受难圣徒般的传奇音乐家。电影蒙太奇般的人生场景。无论你是不是爵士乐迷，无论你有没有听过那些歌，这本书都会让你想去听一听——或再听一听。而当你听过之后，你会想再看看那些句子，你的心会变得柔软而敏感，像只可怜的小动物。有时你会微笑，有时你会莫名地想哭，有时你会突然想起很久以前的某件事、某个人……

杰夫·戴尔(Geoff Dyer)，1958年出生于英国切尔滕纳姆, 被《每日电讯报》称为“很可能是当今最好的英国作家。”他的写作风格极其独特，涉及音乐、摄影、电影等多个领域，并将小说、游记、传记、评论、回忆录等体裁融为一体，形成了奇异而迷人的“杰夫·戴尔文体”。其主要作品包括小说《寻找马洛里》、《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》，跨文体作品《然而，很美：爵士乐之书》（获毛姆文学奖）、《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》（入围美国国家图书批评界奖）、《懒人瑜伽》（获W.H.史密斯最佳旅行书籍奖）、《此刻》（获国际摄影中心摄影写作奖）等。2005年入选英国皇家文学学会，2006年获得由美国艺术文学院颁发的E.M.福斯特奖。他与妻子现居伦敦。

序言
然而，很美
后记：传统，影响，及创新

就像亲吻眼泪
孔亚雷
苏珊·桑塔格说：“优秀的
作家要么是丈夫，要么是情
人。”托尔斯泰，丈夫。陀
思妥耶夫斯基，情人。契诃
夫，丈夫。博尔赫斯，情人
。略萨，丈夫。村上春树，
情人。杰夫·戴尔？显然是
情人。这不仅是因为他的作
品迷人、性感、富于诱惑力
，更因为它具有作为情人最
根本的特征：把欲望摆在道
德的前面。不，应该说，把
欲望摆在一切的前面。这一
切包括：金钱，名望，学术
资格，作为一个作家的职业
前途(所以我们迟至今日才
注意到他)，以及——写作
本身。他写一本书就像在谈
一场恋爱，而这场恋爱的目
的绝对不是婚姻。这是一种
标准的情人式写作：他迷上
某个主题，然后便穷追不舍
，然后耳鬓厮磨，然后两情
相悦，直到最后——将其抛
弃，换另一个主题。那也许
就是为什么杰夫·戴尔的作
品虽然动用了多种令人生畏
的后现代文学工具(比如元
叙事，碎片拼贴，黑色反讽
)，却依然带给我们一种生
理性的舒适和愉悦(即使—
—或者应该说尤其——当他
在描述不适和不悦时)，因
为它们没有任何功利性，没
有那种做作的文学野心，它
们的本质是一种对纯粹欲望
的追寻，一种对激情被彻底
耗空的需求，一种极乐生活
指南。他的代表作之一，一
部关于D.H．劳伦斯——又
一位情人式作家——的非常
规传记，《一怒之下》，就
是个绝妙的范例。
“多年前我就决心将来要
写一本关于D.H.劳伦斯的书
，向这位让我想成为作家的
作家致敬。”杰夫·戴尔在《
一怒之下》的开头写道。每
个作家都有一个让他(或她)
想成为作家的作家，一个父
亲式的作家。他们之间常常
会有一种类似血缘关系的亲
近、继承和延续。跟劳伦斯
一样，杰夫·戴尔也出身英
国蓝领阶层家庭(生于1958
年，父亲是钣金工，母亲是
餐厅服务员)，他们甚至在
长相上也很相近(“我们都是
那种窄肩膀、骨瘦如柴的男
人，劳伦斯和我”)；跟劳伦
斯一样，大学(牛津大学英
语文学系)毕业后，杰夫·戴
尔没有如父母所期望的那样
跻身“安稳而受尊敬的”中产
阶级，而是成了一名四海为
家、以笔为生的自由作家；
跟劳伦斯一样，无论是在文
学上还是地理上，他都竭力
远离英格兰的严肃和阴霾，
在为美国“现代图书馆版”《
儿子与情人》所写的前言中
，他这样总结劳伦斯：“…
…经过一系列的波折，他最
终觉得自己‘不属于任何阶
层’；经过多年的游荡，在
任何地方都觉得自己像个陌
生人，他最终觉得‘在任何
地方……都很自在’。”显然
，这段话同样可以用来形容
杰夫·戴尔自己。
事实上，这段话也可以
作为对《一怒之下》奇异文
体的一种解读。这部关于D
．H．劳伦斯的非学术著作
，既像传记又不是传记，既
像小说又不是小说，既像游
记又不是游记，既像回忆录
又不是回忆录，它的这种“
四不像”文体，最终让人觉
得它“不属于任何文体”；而
这也许正是因为，经过多年
的文学游荡，杰夫·戴尔发
觉自己对任何一种特定文体
都感到陌生、不自在，以至
于他最终创造出了一种“对
任何文体都很自在”的新文
体——一种融合，或者说超
越了所有特定文体的后现代
文体，一种反文体的文体。
所以，虽然书中的“我”
一再声称要写一部“研究劳
伦斯的严肃学术著作”，但
最终却写成了一部既不严肃
也不学术，而且让人从头笑
到尾的黑色喜剧。它仍然是
关于劳伦斯的，不过更准确
地说，是关于“想写一部关
于劳伦斯的书却没有写成的
书”。最终，这本书成了一
部充满失败的流水账，一部
焦虑日记，而它的魅力则源
于所有叙事艺术的本质：关
于他人的痛苦。
……
——什么是布鲁斯？
——怎么说呢，那就像…
…那就像一个家伙孤
孤单单，被关在某个地
方，因为卷进了什么麻烦，
而那并不是他的错。……他
希望有人在等他，他想着自
己荒废的人生，想着自己怎
么把一切都搞砸了。他希望
能改变这一切，但又知道不
可能……那就是布鲁斯。
等他说完，她开始更为
专注地听音乐，就像一个人
凝视爱人父母的照片，竭力
想找出某种隐约的相似。
——充满受伤和痛苦，最
后她说。然而……然而……
——然而什么？
——然而……很美。就像
亲吻眼泪……
再一次，这里回荡起杰
夫·戴尔永远的主题：人生
的自相矛盾，欲望的悖论，
极乐与极痛的不可分割。不
管是《一怒之下》中的传记
作家，还是《然而，很美》
里的爵士乐手，都被他们自
己追寻的东西所折磨，所摧
残，但同时又被它所拯救，
所升华。我们也是。我们每
个人。这是生命的法则。杰
夫·戴尔的作品为我们提供
了一份极乐生活指南，它们
从不同的角度指向同一个方
向：通往极乐之路。那条路
的另一个名字叫“痛苦”。顺
利通过它的唯一办法，就是
爱，爱你的痛苦——“就像
亲吻眼泪”。

这是迄今为止最美丽而奇特的爵士乐之书，村上春树为之倾倒，鼎力推荐，并亲自翻译日文版。
莱斯特·扬，比莉·哈乐黛，瑟隆尼斯·蒙克，艾灵顿公爵，切特·贝克……
“非常精彩……杰夫·戴尔重现了那些被毒品困惑、被音乐浸透、被现实溶解，又被种族歧视逼疯了的灵魂们。”

l
在他的那本《真实存在
》(Real．Presences)里，乔
治·斯坦纳(George Steiner)
让我们“想象一个严禁对艺
术、音乐和文学进行任何谈
论的社会”。在这样一个社
会，没有文章探讨哈姆雷特
是真疯还是装疯，没有关于
最新展览和小说的评论，没
有对作家或艺术家的特写。
没有任何二手的，或者说寄
生的论述——更别说第三手
的：对评论的评论。相反，
我们会有一个“作家和读者
的共和国”，那里的创作者
与受众之间没有一层专家观
点的软垫。我们周日报纸目
前的作用是替代真正的展览
和读书体验，而在斯坦纳的
想象共和国里，评论版会变
成清单：全是目录和信息，
告诉我们有什么要开张、出
版或发行。
这样的共和国会怎么样
？艺术会不会因为评论臭氧
层的毁灭而变差？当然不会
，斯坦纳说，因为每场马勒
交响曲的演出(为了在他自
己偏爱的领域多停留片刻)
都是对那部交响曲的一种评
论。不过，跟评论家不同，
演奏者“在阐释过程中投入
了自身的存在”。这种阐释
是自动生效的，因为演奏者
对作品负责的方式，即使最
严谨的评论家也望尘莫及。
当然，很明显，这种情
况不仅适用于戏剧和音乐：
所有艺术都是一种评论。这
在一个作家或作曲家对另一
个作家或作曲家的材料进行
引用或改编时表现得尤为清
楚。所有的文学、音乐和艺
术“对与其相关的传承和背
景都体现出一种注解性的感
想．一种价值判断”。换句
话说，像亨利·詹姆斯这类
作家，不仅在信件、随笔或
谈话中显示出他们同时也是
一流的批评家，而是更有甚
者，比如《一位女士的画像
》，除去其他种种，本身就
是对《米德尔马契》的一种
注释和评论。“对艺术的最
好解读是艺术。”
刚让这假想的共和国宣
告成立，斯坦纳便哀叹说：
“那就是我幻想的蓝图。”然
而，那并非幻想。那是个真
实的所在，大半个世纪以来
，它为成千上万的人提供了
一座全球性的家园。这个国
度有个简单的名字：爵士。
爵士，众所周知，发源
于布鲁斯。从一开始，它就
是由听众与演奏者的共同参
与发展而来。就像查理·帕
克，三十年代在堪萨斯城，
他去听莱斯特·扬和科尔曼·
霍金斯，第二天早上便得到
机会跟他们一起即兴排练。
迈尔斯·戴维斯和马克斯·罗
奇(Max Roach)在他们的学
徒期先是听唱片，然后是跟
帕克坐在明顿和五十二街上
的那些俱乐部听现场，边听
边学。接下来的约翰-柯川
、赫比·汉考克(Herbie
Hancock)、杰基·麦克林
(Jackie McLean)，以及一大
堆其他人，培养出了很多七
八十年代的重要乐手，而他
们的技艺都学自——用麦克
莱恩的话说——“迈尔斯·戴
维斯大学”。
因为爵士不断在以这种
方式演化，所以它仍然与其
源头的勃勃生机保持着独特
的联系。一名萨克斯风乐手
，会不时在独奏中引用别的
音乐家，但每次拿起萨克斯
，对于把这段音乐摆在他脚
下的传统，他都无可避免地
要作出评论，自动而含蓄，
即使那只能通过他自身的不
足来实现。在最差的情况下
，这会导致简单的重复(想
想那些无穷无尽的柯川仿造
品)；有时它则会引发对以
前只是略微触及的可能性展
开探索。而在最好的情况下
，它会扩展这种形式的可能
性。
在整个爵士乐史中，有
众多被当作即兴跳板的曲子
，这些演奏性评论的重点往
往集中于此。通常这些曲子
都有个不起眼的源头，比如
轻流行歌曲。要不然就是最
初的作品已经成为标准(还
有什么别的艺术会把经典当
成标准？想象一下托尔斯泰
出个企鹅标准版)。
……
加勒特与众不同，聆听
他的感受也与众不同。而在
其他各个方面，当代听众所
面临的问题与当代乐手非常
相似。今天当我们放起一张
爵士乐唱片，再次引用布鲁
姆的话，“只要有可能，我
们就想听到一种独特的声音
，如果那个声音跟它的前辈
和同辈并没有什么区别，我
们就会转而不再去听，不管
那个声音有什么内容想说”
。
就爵士乐而言，也许这
种情况对于过去的大师，要
比对当代乐手的适用性更强
。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯
曾指出《尤利西斯》现在看
来似乎要早于——因为我们
先遇到它——《奥德赛》，
以完全同样的方式，迈尔斯
似乎要早于阿姆斯特朗，柯
川似乎要早于霍金斯。通常
，爱上爵士乐的人都是从某
个点进入[《忧郁的本质》
(Kind of Blue)是常见的开始
点，但也有越来越多的人是
从约翰·佐恩(John Zorn)或
寇特尼·派恩开始]，然后再
同时向前后探究。这实在令
人羞愧，因为欣赏爵士乐的
最佳方式是按时间次序来进
行(当我们通过法老桑德斯
的尖叫去听帕克，他似乎就
不那么惊人了)。很多情况
下，即使我们从未听过他们
的唱片，我们也会在遇到的
几乎每一首爵士乐里听见路
易斯．阿姆斯特朗，莱斯特
·扬，科尔曼·霍金斯，亚特
．泰特姆，以及巴德。鲍威
尔。所以，当我们有机会真
的去听巴德‘鲍威尔，反而
很难看出他有什么特别：听
上去他跟别的钢琴家很像(
虽然其实我们想说的是别的
钢琴家听上去很像巴德·鲍
威

他是我们在世的最伟大
的批评家之一，不是面向艺
术，而是面向生活本身。他
是我们最具独创性的作家之
一。
——《纽约客》
卓越的雄辩力……没有一
位作家能像杰夫·戴尔这样
。
——《时代周刊》
杰夫·戴尔很可能是当今
最好的英国作家。
——《每日电讯报》
充满娱乐性又发人深省
。
——《泰晤士报文学增刊
》
当代最有趣的作家之一
。
——《芝加哥论坛报》

莱斯特·扬
Lester young
安静的黄昏，白天下班的人已经回家，晚上到鸟园的人还没出现。从旅馆的窗口，他看着百老汇在心不在焉的小雨中变暗，变得油腻。他倒了杯酒，把一张辛纳特拉(Sinatra)的唱片放进唱机……摸摸没响的电话，然后又飘回窗边。很快风景就被他的呼吸模糊了。他碰了碰自己朦胧的映象，就像那是一幅画，他用手指沿着自己的眼睛、嘴巴和头勾出湿漉漉的线条，直到看见它变成一个潮湿的骷髅图案。他用手腕把它抹掉。
他躺倒在床上，柔软的床垫只陷下一点，这更证实了他的感觉：自己正在缩小、枯萎、消失。地上到处是他吃过扔掉的盘子。他像鸟一样这个啄一口，那个尝一点，然后又折回窗边。他几乎不吃东西，但说到食物，他有自己的偏好：中国菜是他的最爱，虽然他吃得不多。长期以来他只靠酪乳和焦糖爆米花为生，但现在他甚至对它们也失去了胃口。他吃得越少，喝得越多：金酒掺雪莉酒，拿破仑干邑加啤酒。他喝酒是为了稀释自己，让自己更消瘦。几天前他的手指被一张纸割破，他吃惊地发现自己的血居然那么鲜红，那么浓稠，他还以为它们会像金酒那样是银色，里面掺杂着红、浅红，或者粉红。就在同一天，他被哈莱姆的一家夜总会解雇了，因为他没力气站起来。现在就连举起萨克斯也让他筋疲力尽；它好像比他身体还重。甚至他的衣服也比他重。
霍克(Hawk)最终也走上了同样的路。是霍克把次中音萨克斯带进了爵士乐，并确立了它的发音方式：大腹便便，声音洪亮，宏伟。你要么像他，要么什么都不像——这正是大家对莱斯特的看法，他的音调虚无缥缈，恍若在空中滑翔。每个人都敦促他像霍克那样吹，或者换成中音萨克斯，但他只是拍拍自己的头说，——有东西从这儿冒出来，伙计。你们这些家伙只有肚子。
当他们同台飙技，霍克会使出浑身解数来打压他，但从未奏效。1934年在堪萨斯，他们一直演到第二天早上，霍克脱得只剩一件背心，想用自己飓风般的次中音把他吹倒，而莱斯特瘫在椅子里，眼神恍惚，经过八个小时的吹奏，他的调子还是像微风一样轻柔。他们俩累走了所有的钢琴手，一个不剩，最后霍克走下舞台，把萨克斯扔进汽车后座，猛踩油门一路狂奔，开向那晚演出的圣路易斯。
莱斯特的音乐柔软而慵懒，但其中总隐含着某种尖锐。似乎他随时准备放弃，但又知道永不会放弃：那就是紧张的来源。他吹奏时萨克斯斜向一边，当他深深沉醉其中，萨克斯会从垂直向上慢慢升起，直到他开始水平地演奏，就像那是长笛。你会觉得他并没有举起萨克斯；更像是萨克斯变得越来越轻，要从他手里飘走——而如果它真想那样做，他也不会挽留。
很快，选择变得很简单：总统或老鹰，莱斯特·扬或科尔曼·霍金斯(Coleman Hawkins)——就两条路。不管是音乐或外表，他们都不同到极点，但最终他们都迎来了同样的结局：一无所有，黯然消逝。霍克终将靠小扁豆、酒精和中国菜为生，日渐憔悴，一如现在的莱斯特·扬。 P5-7