本书没有采用国内美术史论领域研究近现代美术思潮、风格与流派的惯常方式，而是另辟蹊径，聚焦中国近代美术材料、制度及精神的转变过程，探讨辨析近代中国美术转型中的历史细节与深层原因。作者力图通过对原始材料的爬梳、甄别和阐释，尝试回到历史原境，从“器”（材料）、“用”（制度）、“道”（精神）三个层面，开展精细化的历史探查，澄清材料、制度及精神在事实上的彼此牵制与砥砺互动的关系，打破了近代美术史书写的路径依赖，建构起了一种全新视域下的近现代美术研究范式。
全书分为三篇，每篇又分为若干章节。第一部分“材料篇”从传统中国画材料的改良、油画材料引介、版画材料的改进等出发，论述了材料的新旧转换对近代绘画等专业发展的深刻影响；第二部分“制度篇”，涉及中国近现代美术社会化发展中的绘画授受制度、美术展观制度、美术研究保存制度、美术传播与评价制度等；第三部分“精神篇”主要论述了时代语境中美术观念的几大现代性转变，如书画观向美术观的转变，“精英化”美术向“大众化”美术的转变，等等。

商勇，南京艺术学院教授，博士研究生导师，美术学院教学与科研副院长；香港中文大学高级访问学者。主要研究方向为中国近现代美术、美术批评。专著《艺术启蒙与趣味冲突——第一次全国美术展览会（1929）研究》获教育部第八届高等学校科学研究（人文社科）优秀成果二等奖；《中国美术制度与美术市场》获江苏省第十四届哲学社科优秀成果二等奖。曾获国家级教学成果二等奖、江苏省教学成果一等奖、江苏省第十届教育科学研究（高校哲学社科类）优秀成果一等奖等。主持国家社科基金艺术学项目3项、教育部人文社科基金项目1项等。

序言
材料篇
引言
第一章 利器善事：致用观念与绘画工具材料的沿革
第一节 传统中国画工具材料的近代改进
第二节 洋画工具材料介绍、引进与生产
第三节 水彩画工具材料的引进与技法创新
第四节 铅笔、钢笔、炭笔素描及其统御地位
第五节 硬笔绘画与时事漫画的流行
第六节 版画材料技术的改进与画谱的传播师习
第七节 传统材料的沿革与壁画的复兴
第八节 工具的战斗、战斗的工具：匮乏中的权宜之计和新艺术的诞生
第九节 近代画家皆通人：突破材料的界限
第十节 “海西法”、洋画、擦笔水彩：西画材质技法的中国化进路
第二章 科学主义与民族主义并行：近代建筑材料的新选择
第一节 新材料的运用与诠释
第二节 金、木、水、火、土：近代建筑材料的新配比
第三章 泥、石、铜：近代雕塑材料的语汇化觉醒
第一节 雕与塑：从减法到加法的塑造方式演变
第二节 泥、石、铜：通过材料外化精神
第四章 工艺美术行业的固守、转型与再造
第一节 老字号的固守：工艺美术材料的停滞和突破
第二节 民国前期工艺美术家职业边界模糊化趋势
制度篇
引言：“美术制度”范畴的内涵与外延
第一章 近代美术制度的顶层设计
第一节 蔡元培的美育思想和民初艺术启蒙
第二节 超轶政治的艺术教育
第三节 草创上层现代美术体制架构
第四节 国家艺术教育制度设计中的模式冲突
总论
第二章 近现代美术教育制度的嬗变
第一节 引进新式学制兼容传统理念
第二节 美术教学的课程制度嚆矢
第三节 模特事件：写生制度的客体重置
第四节 从画谱到石膏模型的知识范式转变
第三章 观看的革命：美术展览体制的发展变迁
第一节 从皇家的秘藏到人民的美展
第二节 美术巡展与艺博会雏形：北京艺术大会的组织机制
第三节 民国时期美术展览会审查制度的人治困局
第四章 近代官私美术社团组织的制度形态
第一节 近代美术社团组织形成发展的制度土壤
第二节 民间美术社团新模式：教学、研究、展览、经营
第三节 官办美术社团与国运同步的发展历程
总论
第五章 国府艺术统制的两手：“文艺复兴运动”和“新生活运动”
第一节 艺术为宣传之利器：从“三民主义”文艺到“文艺复兴运动”
第二节 “新生活运动”之“生活艺术化”的制度困境
精神篇
引言
第一章 观看之殇与工具理性：文化废墟上的盛魂器
第一节 视觉阵痛中的精神危机
第二节 价值理性抑或工具理性
第三节 卡理斯玛型人物的造像运动：“君学”的回归
第二章 城市漫游者的仰观俯察：工业化背景中的美术现代性
第一节 飞地：视觉现代性的异度空间
第二节 机械复制时代的艺术作品：灵韵流失与政治道具
第三节 视觉之城与公共空间：“纯洁”又“入世”的美术
第三章 科学主义作为信仰：摒弃传统艺术精神的改良与革命
第一节 “新”与“旧”：“进步论”逻辑下的时间观念
第三节 民初美术场域对“科学主义”信仰的回应
第四章 美术家及美术学科之主体意识的初醒
第一节 从图画观到美术观：近代美术概念及学科主体性的树立
第二节 艺术的叛徒：美术家的主体意识与反正统理路
第三节 “她者”的言说：女性视角与女性美术
第四节 对西方现代性的批判：传统艺术精神的世纪救赎
第五章 国族认同的视觉叙事与精神符号
第一节 风景照、乡土油画与山水画：国族认同的地理图像
第二节 醒狮、猛虎、奔马、水牛：绘画中的民族精神象征
第三节 “中国精神”：20世纪30年代绘画界的民族主义思潮
主要参考文献
后记

20世纪，正如你我亲历
，文字与图像借助大众传媒
，彼此纠缠，浸入观众眼底
：一方面，知识分子以文字
为武器，解读和批评造型艺
术，进而获得了对艺术进行
阐释和评价的专权：另一方
面，艺术家们试图找回古代
巫师的身份，想跨越文字，
用图像或形式语言直接与心
灵和智慧沟通。
大卫·霍克尼在其著作《
隐秘的知识：重新发现西方
绘画大师的失传技艺》中呈
现了另外一种历史叙事，他
提示人们，当知识分子在阐
释艺术时，因对材料技术的
隔膜常常忽视和回避那些潜
藏在专业领域且不为外界熟
悉的“隐秘的知识”。霍克尼
从工具或技术层面切入的历
史书写，似乎解构了此前艺
术史学者的大量工作。在此
视角上，“隐秘的知识”是艺
术家共同体心照不宣的内部
知识系统，与知识分子所把
控的社会知识系统平行。与
西方类似，在漫长的历史中
，中国的底层艺匠为了守住
手艺，往往通过“口诀”等非
物质手段来传授用料秘诀或
特殊技艺，当文人们面对已
是成品的绘画或雕塑时，只
是以切时的观念话语解读它
们并装点自己。但这些“隐
秘的知识”只是艺术发展的
某一变量，正如霍克尼坦陈
的那样，“它们（工具）不
会留下痕迹，也不会创作出
绘画”，事实上，是手持工
具的艺术家创作了绘画或雕
塑，作为人类个体，艺术家
深深嵌入时代的意义之网，
或是浸泡在时代的观念汤池
里，解读他们的创作行为中
自觉或不自觉的各类选择，
显然超越了“隐秘的知识”所
承载的思考维度。
商勇教授在这本著作中
尝试性地打通了“器”“用”“
道”三个层面的知识系统，
也打开了理解近代美术史的
三个维度。所谓“器”，是以
“材料工具”为核心的内部知
识；所谓“用”，是以艺术制
度为主体的行业（学科）结
构：所谓“道”，则是以当世
主流思潮和观念为内核的时
代精神。
众所周知，近代中国面
临的最大问题之一，是中西
问题。自19世纪中叶以来，
知识分子在文化自卑与文化
自信之间徘徊，其中讨论最
烈者莫过于“体用之争”，相
比西体（道），西艺（器）
与西政（用）更能被人们理
解和接纳。在艺术界，因对
西方近代思想的隔膜，大多
数中国人对西方古典艺术颇
多同气连枝之感，却对理论
先行的西方现代艺术多感费
解。商勇在其专著中细致呈
现了美术之西器与西用的引
入演变过程，这是一个类似
于往昔“西学东渐”的缓慢归
化，也是一场场艺术运动助
推的“狂飙突进”。与其他领
域不同，在美术界是先有西
用（展览制度、学校制度等
）的试行，再有西器（材料
、工具）的推广，对西器“
拿来主义”式的化用，一度
被视为艺术“民族化”“本土
化”的重要命题，艺术家们
首要解决的便是西方的工具
材料“水土不服”的种种细节
问题。表面看来，这是驯』
服外来美术媒材以服务于本
国艺术题材、内容、语言的
问题，也是把媒材功能化的
过程。可以说，外来美术媒
材经历了一个颇具工具理性
色彩的改造，此过程使得现
代美术专业一度以媒材作为
分类依据，如油画、水墨画
、版画、壁画等；而媒材自
身的文化属性和制度特性一
再隐退于后台，得不到关注
，更未被说破。
然而，正如商勇在“制度
篇”引言说的那样：“（艺术
家）对某材料的取舍及对某
材料的熟悉程度与其习惯、
观念、交际圈、行业环境等
均有微妙的关联。英国艺术
史家迈克尔·巴克森德尔曾
说过类似的这样一句话：‘
一幅15世纪的绘画是某种社
会关系的沉淀。’一方为画
家，另一方为甲方，甲方提
供资金、确定其用途（意图
），双方均受到商业的、宗
教的、知觉的约束。反观中
国艺术，何尝不是如此？…
…书画创作中的一整套笔墨
语言、章法构图、品评标准
，无不受制于一整套惯例和
制度、一张大的政治的、商
业的、知识的社会网络？艺
术家身处于社会系统中，也
就无法置身于教权、王（皇
）权、政权或金权乃至文化
权力之外。”无论是在旧文
化的废墟上叠床架屋，还是
推倒一切传统的全新设计，
20世纪的中国艺术制度不仅
是依据外来蓝图进行自上而
下的单向设计，也是“摸石
头过河”，自下而上地进行
规则调整。传统的巨大引力
曾使各类新制度逼近“洛希
极限”，并又在不断的调整
磨合中逐渐运行入轨。商勇
的这本著作中描述了这一历
史过程，也将这些新“轨道”
的形成原因进行了合理的解
释。
在“精神篇”中，实际上
讨论了20世纪中国美术的现
代性问题。商勇认为，所谓
“现代性”，从某种意义上看
具有五张面孔：第一，是科
学主义；第二，是工具理性
；第三，是民族主义；第四
，是主体性的张扬——具体
到艺术界就是要张扬艺术家
的主体性和艺术学科的主体
性；第五，是对工业文明的
认可与颂扬。20世纪的中国
艺术家，处于“启蒙”与“救
亡”的时代大语境中，他们
几乎都是情感激越的民族主
义者和爱国主义者，这一点
毋庸置疑。在另外的几张面
孔中，有的艺术家偏于工具
理性，讲得通俗一点，就是
以绘画艺术为工具，以艺术
技巧为工具，乃至认可自己