认同自己在
影迷心目中的形象。
这不是因为没有机会自
我解读或精确地阐述他所遵
循原则的本质和意义：面对
不断出现的访谈请求，布列
松从未缺席，尽管这些访谈
关注的领域大同小异，大多
与一线演员相关。1943年
，他曾说过：“好工匠喜爱
他自己刨的木板。”布列松
如此谈论自己的工作，仿佛
无意中预见到了之后以电影
通告（当时还未被称为“通
告”）的名义要求他完成的
任务。在他看来，此类谈话
的意义更多在于传承，正如
他的杰作《电影书写札记》
（Notes sur le
cinematographe，1975）
所证实的那样。就这样，他
致力于“剥去电线的外壳”（
暴露所有线索）。这是他
1963年接受乔治·萨杜尔1访
谈时的原话。“剥去电线的
外壳”是让电流顺利通过的
唯一方法。
事实上，电流顺利通过
了，甚至高速穿行，引发阵
阵火花。无论是对布列松的
影迷，还是对梦想着追随布
列松脚步的未来电影人而言
，本书内的访谈将如电光一
般令人激奋。布列松提醒后
者：尝试做电影前先思考下
电影，并非徒劳。这样的建
议并不过分。真正地思考“
电影”（cinema）？大家都
知道布列松会说“电影书写”
（cinematographe）：在
他眼里，在他口中，在他笔
下，“电影”和“电影书写”完
全不同。如果一个词就足够
的话，为什么还需要创造另
一个？布列松解释道：“让
我们将当下所有的影片统称
为‘电影’，而把电影艺术称
为‘电影书写’，这门艺术有
专属于自己的语言和方式。
”（1965）
做如此区分的原因在于
对以下发现的确信：“我们
企图将‘被拍摄下来的戏剧’
视作电影，但这样的电影完
全失去了戏剧的精彩，因为
它失去了切实的在场感，有
血有肉的在场感。这样的电
影里只有影子——-戏剧的
影子。”（1957）该想法诸
多表达中的另一个变体：“
电影人物并不能像在戏剧中
那样赋予电影以生命，因为
他们失去了有血有肉的在场
感。但电影却可以赋予这些
人物以生命。要再过几年还
是几十年人们才能意识到戏
剧与电影书写互不兼容？”
（1963）五十年过去了，
戏剧和电影的混淆仍在继续
，甚至更加严重。我们还需
在寥寥希冀中等待，但布列
松的电影就在那里——四十
年的电影生涯中，他只拍了
十三部长片，尔后的十六年
又归于沉寂。
……
在《骑士朗斯洛》
（Lancelot du Lac，又译《
武士兰士洛》）的拍摄最终
完成之前，布列松酝酿了好
几年。他曾想拍《克莱芙王
妃》（La Princesse de
Cleves），但拍摄任务最终
被交给了让·德拉努瓦1；他
曾为了准备迪诺·德·劳伦蒂
斯2的影片《创世记》（La
Genese）——从世界诞生到
巴别塔——在意大利待了好
几个月，率领众多园艺工人
设计并建造了人间天堂，但
制片人改了主意，转而出资
让约翰·休斯顿（John
Huston）拍摄《圣经：创
世记》（The Bible: In the
Beginning）。尽管布列松
按照自己的想法一直工作到
最后，但电影最终没能面世
。本书同样回顾了布列松年
复一年在崎岖不平、布满陷
阱的道路上不断前行的艰辛
历程。但布列松并没有在这
些困难前过多停留，正因为
如此，电影竟与他在1957
年接受采访时表明自己正在
寻找的“朝向未知的迈进”出
奇地相似。布列松意识到只
有电影能向他指明自己想要
呈现的事物，而直至拍摄完
成之前，他对这些事物几乎
一无所知，只知道追随保罗
·瓦莱里3的那句话——“成
功的事物是由失败的事物转
变而来的。”布列松很乐意
引用这句话，并认为它妙极
了。1966年，《创世记》
拍摄计划失败的第二天，布
列松抛下了这句话：“我很
渴望

布列松在本书中谈论电影创作、文学改编、电影声带等，阐释他独特的电影美学。字字箴言充满激情与智慧，凝聚着他对电影、艺术和人生的哲思。对想追随布列松脚步的电影人、想探求大师艺术生命的电影艺术爱好者来说，书中闪烁的思想将给予启迪。
本书收录四十张布列松经典影像，包括布列松电影剧照、拍摄现场工作照、电影节海报等。装帧由著名设计师山川操刀，带来审美享受。护封使用电影《温柔女子》片场工作照，尽显秩序与美感。

布列松之于法国电影，
正如莫扎特之于奥地利音乐
，陀斯妥耶夫斯基之于俄国
文学。
——让-吕克·戈达尔
在布列松之前，电影都
处于寄生状态，从属于其他
艺术。和布列松一起，我们
进入了纯粹的电影。只属于
这个人的电影。
——玛格丽特·杜拉斯

（电影）需要一位作者
“好工匠喜爱他自己刨的木板。”
说出这句话时，罗贝尔·布列松正用他那深邃而明亮的眼睛——画家的眼睛——注视着我。这位头发刚开始有些花白的年轻人面容俊秀，尖下巴，背微驼，他过于讲究的举止和含蓄的外表下隐藏着坚韧不拔的意志。布列松凭借坚韧的意志和对“做工精良之作”的热爱才完成了这部杰作：《罪恶天使》。
昨日还寂寂无名的布列松现今一跃成为众人谈论的焦点。他不同寻常的成功颠覆了所有既定的规则。根据这些规则，一位作者在成功之前必须历经各种尝试与摸索。从首部长片开始，布列松就展现出了对影片近乎完美的掌控。尽管之前走过的路充满艰难险阻，但这种布列松式的掌控依旧使人折服，因为在他身上有着对电影的坚定信念和深刻信仰。
布列松：导演这个职业是需要学习的。但这并不意味着可以通过教学来实现技艺的传承。这是个每时每刻都需要根据具体需求进行重新创造的职业。我听人谈论过技巧，甚至是精湛的技巧。无视技艺之精深是最愚蠢的错误。但假使这个有悖常规的错误得到了我们深切的认同，那么我们就会毫不犹豫地犯错。很多时候，这样的错误会引发观众的情感，这种情感与引导我们做出超越能力范围之举的情感类似。
采访者：您在怎样的机缘巧合下拍摄了第一部影片？
布列松：百代（Pathe）电影公司使我的计划得以诞生。事实上，我本来应该在1942年为百代公司拍这部影片，让·季洛杜1对此非常感兴趣，并给影片带来了他引人入胜的艺术，我很感激他，全心全意地感激。我要特意强调百代公司对《罪恶天使》的大力支持，我能完成拍摄多亏了领导层的殷勤资助与深刻理解。出于必然，影片得以无视拍摄途中遇到的麻烦事和过度的执念。但拍摄开始时，百代公司已经没有拍摄所必需的许可证了。经百代同意后，我开始为另一个公司——西诺普（Symops）制片公司拍摄《罪恶天使》。
就这样，停战协定以来拍摄的最伟大的法国电影之———《罪恶天使》诞生了。
我不知道布列松是否清楚地意识到他现在所占据的位置。当被问及对法国电影未来的看法时，他犹豫再三，最终还是回绝了：“我没有资格给出权威性的意见。”
布列松是那么朴实、那么真诚，以至于容不得半点伪装出来的谦逊。
布列松：我们对风格的热爱已经发展到了痴迷的程度：电影正是那种需要风格的作品，它需要一位作者，一种书写。电影作者在银幕上书写，備助时长不同的分镜头以及多变的拍摄视角来表达自我。对名副其实的作者而言，他必须在自己的考量或本能的指引下做出选择，这种选择不是随机的。对他而言——仅对他而言——一旦确定了分镜头，每个摄影镜头就只能从预先决定好的角度拍摄，只能持续特定的时间。
近期年轻的作者导演们——贝克1、德拉努瓦和奥当-拉哈2们——所取得的成功让一切期望都成为可能。
采访者：您认为导演自己写剧本有益处吗？
布列松：我相信这是有益的。导演追求的是创造某种效果或一系列效果。如果他很认真，那么他的准备工作就是精确地溯源：从效果到原因。然而，他需要从他想要获得的观众的情感中寻找最能激发这类情感的组合。这是条逆着走的道路，必须一步一步走，一路上需要进行选择和舍弃，删节和增补；这条路终将引向作品构成的源头，即作品本身。
我现在希望布列松能详细谈一下他如何看待制片人与导演之间的合作。
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