“21世纪国画理论研究丛书”响应国家关于弘扬中华传统文化的号召，结合当代文化发展的特点与需求，研究具有时代性的选题，有利于推动中国画理论的学术研究和发展。
本书是其中一测。该书采用了与“基因工程”相适配的科学实验方式，对反复试验的每一痕迹的类型和视觉效果及成因进行了详实的描述、整理和考究，通过大量的图例和表格呈现出来，条分缕析，严谨周全，其工作量之巨大，过程之繁复，可以想见。书名虽然首提宣纸，但出乎意料的是，作者并不把将传统水墨当作命脉的笔墨问题作为主要研究对象，甚至在媒介实验中见不到常用的胶矾之类，而是将触角深入到更为广阔的物化手段，并将关注点集中指向“痕迹”。

第一章 水墨与新媒介的研究背景第一节当代新媒介材料的出现
第二节 传统宣纸水墨视觉表现的当代需求
一、传统宣纸的水墨文化需求
二、传统宣纸的当代应用需求
第三节 水墨的发展脉络与当代需求
一、传统水墨的视觉表现
二、中国水墨视觉语言的脉络
三、中国近现代水墨艺术的新发展
四、传统水墨艺术观念的颠覆——现当代水墨视觉表现
第二章 国内外新媒介材料理论
第一节 水墨与新媒介的理论研究现状
一、中国实验水墨理论研究
二、国外新媒介的理论研究
三、国内外新媒介理论研究差异分析
第二节 东西方艺术创作与新媒介融合实践概探
一、中国实验水墨的创作实践
二、国外新媒介材料创作实践
第三章 水墨与新媒介的视觉实验
第一节 水墨与新媒介的研究思路与方法
第二节 实验的目的及计划
第三节 实验手段的设定
一、宣纸的处理
二、生活材料与水墨的混合方式
三、自然材料与水墨的混合方式
四、工业材料与水墨的混合方式五、实验表格的设定
第四节 实验的筹备
一、宣纸材料的准备
二、水与墨的准备
三、生活材料的准备
第五节 实验的执行
一、实验的操作
二、实验的过程
三、实验的记录
第六节 实验结果的对比分析
一、生活材料实验结果汇总
二、自然材料实验结果汇总
三、工业材料实验结果汇总四、实验结果对比分析
第四章 水墨与新媒介的视觉实验成果总结
第一节 多种材料混合水墨的视觉肌理分类
一、有序肌理
二、无序肌理
三、复合肌理
第二节 水墨视觉肌理中点、线、面的表现力对比分析
一、点的形态与散落
二、线的交叉与缠绕
三、面的分割
第三节 水墨视觉肌理运用初探
一、拼贴形式的运用
二、叠加形式的运用
三、有序肌理的运用
四、无序肌理的运用
五、复合肌理的运用
第五章 水墨与新媒介的视觉实验结果应用实践
第一节 拼贴形式的实践
一、“棋盘”——抽象几何图形的拼贴
二、“太湖石”——强边缘图像的拼贴
三、“水滴”——弱边缘图像的拼贴
第二节 叠加形式的实践
一、背景调研
二、设计思路
三、方案展示
第三节 水墨视觉肌理在装饰插画中的实践与运用
一、实践主题的选择
二、视觉元素的提炼
三、水墨语言的选择
四、构图的设计
五、造型的设计
六、色彩的设计
七、水墨语言的使用
八、成果展示
第四节 水墨视觉肌理在三维动画中的实践与应用
一、案例1：花开
二、案例2：潇湘奇观图
第五节 水墨视觉肌理在海报设计中的实践与应用
一、水墨视觉肌理抽象性的运用
二、水墨视觉肌理独特性的运用三、留白的应用
四、“水墨世界”展览及海报设计
第六节 水墨视觉肌理在字体设计中的实践与应用
一、“情绪的字符”
二、情绪的字符与水墨视觉肌理
三、水墨视觉肌理在“情绪的字符”设计中的应用
第六章 水墨与新媒介视觉实验的教学应用
第一节 水墨与新媒介课程设计
一、课程目标
二、课程设置
三、课程特色
四、教学方法
五、教学实施策略
六、教学过程构思
七、教学成果预想
第二节 水墨与新媒介课程教学实践
一、教学前期准备
二、教学过程
三、教学反馈
四、教学反思与自评
五、教学成果
附录
附录一 《新诗造纸书画谱》
附录二 作品欣赏
后记

这是一本选题切要且效
应独特的好书。
绘画乃至整个视觉艺术
都有一个共通的起点，就
是迹象，分开来就是迹元
素和象元素，“落笔成迹，
因迹生象，由迹象而有所
表达”，即“迹+象+X=画（
视觉艺术)”（钟儒乾《绘画
迹象论》），依我看来，
这是视觉艺术的公理。而
作为专业起点的迹元素，
就成了作品图像的物化基
因，从这个意义上说，这
本书不啻为一项“基因工程”
；而迹象又建基于媒材载
体，材料是绘画形式发生
发展的决定性因素。纵观
中外美术史，西方传统湿
壁画、丹培拉演进为油画
，木刻拓展为石版和金属
腐蚀版画；中国绘画载体
从丝帛到纸本，又因宣纸
的出现催生和推进了水墨
画。不过古代的媒材更替
过程相当漫长，其中尊古
守成的观念障碍是重要原
因；而近现代尤其是当代
则赶上求新求异的潮流，
使得媒材更新也空前迅速
和丰富，由此促成日新月
异的创新气象。毫无疑问
，每一创新，必着眼于迹
象，入手于媒材，所以我
认为此书的主题重要而切
实。
说到这本书的独特效应
，首先是其研究方法的独
到。该书采用了与“基因工
程”相适配的科学实验方式
，对反复试验的每一痕迹
的类型和视觉效果及成因
进行了详实的描述、整理
和考究，通过大量的图例
和表格呈现出来，条分缕
析，严谨周全，其工作量
之巨大，过程之繁复，可
以想见。其次，书名虽然
首提宣纸，但出乎意料的
是，作者并不把将传统水
墨当作命脉的笔墨问题作
为主要研究对象，甚至在
媒介实验中见不到常用的
胶矾之类，而是将触角深
入到更为广阔的物化手段
，并将关注点集中指向“痕
迹”。而且，虽然一切实验
都基于宣纸，但并不限于
水墨画，书中所呈示的各
种奇妙图形及其制作方法
，固然可以作为绘画创作
的附属和参照，但也可能
自带独立的迹象趣味和审
美品质，乃至于成为抽象
表达的独立作品。西班牙
画家塔皮埃斯认为，最微
小的有生命的一个举动，
哪怕是在墙上划一道痕迹
，只要能被一件“人道主义
事实”所解释，就具有特别
的价值。（塔皮埃斯《艺
术实践》）正是基于类似
的理念和认知，加上对东
方哲学和文化的借鉴，西
方抽象主义才得以兴起，
现代主义艺术中直接利用
特定的材料和迹质作观念
和情感表现的人不胜枚举
，从滴洒油彩的波洛克、
变材质为理念符号的塔皮
埃斯（见本书第40-41页插
图），到将各种实物原材
转换为观念图像的基弗（
见本书第42一43页插图）
，当然更为极端的是直接
认定某些现成物品为艺术
品。所有这些表明，人类
迹象创造方式和美学边界
的拓展是永无止境的。在
国内，20世纪90年代是材
料开发和抽象实验的盛期
，以纯粹迹象表现为特征
者不乏其人，此书提到的
艺术家各有作为，其中弥
足称道者当属梁铨，材料
处理、纯痕迹、理性的抽
象，都在宣纸上进行，无
笔墨、无实像，却寄寓着
中国文化玄远幽深的高雅
格调，数十年一以贯之，
殊为不易。本书作者之一
丁山是类似实践的后起之
秀，故而能够葆有对材料
及其痕迹的高度敏感和认
知，并将之贯彻于此书。
至此我已多次提到抽象
一词，实在是因为研究材
料，探讨迹象，都不能回
避抽象这个概念。许多人
以为，抽象是西方舶来品
，中国的抽象艺术是“抄西
方的作业”，因而鄙夷不屑
。殊不知西方艺术由于偶
然的、特殊的缘由从古典
写实步入抽象之途，是晚
近之事，其哲学之根和美
学之源在东方，尤其是在
中国，这是世界艺术史不
争的事实。假如祖述中国
抽象美学的源头，必然追
溯到庄禅哲学，受其浸润
的泼墨写意水思画开启了
鉴迹辨象的专门学问和眼
光，俨然成为文化人的高
端教养和趣味；而遍及民
间的各种造迹变象的工艺
技能，诸如织品扎染、陶
瓷窑变等等，还有对奇石
、竹木及各种自然物的形
态和纹理的酷爱和激赏，
蔚然成风，历久不衰，由
于长久的、普遍的爱好和
习得，抽象审美实际上已
是中国人的民族品性和生
活习惯。把抽象归于西方
而抽离中国的想法和说法
，是无视而且颠倒了历史
和事实。这本书在客观上
是对这种现象的校正。其
实在艺术圈内，也一直有
人固守陈见，轻视和排斥
对笔墨之外的纯痕迹的研
究和运用，所谓“不见笔踪
，故不谓之画”（唐代张彦
远《历代名画记》），以
为纯痕迹的图形只是一种
制作，甚至只是“猎奇游戏”
，不堪大用。如果根据长
期以来把“肌理”作为水墨画
的次级技巧的认知惯性，
仅仅将此书看作一般绘画“
肌理大全”之类的参考资料
，那就大大误解了作者的
初心，也错失了对视觉艺
术本质的深解。在历时长
久的新艺术实践中，无论
具象还是抽象，都已经不
能完全漠视材料和媒介在
作品中的语言与图像学意
义。值得注意的是，此书
关于新媒介实验成果的衍
化，已远远超出绘画，跨
界进入广泛的视觉艺术领
域，诸如网络设计、文字
书写、动漫以及各种实用
美术。在实验团队所创作
的作品中，大多都突破了
旧有的、惯常的模式和手
法，大量采用新的造象程
式和科技手段，在迹象论
的学理基础上加以综合与