20世纪，艺术发生了根本性变革，其焦点包括从现代主义到后现代主义的转变，同时伴随着关于绘画在当代艺术中地位的激烈争论。
苏珊娜·哈德孙通过本书为读者们提供了一份关于“当代艺术”的独特“调查报告”。书中每个章节都探讨了当代艺术的一个方面，从“挪用”到艺术家如何通过作品表达目的，再到“人体”参与艺术的方式等非绘画的艺术表达，再回到传统的绘画创作，最后讨论了当下热门的艺术作品。作者梳理了来自世界各地的250多位杰出艺术家的240余幅作品，包括大卫·霍克尼、罗伯特·雷曼、劳拉·欧文斯、达明·赫斯特、村上隆、奈良美智、高野绫、岳敏君、张晓刚、卡拉·沃克和塞西莉·布朗等，他们的艺术思想和作品诠释了当代艺术的特色。对于艺术爱好者、学生、评论家和从业者来说，这是一本必不可少的艺术史读物。通过本书，读者可以清晰地了解当代艺术是如何形成、传播和承载意义的？它们又是如何被今天的艺术家重新构想和挑战的？

苏珊娜·哈德孙，南加州大学艺术史和美术系教授。她是一位受人尊敬的艺术史学家和评论家，善于撰写现当代艺术方面的文章。她的著作包括《罗伯特·雷曼：用过的颜料》（Robert Ryman: Used Paint）、《艾格尼丝·马丁：夜海》（Agnes Martin: Night Sea）和《玛丽·威德福》（Mary Weatherford）等。她是《当代艺术：1989年至今》（Contemporary Art: 1989 to the Present）的联合编辑，也是《艺术论坛》（Artforum）的定期撰稿人。

前言
第一章 挪用
第二章 态度
第三章 生产与发布
第四章 人体
第五章 超越绘画
第六章 关于绘画
第七章 活的绘画
后记
术语表
扩展阅读
插图来源
索引

这本书讲的是21世纪头
20年的当代绘画。“当代”这
个词指的是创作于当今的作
品，也指不久前的作品。这
个词还表示现代主义向后现
代主义延伸之后的历史时期
。与画作诞生之初就必然有
其当代性的普遍认识不同，
“当代”一词的第二个用法具
备多元化与全球性视野的特
征。
由于当代绘画在我们这
个时代仍然举足轻重，我们
可能会问：绘画是如何形成
、传播和承载意义的？它如
何在更广泛的意义上与当代
艺术发生联系，如何与广阔
的地理、复杂的人口发生联
系，又如何与科技、媒体发
生联系？为了尝试解答这些
问题以及其他相关问题，我
写了这本书。本书不把绘画
看作孤立的存在，而是视之
为一种富有生产力的媒介，
与画面之外的世界有着千丝
万缕的联系。艺术具有种种
呈现形式，在许多其他的可
能性中，现在的一幅画可能
外包给其他人来创作，或者
可以在电脑屏幕上设计并用
商用机器印刷在预涂底漆的
亚麻布上。一幅画可能挂在
墙上，像一根上了色的鞋带
那样毫不显眼，也可能像充
盈空间的壁画那样壮观伟丽
，它也可以用作表演的道具
或背景，有时还包括参与完
成作品的观众。
千百年来，绘画一直是
人文主义的创作典范，也是
西方最推崇的艺术形式，然
而，有一个问题亟待处理—
—有些读者可能会就本书的
基本立场提出质疑：时代不
断变迁，绘画是否一如既往
地具有重要意义？在数字时
代，这是个有争议的话题（
也许我们还应该问一下，这
对我们的当代文化意味着什
么）。不过这也不是它第一
次受到质疑了。事实上，随
着19世纪摄影技术的出现，
人们就开始重新审视油画的
历史地位：既然照相机可以
提供更逼真的图像，为什么
还要费力地去创作一幅油画
呢？紧接着，在20世纪，现
成品艺术（readymade）又
对绘画造成了更直接的冲击
（拾得物被称作艺术，是因
为艺术家声称它是艺术品，
就像变魔术一般使物品发生
实质转变，即使物品本身并
未发生实际变化）。
马塞尔·杜尚（Marcel
Duchamp）在20世纪使用
现成品进行创作，同时，他
断然放弃了绘画。或者用他
的话说，他不再从事“视网
膜艺术”。事实上，杜尚厌
恶的“松节油气味”并不是那
么容易就可以抛弃的。许多
艺术家坚持绘画，在第二次
世界大战后的几年里，绘画
这一艺术形式再次繁荣起来
。20世纪60年代，随着波
普艺术中商业图像的广泛运
用，围绕绘画的艺术主导地
位乃至其可行性的争论再度
出现。艺术家们使用摄影复
制技术和机器生产方式挑战
传统的绘画方法，也挑战了
不同艺术创作媒介之间曾经
神圣不可侵犯的界限。60年
代后期，基于文本的实践（
多为影像）、表演和其他短
时间创作行为占据了艺术主
导地位。
现代主义避免外部参照
，用抽象绘画的形式体现艺
术，而其后的艺术手段则扩
展了艺术作品的概念，不仅
包括图像和文字，还包括周
围的东西——建筑和艺术机
构本身、流逝的时间和消逝
的生命。这种交叉性后来被
称为后现代主义。此种崭新
的优先艺术理念使绘画风光
不再。相形之下，人们认为
绘画已经沦为过时之物，停
滞不前，它既与时代概念脱
节，又缺乏艺术家的积极介
入。
这些疑虑在20世纪80年
代达到顶峰，随之而来的则
是绘画的胜利回归。部分作
品出于对前面几十年政治解
放的回应，一种复原性的普
世主义重新聚焦于那些人们
认为具有普遍适用性的观念
。对当时正盛行的新表现主
义来说，这起到了推波助澜
的作用。新表现主义是一种
疯狂的态势绘画（gestural
paining），画作表面体现
人体与画面接触的痕迹，意
在传达深刻的情感。对于支
持者来说，新表现主义见证
了一种跨历史的人文主义的
兴起，它凝聚了绘画的全部
创造力，从洞穴壁画到在白
色立方体中展示的作品，将
它们全部联系起来。这使许
多人坚信，人们近来“谈绘
画而言他”的做法不过是漫
长的回归历程中一个微不足
道的小插曲。
与此同时，一些著名的
艺术家、作家和策展人用“
终局”（endgame）来描述
现代主义绘画的衰亡和后现
代艺术的到来。这是一个借
用自国际象棋的术语，指的
是棋局的残局阶段。在艺术
领域，终局用来描述这样一
种理论，即随着现代主义绘
画衰亡、后现代主义生根（
后现代主义是一系列异质的
实践，它们对集体主义的真
理、理想主义和道德权威表
示怀疑，并因此联合起来）
，绘画已经步入穷途末路。
相反，它可能会无休止地重
新审视以前的观念。这并不
是对绘画整体实用性的批判
，而仅是对其在现代主义环
境下产物的批评。
在这种语境下，“绘画之
死”成为一个略带夸张的专
有词，专指针对一般艺术的
意义以及自由市场文化中绘
画的意义所展开的辩论。绘
画未能再创昔日辉煌，但得
以延续生命，只是，它受到
身份、政治、战争、经济危
机和代际冲突的影响，被视
为保守主义的帮凶，无论其
手段和目的都呈现逆行性。
抽象因缺乏内容而受到批评
，具象因沉溺于公式化的伤
感而受到指摘。无论哪种方
式，它都被视为