《为什么是植物图鉴》是日本传奇摄影师中平卓马的摄影文集。书中，作者提出的问题是一个摄影创作者都必须面对的困境——我们如何透过照片逼近真实？同时，作者也通过书名逼迫摄影与自我表现的关系，照片如果不是传达作者的意旨，那照片是什么？按下快门，一切因此结束。

中平卓马，1938年生于东京，父亲为知名书法家中平南谿，高中时母亲静子过世。1958年中平卓马进入东京外国语大学西班牙语学系就读，热中文学、电影。1960年安保斗争时，中平卓马成为学生自治会领袖，参与各种抗争运动，甚至曾亲自写信给卡斯楚支持古巴革命。毕业後中平卓马先兼职翻译撰稿工作，後进入新左翼刊物《现代之眼》担任编辑，连载了寺山修司第一篇小说《啊，荒野》，并在东松照明建议下开设摄影专页。1964年在东松撮合下，中平卓马与神坂镰子结婚，东松并赠中平一台PENTAX相机做为贺礼，诱发中平拍照的兴趣。

为什么，是植物图鉴
第一章 连续不断的视觉掠夺
记录这种幻影—从记录到纪念碑
平面图像幻想论
当代艺术的疲敝—参加第七届巴黎青年双年展
摄影，仅限一天的现实性
第二章 日期、场所、行为
照相机背负着悲观主义
回归朴素的记录
美学的崩坏
摄影能唤醒语言吗？
纪录片的今日课题
摄影能够挑衅语言了吗？
决定摄影价值的事物
照相机能盗取现实吗？
电视摄像机是现实的工作者
作品是现实的一部分
戈达尔不可能存在于作品的背后
作为不可避免之姿态的电影
确立影像的党派性是否可能？
让该存在的事物成立
不是血，而是红色颜料
诡辩的迷宫
源于日期与场所的想法
能否逃离作为制度的视角
表现总是危险的
虚构的祭典，虚构的肉体
费里尼的罗马
包裹科罗拉多大峡谷
“观看”戏剧这种行为
第三章 现在，所谓观看究竟是什么
什么，现在再说爵士乐？——场域论概说
非洲归来
舞台上、屏幕上的那种赤裸裸的直接性
电影能否用来煽动
复制时代的“表现”是什么——关于“疯狂•天野—白川义员的审判”
“发现日本”：被囚之旅的意义
无论如何都引人思考的问题：报道中的日本特色
后记
解说 判定的伦理

可能有点太过冒昧吧。
不过，有年纪尚轻的读者针
对我在某杂志上曾经发表的
一篇散文（也就是同样收录
于本书之中的《记录这种幻
影——从记录到纪念碑》）
寄来了批评信件，因此，这
篇文章我希望从我自己就这
封信所做的临时性答复开始
写起。这也是为一个问题做
出我自己的判断，也就是为
什么这两年来我基本上没做
什么值得一提的事情，比起
拍摄照片，我明显花更多的
时间去思考摄影这种方法（
media）得以成立的社会性
基础。此外，要是以更个人
式的说法来说的话，那就是
为什么我不能用以前那种形
式来拍摄照片。这封信就算
是批评，那也可以说是善意
的批评。我认为这是针对我
的转变所作出的批判，而所
谓的转变，则是以往我的摄
影作品中所具有的诗意逐渐
丧失，从而转向了批评家式
的絮叨，好像要以此来填补
诗意丧失之后的空白。当然
，对于这里的一些批评，我
自己也是承认的。但尽管如
此，我也很清楚，现如今我
是再也不可能回到以前那种
诗意与意象’的世界里了。
因为哪怕我自己个人对那种
东西有着极其亲切的感情以
及那样的体质，但我只能坚
信，恰恰是因为这样，我才
不得不否定对诗意与意象恋
恋不舍的那种行为，否定其
本身。现在，我斗胆请来信
者允许我引用这封短短的信
件：
图鉴在本质上必然不接
受诗意或者“模糊”“薄暮”。
所以，图鉴或许和商品图录
比较相似。商品图录也排除
所有的暖昧性，只是直接指
出商品。如果商品没有被一
丝不苟地拍摄下来，那么商
品图录的功能就无法实现。
模棱两可的商品图录，仅仅
因为这一点就是一种逻辑矛
盾。
那么为什么是植物呢？
为什么不是动物图鉴、不是
矿物图鉴，而是植物图鉴呢
？动物的话，腥气太重了；
而矿物质则与生俱来地拥有
“彼岸的坚固性”的优势。存
在于二者之间的，就是植物
了。叶脉、树液等这些东西
保留着与我们的肉体相似的
元素。归根到底，这就是有
机体。处于二者之间，以意
想不到的弹力，窜入我内心
的就是植物。植物之中尚还
保留着某种暧昧性。捕捉植
物所具有的暧昧性，最大限
度地明确区分出植物与自我
之间的界线，这就是我私下
构想的植物图鉴。前面提到
的《诉讼笔录》的主人公亚
当·波洛，在某一个夏日和
女性。朋友一起去海边游泳
。亚当的后背长时间曝晒在
太阳下，但却一声不吭。他
的女性朋友突然和他说话。
漫长的沉默被打破了之后，
亚当突然发出了怒吼：现在
，只差一点点我就能进入矿
物的阶段，明明已经非常确
定地进入植物阶段了。这究
竟是什么意思呢？这是让自
己变成一个世界上的石头。
这样就和某个小石块、叶子
、波浪以及其他种种事物并
排在一起，将自己变成一个
事物。这终究是不可能的。
因为自己被意识这种病魔所
侵袭。但尽管如此，意识行
为已经不是人们始终相信的
那种世界之王。因为意识行
为，就是我把自己当成是他
者发出意识活动的行为。或
者说，把自己当成他者发出
意识活动的行为，就是自己
意识到他者、意识到事物的
反映。
不管怎么样，我都希望
通过植物图鉴来重新开启我
的工作。我用彩色照片来捕
捉阳光下的事物，收入到植
物图鉴之中。无论如何这都
必须是彩色照片。因为，我
已经将我前面所说的黑白照
片的暗房操作中所具有的“
手的痕迹”抛弃得一干二净
。而这只手才是一直让艺术
得以成立的东西。手，这就
是自己身上的他者。不过，
虽然如此，手还是自己的。
用手来操作、被操作的东西
，这些毕竟都是手的延伸。
世界是用手来把握的。在干
脆明确地将它截断这一点上
我的植物图鉴就成立了。在
这个意义上，彩色照片已经
是彼岸之物了。
按下快门，一切因此结
束。

“变成相机的男人”：《Provoke挑衅》创刊人、森山大道“最爱的宿敌”，摄影的思想者与实干家如何用人生回应摄影的意义。
“阅后即焚”：是什么，让中平卓马宣布与摄影决裂，将自己的所有摄影作品烧光？为什么，是植物图鉴？推翻自己的激进宣言，风格秀异的摄影写作。

本书收入的最早的文章
是我在1967年，也就是六
年前撰写的一篇文章，而最
新的则是去年接近年末之时
，为本书特别撰写的《为什
么，是植物图鉴》一文。如
今看来，这段时期说起来很
短，从另一个角度来看又是
一段相当长的时期（因为这
是我作为摄影家展开活动的
整个时期），实际上是我以
各种形式发表的各种言论。
当然，这些文章是碎片式的
，而且也无法断言是前后一
致、毫无矛盾的言论，但是
这些文章是我在拍摄照片的
同时，对自己的方式进行自
问自答，并由此将我的创作
活动串联在一起的纵向线索
。的确对我而言，在某个时
间点及某个场合撰写的关于
某个问题的文章，对于我的
摄影具有类似几何学中的辅
助线般的意义。因此，我的
文章经常是一种“判定”，而
那些无法尽数判定之物，则
应由我的摄影进行回收。
将这些碎片式的文章汇
集成册是否合适，直到现在
我动手写这篇后记之时，也
依然没有答案。然而，尽管
集结成书，倒也并非是对我
的“思想”进行总体清算，但
若将这书本身也视为一条辅
助线的话，那么出版之际尚
未收入其中的部分依然由我
自己继续承担而已。在这样
的念想之下，便索性应允成
书。
本书第一章《连续不断
的视觉掠夺》是一篇主要关
于我自身的摄影方法论及其
成立的社会性条件的长文。
第二章《日期、场所、行为
》则一如标题所示，是一些
标注日期的短文，它们是我
在几份报纸杂志上发表的关
于摄影、电影、电视的短文
汇编。读者们读了之后便会
明白，这些文章只不过是我
碎片式并且是一闪而过的思
考痕迹，但可以说恰恰是这
些我时不时写下的对身边最
亲近事物的文字，成为了我
撰写文章，即我思考过程的
原型。从这个层面上来说，
第一章里相对较长的评论式
文章的原型便是第二章里这
些短小的文章，而这些短小
的文章或许传达了我对于现
实的某种更为生动的反映吧
。
第三章《现在，所谓观
看究竟是什么》中的文章起
初有一度我是犹豫不决的，
最终在晶文社编辑部的劝说
下收入了本书。文章论述的
对象与其说是关于直接摄影
，倒不如说是作为摄影家的
我所看到的别样世界。对此
，我并不认为自己是随意地
发表看法，不过要是谈论戏
剧、爵士等范畴的话题，的
确必须要有相应的知识吧。
但我在文章中开始向其他领
域拓展也是事实，那么就如
实原样收入书中。请大家就
当是“给读者提供的差劲服
务”读一下吧。
最后在本书出版编辑之
际，因我惯常的怠惰给晶文
社编辑部的津野海太郎氏以
及编辑的直接负责人岛崎勉
氏增添了非同寻常的麻烦。
对此，我想要向这两位以及
晶文社的各位同人表示深深
的歉意。
1972年12月19日

摄影就是记录。这是摄影自发明之初到现在的一贯主张，也是一直为人们所相信的摄影的第一物质前提。的确，摄影就是记录这个命题本身，至少在考虑到胶片和照相机这种光学器械的情况下，是一个不容置疑的自明之事。而且，影像始终是与某种事物相关的影像、是自立于外界事物之中的影像等，从影像这个词语来看，也只不过是理论上的矛盾，考虑到这一点，这就更是一种自明之物了。让一张照片成为照片的东西，超越了拍摄它的摄影家，或操作照相机之人的意识，其中究竟拍摄了什么呢？该事物的意义就仅存在于拍摄此物之人与观看此物之人之间的可能了解的限度内。这个时候，人们对于摄影就是记录这种事情，恐怕是不会抱持任何疑义吧。
不过，摄影的这种物理上的性质被无条件地与摄影所具有的社会性性质结合在一起，当人们不带任何批判地接受它的时候，不仅是摄影，电视、电影以及其他的普通影像，至少在原理上已经在陆续筹备某种现在已经显露出来的危机状况了。恐怕在现在这个被称为信息社会的时代里，在社会上，而且首先是在我们的意识内部进行推进的决定性因素，就是影像从现实中游离，并从中产生恋物对象这种情况。
倘若稍微再说得具体一点的话，那就是这种情况。原来如此，摄影因为反映现实的这种直接性，成功地大大缩短了我们与现实之间的距离。如果说，摄影与其他媒体相比具有更大的可能性的话，恐怕就只有这一点吧。尤其是在现代，作为复制技术发展起来的摄影技术，以及与印刷——增强了若干倍、变得更为强大的复制技术——相结合时所具有的潜在能力，已经变成了一种显而易见的、具体的力量。当初，至少对于那些在印刷物传播流通内的不特定的多数读者而言，这种力量成功地让此前距离他们每一个人都很遥远的现实强行靠近他们。后来，这种力量被电影以及电视所继承，此二者的形式更为尖锐，而且具有更加广泛的魔咒力量，让人几乎无法从中逃脱。这些影像通过正确的现实拟态使我们直接与现实相连，将同时多发的所有现实强制性地送达我们每一个人身上。
现在，通过每天分发的报纸、杂志、传单甚至是商品目录等无数的印刷品，以及几乎是全天播放的电视，不由分说地让我们直面那些被大量生产出来的无数现实，而且是片断式的现实。从某种意义上讲，我们生活的这个被现实渗透殆尽到如此地步的时代，肯定是前所未有的。至少仅就形式而言是这样的。只不过，这是否真的是因我们每个人而存在的现实，那又是另外一个完全不同的问题。不对，不如说之前我们忘记了这些用影像剪切下来的现实，这样的影像归根到底是现实的拟态而已，由于非常容易让影像与现实本身发生短路，故而我们坚信不是现实而是现实之拟态的影像就是现实本身。这种事情大概就必须从头开始追问吧。
很明显，我们就活在一种奇妙的神话当中。这是从我们单方面发出的一种内在地支撑现在这个扩大的信息时代的理论。不是现实，而是将现实的拟态错当作是现实的理论。或者是仍然将照片就是现实的记录这种物理上的条件，原封不动地在社会上进行扩大，这一点与我们在历史上形成的那种将保留在影像中的现实直接与现实混同起来的感觉深刻地联系在一起。P49－52